從歌劇《大漢蘇武》看中國民族歌劇唱段創作技法

歌劇是人類通過智慧將文學、音樂、舞蹈相融合所創造出的藝術形式，是一種于舞臺上演的歌唱戲劇。歌劇起源于古希臘文化，已有幾百年的歷史，而中國的歌劇自《白毛女》誕生至今僅70多年，中國歌劇正在不斷的探索發展中，在歌劇創作的道路上具有很大的可能性與發展空間。我國杰出的作曲家們，近幾十年來不斷進行著中國歌劇的創作與發展，他們吸收了西方的歌劇體裁，并與中國音樂相結合，對歌劇的創作方法進行了很多嘗試，試圖將這一體裁形式與中國博大精深的文化相結合，在此過程中，產生了很多優秀的歌劇作品。

作曲家郝維亞受陜西省歌舞劇團之邀擔任音樂創作，與黨小黃編劇、陳蔚導演共同完成歌劇《大漢蘇武》的創作。在歌劇創作初始，劇作家、作曲家、導演為打造出一部突破各個創作部門界限、將每個部分綜合起來的歌劇作品而達成了共識：“統一思想、統一標準、統一意識”，從而創作出一部精良的歌劇作品。

該作品是作曲家對西方歌劇體系去蕪存菁并對中國民族音樂有一定的理解與創新后，創作出的一部較為成熟的作品。以真實歷史背景為題材，在吸收西方現代音樂技法的同時，融入中國戲曲秦腔與漢代文學素材；陜西地方特色樂器——塤的使用，更是有效地表達了歌劇的故事內容，使音樂與戲劇相輔相成。

《大漢蘇武》中民族文化的運用

（一）秦腔的運用

自18世紀中后期格魯克歌劇改革以來，在序曲部分引入情節因素，進而引導觀眾進入歌劇劇情，一直是眾多歌劇共同遵循的原則。在歌劇《大漢蘇武》中，序曲部分同樣使用了交響樂隊來暗示劇情、引導觀眾，并創作出具有地方特色的旁白人物——秦腔武士，進一步為歌劇添加色彩。秦腔武士唱段在整部歌劇中是第一個登臺發聲的，這一節奏性的宣敘唱段，出現在歌劇序曲的尾部，使用了中國傳統戲劇——秦腔中花臉的演唱方式，對整部歌劇的故事情節與歌劇主旨進行描述和總結。

唱段唱詞取材于《蘇武牧羊》古曲，唱段采用陜西方言的語調和秦腔的演唱特點——在音調較高的部分使用真聲，對唱段進行詮釋。作為歌劇的開場，在起到陳述劇情、營造氛圍作用的同時，增添歷史帶入感，在短時間內盡快地集中觀眾的注意力，進入到歌劇的劇情中。唱段中采用一字一音的方式來控制演唱時的節奏，使演唱符合語言的節奏規律，沒有實際音高，但因為方言的語調和敘述的語氣，會產生一定的音調。在演唱的留白處，使用中國大鼓進行演唱引導和氣氛烘托。

（二）《漢書》的融入

歌劇《大漢蘇武》中除了對秦腔的運用，還有對史學著作《漢書》的吸收與再創作。《漢書》是我國第一部紀傳體斷代史，由東漢的史學家班固撰寫，又名《前漢書》，其中記載了公元前206年至公元23年間西漢王朝的歷史，共計一百二十卷，分為“帝紀”“史表”“志”以及“傳”四大類，歌劇《大漢蘇武》的唱詞則引用了《漢書·李廣蘇建傳》中的一部分。原文如下：

“……異域之人，壹別長絕！陵起舞，歌曰：‘徑萬里兮度沙幕，為君將兮奮匈奴。路窮絕兮矢刃摧，士眾滅兮名已隤。老母已死，雖欲報恩將安歸！’陵泣下數行，因與武決。……”

在歌劇《大漢蘇武》的第三幕第三場中，作曲家創作了一個獨唱段落，用于劇中人物李陵在自裁前進行情感的宣泄。這一段落分為引子、唱段正體和結尾三個部分，這與漢代的傳統音樂形式——相和大曲中，“艷—曲—亂”的三段式結構非常相似。“艷”是指在曲之前較為抒情的音樂段落通常由樂器演奏，時而以歌詞配唱；“曲”是指樂曲的正體。“亂”是指樂曲的結束部分，或稱“趨”，不同的是“亂”為歌樂而“趨”為歌舞。唱段的引子是一個速度緩慢、節奏自由、韻味十足的散板抒情樂句，為接下來的清唱段落做好鋪墊。唱段的正體則以《漢書》原文為詞的清唱段落，充分地表達人物的思想情感。隨后由結尾的樂句總結并連接之后的其他唱段部分。

唱段引子使用獨奏樂器來模仿古琴演奏效果，從而達到構建場景、營造氣氛的效果。節奏較為舒緩自由，雖然篇幅短小，但其中包含了由慢起至快再到慢落的過程。調式為以F為主加清角的徴調式，旋律主要由大二度、小三度、純八度以及少數純四度構成。其中大二度與小三度是商調式音級之間最為主要的音程關系，而純八度則用來模仿古琴中泛音的效果，少數的純四度起到裝飾旋律的作用，且大多為上行純四度。

在《漢書》原文中李陵與蘇武別時所吟誦的詩詞為楚辭體詩。相較于四言詩而言，楚辭體詩句式本就更為靈活、自由，有“五言、六言、七言”等長短不一的句式，情感的表達更為真切、深刻。詩詞在句中或句末加入語氣助詞“兮”來表示感嘆，并調節詩的節奏與結構，使詩詞更為規整、靈活。歌劇中的詩詞，語氣助詞“兮”在句中加入，將句子分為助詞前、后兩個部分。前一部分包含語氣助詞共四字，后一部分三字，這就自然地將這些句子分為“前四后三”的形式。因此，每個樂句都由4/4和3/4兩種節拍組合而成，使得音樂的律動與詩詞的韻律更加貼合。而每一個樂句根據所表達內容的不同，在音節的長短上又做出了不同的變化。從譜例中可以看出，樂段中每個樂句由兩個樂節組成，第一個樂節中前三個字都以一音一字與同音重復的方式創作旋律，同音重復使得三個字的字音相同，形成一字一頓般的語氣。而助詞“兮”則為一字多音的級進、裝飾性旋律，稍做展開的旋律令嗟嘆之感更為充分。在第二樂節通過一字多音的方式來延長字音的發音時間從而加強詠唱的語氣。唱段旋律的創作隨著詩詞的抑揚頓挫和節奏韻律，通過音的高低來表達語言的輕重緩急，使聲調與音調相合，更為生動的抒發詩詞中所表達的情感。

在此基礎上，使用一些裝飾音在需要突出的字詞上進行裝飾和軟化，使得詠唱的語氣更為婉轉，作曲家所使用的裝飾方式主要有：經過式裝飾音、環繞式裝飾音、前倚音這三種類型。經過式裝飾音是指在兩個主要音高間加入的與主要音進行方向相同，時值較短裝飾性音高；環繞式裝飾音是指在兩個主要音高間加入使主要音高的進行方向有所變化，時值較短的裝飾性音高；前倚音是指在主要音之前所加入的級進的裝飾性音高，通常為小音符的形式。例如唱段中第一樂句中：

獨唱與重唱的特點

在歌劇《大漢蘇武》中推動劇情發展、表達人物情感的最為直接的手法，是由作曲家創作出具有陳述說明作用或進行情感抒發的唱段，這些唱段可以是一個角色的獨白或者多個角色間的對話，以及多個層次的內心獨白。單個角色的唱段中，往往通過第一人稱對劇情的發展進行介紹，并抒發角色的內心情感，通常是為主要人物而創作的唱段。而多個人物的唱段中，則通過人物間的對話來刺激矛盾發展，推動劇情向前進行。在情感的抒發的唱段中，另兩個或兩個以上人物情感并存，使其縱向同時推動，形成復雜、多層次的情感交錯。

（一）獨唱中宣敘調與詠嘆調的結合

在歌劇中起到角色之間進行對話、歌劇劇情陳述作用的唱段，將其稱為宣敘調，通常結合了“念”與“唱”兩種表現形式的特點，以短句形式出現，不具備旋律性，是推動劇情發展連接劇情的歌唱段落；而具有在一定場景下表達角色感想、內心情感的作用，并且旋律優美、歌唱性強，在劇中矛盾發展較為激烈的階段時進行情感抒發的歌唱段落，稱之為詠嘆調。“在17至18世紀的歌劇中，宣敘調和詠嘆調是有明顯區別的，通常是在宣敘調之后，才出現大段的詠嘆調”。①隨著歌劇的發展，漸漸出現了具有旋律性的宣敘調和具有朗誦性的詠嘆調，模糊了宣敘調與詠嘆調的界線，減小了二者的差異。

歌劇《大漢蘇武》中，吸收了西方宣敘調與詠嘆調的特點，將這些唱段的特點靈活運用，使這兩種表現形式各司其職，讓音樂充分表現出故事情節的發展邏輯，表現作曲家的藝術思維方式，使音樂能夠更深層次地表達出歌劇所包含的內在邏輯與思考。

在歌劇的第二幕第一場中，蘇武被囚禁牢獄中，作曲家創作了一個宣敘調與詠嘆調相結合的獨唱段落，以第一人稱交代劇情發展。首先，在宣敘調中通過對人物感受描寫以及心理刻畫，構建出場景和牢獄中陰森的氛圍，起到說明當下劇情發展進度的作用。接著，由詠嘆調對人物的思想與情感進行表明、抒發。最后，使用宣敘調引出，連接隨后的劇情發展。

旋律性呼應層是由有獨立完整樂思的樂句構成，在聲樂聲部的間歇處進入，由調式主音開始進行小幅度的上行運動，與旋律層、和聲層形成反向的進行，使音樂具有收縮力，形成空間感。這一具有獨立完整樂思的樂句，將兩個短小的樂節串聯起來，共同構成一個完整的樂句，令宣敘調具有結構性。三個層次相互作用，使宣敘調的織體更為立體、飽滿。描繪場景的獨白宣敘調中加入了細膩的情緒描寫，將歌劇場景刻畫得更為真實生動，使得令觀眾感同身受，從而加深對歌劇的理解。

連接之后進入的詠嘆調，此時劇情暫停向前推進，主要抒發人物內心的情感。蘇武獨唱段落的詠嘆調有兩個旋律主題，由三個樂段組成：C樂段、C樂段的重復和D樂段，并在不同段落中通過不同的主題表現出角色不同的情感。C樂段是由四個樂節構成的對比雙句體樂段，延續常規詠嘆調的傳統，采用具有舞曲風格的三拍子。第一樂句調性#C大調，有兩個樂節，第一樂節進行詠嘆調主題的陳述；第二樂節是節奏與第一樂節相同，音高稍做調整的變化重復，起到鞏固主題的作用。第二樂句由兩個緊緊連接的樂節構成，與第一樂句產生對比。伴奏部分是和聲性因素和旋律性因素的結合。樂隊在旋律中長時值音符處，加入上行運動的旋律線條進行填充，在旋律較為流動的部分，多層次地跟隨聲樂旋律，加深旋律線條的濃度與厚度。并且構成一些首尾相接、片段式的旋律，將樂節之間貫穿起來，使得整個C樂段持續、不間斷地向前推進。伴奏的低音旋律是由樂段調性的主音開始，向上純五度跳進后不斷下行級進構成的低音線條，貫穿了樂段的始終。C’樂段在E大調上對C樂段進行變化重復，進一步鞏固主題，推進人物情緒。

C樂段與C’樂段的重復描繪出蘇武因備受磨難，身體與精神正處于崩潰的邊緣，從而對于生存的意義進行了質疑。因此在樂段尾部的補充部分闖入“牢獄主導動機”，延續上一樂段所刻畫情緒，并通過不斷級進上行的音階和逐漸緊縮時值的伴奏音型過渡到“蘇武主導動機”，來暗示人物前后心理變化。兩個主導動機之間逐漸過渡的對比，表現出角色相互矛盾的兩種情緒間的轉換與對峙，使之前樂段所刻畫的情緒進入隨后D樂段所要表達的音樂情緒中。

D樂段可以分為兩個部分，第一部分由角色演唱出詠嘆調的音樂主題，第二部分，則由樂隊演奏音樂主題，人物進行宣敘性的情感表達。通過分析，我們可以看出D樂段主要有三個層次構成，除了聲樂聲部的旋律進行之外，還包括固定音型伴奏與低音聲部產生的不同的旋律線條與其交織共同推動音樂發展。雖然這一樂段也是人物情感抒發的部分，但與C樂段不同的是，這一樂段的旋律，在情感抒發的基礎上對旋律的節奏和音高做了處理，使旋律更為接近說話時自然的節奏和語調，是在抒情的部分加入了一定的宣敘成分。

這非常具有詠敘調的特點，但與傳統詠敘調所不同的是，D樂段將聲樂部分的旋律進行再次重復，加強其句式感，使這一樂段成為平穩、具有對稱結構的樂段。在旋律的創作部分融入了詠敘調的創作手法，在詠嘆中加入宣敘性抑或在宣敘中加入抒情性，使得音樂的表現形式在歌劇中能夠更好地表達戲劇的意圖，表達出歌劇的邏輯。

（二）重唱的聲部與層次

重唱是指兩個或兩個以上的演唱者，按照曲譜中的各個聲部，進行多人演唱的表演形式。在歌劇中，除了音樂層面的功能意義之外，重唱中每一個聲部還擔任扮演與刻畫劇中角色這一戲劇功能。通過多個角色的演唱，將角色間相同或不同的觀點、情感進行闡述、抒發，從而形成兩個及兩個以上聲部間互動的歌唱性段落，是為歌劇中的重唱。歌劇中的重唱，是因戲劇需求發展而來的必然產物。歌劇發展的主要推動力是戲劇沖突，而戲劇沖突則是戲劇中人與人之間的矛盾關系，發展—激化—解決的過程。因此，重唱則是表現多個人物間關系最為合適的表現形式。在重唱中，同樣是以“說唱”式的宣敘性段落來進行劇情陳述以及角色間一致或對立觀點的交流或對抗；以情感宣泄的抒情性詠嘆調來抒發人物間相同或不同的情感。

重唱使得“歌劇的音樂具有一定程度的交響化的意義”②，因此重唱所表達的是更為豐富、立體的人物關系以及人物情感。歌劇的重唱中，會根據不同的唱詞創作出多個聲部的旋律線條進行交織，若要同時聽清每一個聲部所表達的唱詞是很困難的，因此作曲家會通過一些創作手法來使得歌聲清晰地被聽眾所接收。歌劇《大漢蘇武》中，在重唱之前，作曲家先會安排一些獨唱段落讓人物進行單獨的敘述，隨后逐漸發展為多聲部交織的重唱，且重唱的伴奏織體不像獨唱那樣，會添加一些相對完整、獨立的樂思與歌唱聲部呼應，豐富獨唱段落的層次，因為多聲部、多層次是重唱本身就具有的特點，因此如何使得重唱中的多個聲部、層次可以清晰地表達則尤為重要（除非作曲家想要表現非清晰的場景）。

在歌劇《大漢蘇武》中，除了精心創作的唱段之外，在音樂對于戲劇的結構作用、對人物的性格描繪、以及對場面的描繪等方面也頗為用心。作曲家運用西方歌劇體裁，結合民族文化，不使二者相沖的同時體現出中國歌劇的國際面貌，并且在音樂中兼顧了“作為導演要將戲立在舞臺上所需要的核心唱段和核心場面”，為二度創作留出空間，使得劇本和音樂中想要表現出的場面最大限度地在舞臺上表現出來。雖然采用了古老的故事題材，但運用了當代的意識與觀念，使其更為符合當代觀眾的審美，并體現出創作者們對于這部歌劇“厚重而不沉重，古樸而不陳舊”的藝術定位。