逃跑：回歸原點的身份之旅
——圖森《逃跑》中的中國人和西方人

湯 娜

(四川外國語大學 法語學院， 重慶 400031)

讓-菲利普·圖森1957年出生于比利時，15歲時移居法國，是當代法國文壇舉足輕重的作家。《逃跑》(Fuir)出版于2005年，一經出版就獲得同年的美第奇圖書獎。它與另外三部小說：《做愛》(Faire I’amour)、《瑪麗的真相》(La verité sur Marie)、《裸》(Nue)共同組成，講述一對法國情侶愛情糾葛的“瑪麗四部曲”，獨特的敘事風格和生動的人物形象是歐美批評界關注的焦點。然而，讓筆者饒有興趣的是這部小說鮮有問津的另一個維度，即它與2017年出版的講述在中國拍攝電影經歷的半自傳體半虛構作品——《中國制造》(Made in China)形成聚焦東西方關系的“中國系列”。《逃跑》作為該系列的開山之作，一改以往西方文學中將中國視為沉默的“背景墻”或有名無實的“邊角料”之傳統，在情節鋪設和主題選擇上都給予中國與西方同等重要，甚至更為重要的地位，通過虛實相映的敘事手法將兩者巧妙地串聯起來，揭示出東方“他者”和西方“自我”在當代西方身份重建過程中各自發揮的作用。

《逃跑》采用三段式結構、第一人稱敘事，前兩章定位中國，最后一章回歸歐洲。敘述者是一個身份模糊的西方人，他無名無姓，面部特寫缺失，衣著特征模糊，所有關于他的信息只有他的西方身份和法國女友瑪麗。他自稱來上海是受法國女友的指派，但他卻并不急于或者說根本不想執行任務，而是期待在中國開啟一段“休閑之旅”，以便逃離“受夠了的”愛情。在上海，他遇到一男一女兩個性格迥異但又關系曖昧的中國人，稀里糊涂地接受邀請來到北京，一場曖昧緊張的情感歷險和一場驚心動魄的攜毒逃亡正式拉開帷幕。然而，中國發生的一切和他的預期相去甚遠，敘述者很快陷入極度困惑和各種不適中，女友父親突然離世為他的再次逃離提供了直接理由，他匆忙訂了機票，在第三章返回歐洲，到意大利厄爾巴島參加葬禮，在那里與女友瑪麗重逢。整部小說圍繞敘述者的個人敘述展開，用精神和身體的契合度影射他與兩個中國人以及女友的關系。本文聚焦小說中的中西方人物表征，從敘述者與人物的關系入手，探究差異背后的緣由，進而揭示當代西方為擺脫身份危機而進行自我探索的過程。

一、“三角組合”：一個被動的敘述者和兩個主動的中國人

《逃跑》前兩章以上海和北京為背景，西方敘述者的中國之行與兩個中國人——張向之和李琪牢牢綁定在一起。張向之是敘述者女友瑪麗的客戶，他主動包攬敘述者在中國的衣食住行；李琪是一次藝術展上遇到的中國女人，她與張向之形影不離，正是她邀請敘述者北京同行并直接促成后來的摩托逃亡。在陌生的東方國際大都市里，語言成為敘述者和中國人之間最大的交流障礙，只言片語的英文使敘述者淪為“失語者”，晦澀難懂的中文又將其拒之千里之外成為“失聰者”。“失去了自己熟悉的社會交往信號”，敘述者從心理上陷入“文化休克”[1]，就像電影《迷失東京》中深受文化焦慮癥困擾的美國男明星鮑勃。

語言功能的喪失導致行動能力受限，電影中的鮑勃至少還有行動的自由，《逃跑》的敘述者雖為主角卻幾乎沒有主動權，只能放任被突如其來的“偶然事件”所左右，迷失在各種“非地點”。在機場和火車站，敘述者不知道即將要到哪里去，也不知道為何要去那里；在北京，參觀完寺廟又被帶去二手車行挑選摩托車；在保齡球館，打球正在興頭上卻突然被打斷，強行被卷入摩托逃亡。伴隨精神上疑惑不解的是行動上的放任自流，敘述者始終處于一種“懸浮狀態”：“我不再打算去弄明白到底發生了什么事，自從我來到中國之后，有那么多東西在我的眼中始終晦澀難解。”[2]153“張向之一句話都不跟我說，也什么都不跟我解釋，而我，則又一次一言不發地任憑事態操縱我的命運。”[2]209身體的流動和精神的流浪，與其說是自我放逐，毋寧說是希望落空后的迷惘。敘述者帶著失戀的傷痛試圖在東方土地上尋求安慰，不料陷入更為被動的境地。

與敘述者的被動參與相比，兩個中國人更像是小說的主角。張向之專制張揚、不茍言笑，敘述者對他既厭惡又有幾分懼怕；而李琪溫婉低調、充滿誘惑，一個眼神就能讓敘述者甘心相隨。兩個中國人像“一塊磁鐵的兩極”[3]182，他們決定故事走向，不斷制造敘述張力。張向之對任何事情都表現出一種不容置疑的掌控力，他不由分說的把接車司機趕到后排，自己則坐上駕駛席，從點菜到結賬也是一手包辦，從不詢問敘述者意見。在賓館辦理入住時，護照作為敘述者唯一的身份證明，卻被張向之“像變戲法一樣轉來轉去”，“(張向之)一只手伸得老長，向我要護照。他返回前臺，而我的目光也開始隨著他不安地直盯住我的護照并看到它從一只手轉到另一只手中，生怕它會在我的眼皮底下突然消失，就像賭場上玩牌老手手底下的戲法那樣……”[2]144這個中國男人不僅把敘述者的護照和房卡統統攥在手里，還帶著一隊人馬搶先進入敘述者房間檢查各項設備，甚至還未經許可給瑪麗打電話。張向之越是大包大攬，敘述者越感覺像是失去自由的囚犯，只能任人擺布。

相反，李琪是個“貓一樣的女子”，她沉默寡言卻無時無刻不在用眼神和動作誘惑敘述者。她似乎有意背著張向之向敘述者示好，送禮物、邀酒、制造獨處的機會。她嘴角常掛的淺笑，含情脈脈的眼神，讓敘述者深信他們之間有著某種默契，“我們意識到我們彼此有意”，眼下所缺少的只是“適合的時機”[2]163。就在敘述者苦苦等待的“適合的時機”降臨的時候，瑪麗一個越洋電話，傳來她父親突然去世的消息。遭受情緒上的打擊，敘述者和李琪不歡而散。隨后他在賓館里發現張李二人是情人關系，感到自己被愚弄，開始重新審視與兩個中國人的關系，才意識到不管是強勢的張向之還是溫柔的李琪，他們其實都是“同一個唯一現實(中國)的另一個側面”[2]194。

從表面上看，敘述者的小心謹慎源于對異域“他者”的信任危機。實質上，種種不適癥狀恰恰源自他內心深處對西方身份喪失的擔憂。當追求個體獨立的西方精神在東方國度失去了意義，面對“既強勢又充滿誘惑”的東方和這段緊張曖昧的“三角關系”，西方主體既無法擺脫外界的干擾，又無法克服內在的恐懼，為了保全西方身份，只能選擇逃離東方。

二、角色混淆的戀人：法國女友瑪麗

如果說與中國人在一起，敘述者始終以被動狀態示人，那么在與女友瑪麗的關系中則以主動狀態居多。這種主動性首先表現在敘述者與瑪麗的角色混淆上。小說中，圖森多次運用多敘手法制造敘事中斷，打破敘述者的內視角，賦予第一人稱敘述者通常在第三人稱小說中才有的全知全能視角。第一章敘述者接到瑪麗來電，得知瑪麗父親突然去世，當時敘述者在開往北京的夜火車上，而瑪麗在巴黎午后的盧浮宮，敘述者跟隨電話那頭瑪麗的腳步，穿越一個個展廳，游走在畫作和雕像之間，“她離開了盧浮宮，她穿越一個個大廳朝出口走去……她步子邁得更快了，穿越一連串更為昏暗的展廳，四方廳、杜夏泰爾廳、佩爾西埃和封登廳……瑪麗搖搖晃晃，瑪麗失去了平衡，她蹣跚著走下沐浴著薩摩色拉斯勝利女神光輝的大理石臺階……她半躺在長椅上，不再動彈……透過我們之間遠隔著的幾千公里，述說著那些人物的位置，以及那些細小云彩在藍天中的布局。”[2]171-173這一段多敘中夾雜著長達一頁的超長句式，為敘述者與瑪麗的角色混淆營造了氛圍契機，“我——或者她——我不再知道”，在中國的敘述者不僅能感受到在巴黎的女友的情緒、動作和呼吸，甚至還親眼目睹了巴黎街頭的一場交通事故，以及瑪麗蹲在人行道上在包里尋找墨鏡的場景。如此身臨其境的敘事，看似有悖常理打破虛實界限，卻是主動共情的結果，完全符合敘述者迫切想了解女友狀態的心情。

在第三章，同樣的多敘手法再次出現在敘述者和瑪麗身上。敘述者抵達厄爾巴島又從葬禮上悄悄逃離，作者用近十頁的篇幅詳細記錄女友瑪麗早上騎馬帶領柩車參加葬禮的過程和她覺察到敘述者不在場后，沿著墓地、港口、廣場到咖啡廳一路的尋找軌跡，“瑪麗來到了波托費拉約，走在荒涼的城市中，走向港口。”“她重又狂熱地尋找起我來，她停在酒吧的玻璃窗前，手搭涼棚地掃視著昏暗的酒吧內堂，看我是不是待在那里。”[2]264-265“她看見了厄爾巴蜜蜂小旅店……她好幾個小時以來始終感覺到的模模糊糊的不安，突然變成了一種惶惑和恐懼的情感。她敲響了小樓房的門。”“她繼續敲門，敲得更響了。我為什么不回答呢？我為什么不想給她開門呢？我在那里嗎？瑪麗驚惶起來，使勁搖動門把手。我出了什么事嗎？我是不是就在那門后，在床上，死在了那里？”[2]270-271敘述者“我”“越權”敘述瑪麗的所見所聞所想，卻對自己的行蹤裝作一無所知而只字未提。一連串的發問既是瑪麗的內心活動，也是敘述者尋求感情出路的自省式追問。事實上，敘述者與瑪麗的“錯位敘事”，恰恰暴露出隱藏在這對情侶背后的關系隱喻。瑪麗是時裝設計師、藝術家，還是經營著跨國產業的女商人，敘述者與她的角色混淆揭示出瑪麗是敘述者另一個“自我”的隱藏身份，這對情侶之間的愛恨糾葛是對當代西方身份困境的投射：瑪麗挑剔、傲慢、不可抗拒，代表創造出燦爛文化和引領近代世界發展的西方，而敘述者是處于當今世界格局變動中迷惘的西方，意識到無法從衰退的現實中繼續獲取對以往身份的認同感，于是與“過去的自我”分手，到東方尋找解藥，在無法融入的“他者”和無法擺脫的“自我”之間苦苦掙扎，最終選擇后者，返回歐洲。小說的最后，無論是瑪麗沿途尋找敘述者，還是敘述者在山間海邊尋找瑪麗，這種“以愛之名”進行的互相找尋，正是當代西方為解決自身身份危機而進行的內部調節。

小說結尾用兩個場景揭示這次調節的結果。粗礪的沙灘上，脫掉襯衣的敘述者和裸著下半身的瑪麗彼此對視相擁起舞，“我們倆只構成一個唯一的身體，一半赤裸，一半穿衣。一方面，在我赤裸的上身的延長中，移動著瑪麗赤裸的雙腿；另一方面，我長褲的前后各處，都受到她襯衣下擺的輕輕拍打。”[2]282夜幕低垂的海里，敘述者游到筋疲力盡終于找到瑪麗，兩人相擁在海中，“瑪麗在我的懷抱中，在我的親吻中哭著，她在大海中哭著”，眼淚讓瑪麗卸下堅強的面具，海水融化了兩人之間的隔閡。沙灘上“唯一的身體”和地中海里的含淚重逢共同宣告了這場自西向東的身份追尋之旅，以返回原點、與“自我”和解作為收場。

三、結語

《逃跑》前兩章塑造了一個處于“懸浮狀態”的西方敘述者，夾在隨波逐流的身體和永不停歇的精神之間，面對“既強勢又誘惑”的東方，不斷滑向崩潰的邊緣，最終不得不選擇逃離；第三章利用多敘手法制造角色混淆，賦予敘述者主動性，暗示西方敘述者與女友瑪麗的共同身份歸屬。通過對敘述者視角的干預，在中規中矩的內視角和有反常規的“全知全能”的內視角之間來回切換。圖森塑造出一個從被動到主動，從與中國人的分裂“三角關系”到與女友“合二為一”的西方敘述者。

中國人的形象不僅是西方主體單方面的想象行為，也體現了對象對主體的召喚。[4]46作為西方自我想象的對立面，當代中國在同一部作品中呈現出“既強勢又誘惑”的形象，與內部分裂的西方和蓬勃發展的東方不無關系。21世紀伊始，世界面臨新的格局變動，歐洲深陷經濟社會危機，自由主義弊病暴露無遺。對內經濟持續低迷，失業率居高不下，移民、難民頑疾難愈；對外與美國政見不合，盟友關系破裂，歐洲不得不重新思考自身的發展。另一方面，中國經濟穩步復蘇，在各個領域都表現出蓬勃上升的發展態勢，在國際舞臺上獲得越來越多的話語權。在此背景下，西方再次把目光投向東方，寄希望于東方能解救西方于危難之中。然而，建立在歐洲中心主義基礎上的西方批判理性和長久以來對東方的刻板印象，決定了西方無法跳出自身利益去看待東方，也無法做到真正的換位思考。于是，對待東方的基本態度徘徊在向往和警惕之間，當無法忍受徘徊造成的身心分離時，只好選擇逃離東方回歸西方。

《逃跑》中，敘述者逃避法國女友、逃避中國女人、逃避女友父親葬禮，也逃避自我，所有的逃避，最終均以返回原點而告終。表面上看，痛苦的追尋促成了艱難的磨合，實現了自我救贖。事實上，逃跑是20世紀歐洲面對悲觀心理的延續，是面對理性精神陷落進行的苦苦掙扎，是在不斷希望和不斷失望中最終選擇的逃避。如今，西方身份困境仍未得到本質上的化解，了解東方，實現東西方之間的理解仍有漫長的路要走。或許對于西方來說，放下偏執的“理性”，直面東方現實，尋求多元化身份認同，才是走出身份困境的明智之舉。