“長卷浮世繪”如何可能？

黎紫書24歲時曾以一篇《把她寫進小說里》獲第三屆“花蹤文學·馬華文學獎”小說首獎（1995年）而登上文學舞臺，此后她憑借一系列書寫馬來西亞華人（后簡稱“馬華”）的歷史題材作品（《蛆魘》《山瘟》《夜行》《州府紀略》《七日食遺》等）斬獲各大文學獎。但黎紫書坦言，國族歷史題材并非她所擅長的，“不再參加文學獎后，寫的才是她自己真正想寫的作品”。創作早期，黎紫書深諳后現代主義敘事技巧，醉心于對互文、戲仿等“后設小說”（即“元小說”，Metafiction）元素的挪用。第一部長篇小說《告別的年代》（2010年，《亞洲周刊》2010年十大小說）和《微型黎紫書》（微型小說集，1999年）、《野菩薩》（短篇小說集，2011年）等，顯示出她這一階段在敘事形式和技巧上的訓練有素。寫作二十余年后，黎紫書才真正地找到了獨屬于她的、“吾若不寫，無人能寫”的文學“飛地”和福地。

《流俗地》是一部野心之作，更是一部世俗之書：多雨的錫都，溽熱潮濕，近打組屋“樓上樓”在漫長歲月里的風云流散，人來人去，生生死死，都被“眼盲心不盲”的銀霞看透、洞穿。某種程度上，銀霞的成長和遭遇對應著寫作者的倫理困境，在見與不見、光明和晦暗的交織地帶，“人心”的復雜多變呈現在日常流俗之上。這部小說先是獲2018年“第三屆馬華長篇小說創作發表補助專案”支持，2020年以中國臺灣繁體中文版和馬來西亞簡體中文版同步發行（入選“《亞洲周刊》2020年十大小說”），再由北京十月文藝出版社推出簡體中文版（2021年）。后者由著名學者王德威和小說家王安憶聯袂作序，足見《流俗地》在華文小說世界的重要性。

迄今為止，除了若干評論，中國大陸關于黎紫書這部“轉型”之作的專門研究并不多。[1]本文借黎紫書的說法將《流俗地》稱為“長卷浮世繪”。浮世繪乃是流行于日本“江戶時代”（17—19世紀）的彩色木版畫，“浮世”有“當代風潮”之意，“浮世繪”顧名思義即是“描繪當代風貌的作品”。因此，日常生活、風景、歷史、戲劇等題材皆可入畫。從這個角度看，《流俗地》是不折不扣的“浮世繪”小說。為了充分探究這部作品，本文借用敘事學方法，從視角、時間和空間三個層面展開論述，以期理解“長卷浮世繪”式的長篇小說何以可能。

一、“盲眼”視角與全景圖

《流俗地》開篇采用“說書人”的全知視角，為讀者徐徐鋪開錫都（以黎紫書的家鄉怡保為原型）的山城風貌、街道布局。緊接著卻蕩開一筆，以盲女銀霞的視角切入，敘及大輝失蹤多年后歸來的故事。聽到大輝打來召出租車的電話，“在‘錫都無線德士’狹小的電臺辦公室里，銀霞真有幾秒鐘像失去聽覺，腦里被那疑是大輝的聲音攪得一團混濁，什么話都聽不到了”。大輝是銀霞在“樓上樓”的舊時鄰居，他為何失蹤，歸來何故？種種謎團揭開了小說序幕。

視角作為小說人物“觀察”世界的角度，是作家敘事鋪陳的重中之重。有論者言：“寫一本小說，就是從一個高度渲染過的視點來重塑這個世界——這一點不可避免，小說家們常常如此，包括小說中的人物。”[2]銀霞便是這樣一個“高度渲染過的視點”，她自幼眼盲，是醫學和生理意義上的“視障患者”，因此她對世界的感知和體認有別于常人。但上天卻賦予她別樣的天賦：她對數字和文字敏感，又擁有驚人的記憶力（不僅能將一本《大伯公千字文》倒背如流，還能“像記譜一樣，把這些地名、路名以及大致的方向記下來，心里熟門熟路，像畫了一張錫都的地圖”），因此成為“錫都無線德士”公司的臺柱，榮登報紙，被錫都人民頌為“傳奇”。除了這些特異處，銀霞還有夢游癥，“夢游中的銀霞行動自如，動作敏捷，根本看不出來是盲人”。這些設置，預示黎紫書擇取“盲眼”為敘事視角的良苦用心。[1]正如托多羅夫所言：“組成虛構世界的事例永遠不可能‘靠自身’，而總是通過某種角度，憑借某種視點呈現在我們面前……‘真正的’視角所具有的多方面的特性在虛構故事中都可以找到它的等同物。”[2]古典敘事以全知視角為主，限知視角為輔，《流俗地》則創造性地轉化了這一傳統，“真正的”視角隱于文本后，銀霞的盲眼遂化身為其“等同物”。

那么，盲眼視角何為？首先，小說所敘的時間衍變與流逝，記憶的重現和人情社會的離散等，基本是由盲眼的特定視角出發的，“視盲，為銀霞掃除一切外在的視覺誘惑，她被放置于更接近真相的聽覺世界”[3]。除此之外，小說還以其他人物（如人稱德士嫂的銀霞母親梁金妹、細輝兄弟及其母親何門方氏，乃至拉祖、馬票嫂、蓮珠等）的輔助視角（副視角）穿插其中。這些所謂的“開眼人”，其眼中所見、心中所思與銀霞的“盲眼”相互補充，互為鏡像。在銀霞“目力”不及之處，敘述者跳將出來，將銀霞感知范圍外的世界一一納入，由此形成“眾聲喧嘩”的“微型復調”敘事景觀。這點，類似金圣嘆在將《水滸傳》第二十回“宋江殺惜”的敘述改為閻婆惜的限知視角后所點評的“一片都是聽出來的，有影燈漏月之妙”。這里的“影燈漏月”是限知視角的詩意化表達，指涉其可知與不可知、有限與無限間的模糊界限。[4]“盲眼人”與“開眼人”視角的疊加、交替使用，構成了這部“描繪馬華社會這幾十年的風雨悲歡和人事流變”的“長卷浮世繪”敘事上的顯要特色。

其次，特定視角的選擇并不意味著敘事上可以一勞永逸。銀霞既是故事的參與者，也是旁觀者（銀霞的社交活動范圍因視障而受到限制，很多事件只能“聽說”而無法親身參與）。按照里蒙-凱南（Shlomith Rimmon-Kenan）的定義，敘事學存在“真實作者——隱含作者——敘述者——被敘述者——隱含讀者——真實讀者”這樣的符號交際模式。因此，銀霞在小說里“身兼多職”，她是敘述者/隱含作者（Implied Author）的替身，也是被敘述者（Narratee），更是聯結文本與讀者的“樞紐”。這一視角的配置高度契合《流俗地》“再現”處在發展流變中的城市（錫都）及馬華歷史的書寫主題。由是觀之，銀霞“錫都無線德士”公司接線員的身份就更意味深長了：在互聯網逐步普及、智能手機叫車軟件日漸取代“電召德士”的過程中，“錫都無線德士”和銀霞的存在，成為展現錫都這座處于政治經濟轉型中的城市的有效載體。與此同時，小說借助不同階層、背景人物的視角，一方面充當他們內心聲音的傳聲筒，另一方面又引領讀者涉足各類社會空間：“樓上樓”（包括樓下的商鋪，如巴布理發師、關二哥的鐘表店等）、百利來、喜臨門酒樓;新社區（萬樂花園、美麗園、山景花園）以及近打湖畔、伯公廟、密山新村盲人院（銀霞在這里學習盲文、打字）等。可以說，錫都市民生活的“長卷浮世繪”便是如此展開的。

在敘事源流上，《流俗地》既有羅蘭·巴特口中的“經典小說”（以巴爾扎克《人間喜劇》為代表的19世紀批判現實主義小說，其中敘述者權威和敘事鏈條、小說系統緊密關聯）的特色，又傳承中國章回體白話小說（以《金瓶梅》《紅樓夢》等為代表）的敘事傳統——除了“人物接力”，還使用了諸如穿插和“藏閃”等綴段體小說慣用的方法：譬如小說“迦尼薩”一節寫銀霞在人民公園蕩秋千摔傷、被年輕教員救了的情節就與后半部分的“顧老師”一節銜接起來（退休的顧老師，正是當年救助銀霞的年輕教員）。這一筆，可謂“草灰伏線”。所以相較《告別的年代》的“炫技”式寫法，《流俗地》呈現出向19世紀現實主義傳統回歸的趨勢。

如果說上述兩點尚屬現實主義小說為了自身故事及情節的完整性而必須訴諸的技巧，那么《流俗地》的現代性又從何談起呢？在論及福樓拜《情感教育》（L’？魪ducation Sentimentale）時，羅伯特·阿爾特指出，“福樓拜使用的語言涉及一種敘事性描述”，但其“外部事件的敘述與內心事件的再現自始至終都是互相纏繞的”。《流俗地》也是如此，處于故事外的“外視角”（說書人）與故事中的人物“內視角”始終無縫連接，相互纏繞。因而在情節推進過程中，作者/隱含作者講述錫都歷史衍變和社會事件的聲音不時縈繞讀者“耳際”，同時人物對外部世界的感知及隱秘的內心又不時沖擊著我們。不同在于，《情感教育》借“浪蕩兒”弗雷德里克·莫羅的視角，書寫其置身法國大都會巴黎這一“休克”（Shock）的現代性體驗，其眼中的巴黎是流光溢彩、碎片化和充滿不確定性的。但在黎紫書筆下，“視覺的缺失”反而造就了一種敘事奇觀：聽覺敘事的“補救”，襯托出“盲眼”視角的異質性和穩定性。這樣的視角運用，對應的正是錫都這座五方雜處、不同文化雜糅的小城市的社會狀況。由此，在“清明上河圖”般的市井氣之外，《流俗地》煥發出清新的“都市現代主義”光暈。

二、“重復”敘述與重現時光

黎紫書在《流俗地》“后記”中念茲在茲，發愿要“描繪馬華社會這幾十年的風雨悲歡和人事流變”。既然如此，“幾十年”與“風雨悲歡”“人事流變”就是一枚硬幣的兩面：時間密度和長度因人事的悲歡和流變而產生變換，二者是相互依存、彼此掣肘的。可以說時間是這部長篇小說施加魔法的陣地，具有點石成金之效。

我們知道，小說作為“敘事文”，是“一個具有雙重時間序列的轉換系統”，“它內含兩種時間：被敘述的故事的原始或編年時間與文本中的敘述時間”[1]。對于小說的這兩種時間，不管我們采取“事序結構”（Fable）和“敘述結構”（Sujet）加以區別（如俄國形式主義者），還是強調“故事時間”（Erz？覿hlìe Zeit）和敘述時間（Erz？覿hlzeit）的對立（如德國學者），實際上都凸顯出“雙重時間”關系的變化所引發的豐富多變的敘事運動。[2]關于這點，法國結構主義敘事學家熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）在《敘事話語，新敘事話語》中有詳盡分析。我們關心的是，《流俗地》是如何表現時間的？故事時間與敘述時間關系的變動，帶來了怎樣的敘事效果？

《流俗地》從失蹤十年的大輝“歸來”寫起，又以大輝“歸來”后發生的故事收尾，并延展至2018年5月9日馬來西亞聯邦政府總統大選。小說便是在民眾參與大選所掀起的狂熱氛圍中落下帷幕的。從“敘述時間”來看，以“歸來”命名的章節被切分為兩部分，從開頭到結尾，構成敘述的圓環。我們可將敘述時間的“頭尾相銜”理解為一個外殼或容器，所以“故事時間”所指向的，是大輝失蹤期間及此前發生的種種事端。不過《流俗地》并沒有嚴格遵照“編年體”（故事發生的自然順序）的時間來鋪排，而是動用了諸如“重復”“勾連”等手法，對故事情節（如“懷孕少女跳樓”“百日宴”“紅白事”等）及相關的人物做出細描和渲染。

首先，小說中直接以“人名”命名的章節多達10處。[3]其余章節泰半也以人物為核心，幾乎所有人物都背負著沉重的過往：譬如少女時期的銀霞在密山新村盲人院求學時遇到了心儀的教師伊斯邁，卻又遭陌生人強暴（這變成她的陰影和心理負擔，多年來揮之不去）;馬票嫂下嫁過兩回，第一任丈夫的陳氏家族對她百般奴役，再三刁難，她后來抱著孩子逃出生天，嫁給了曾在監獄七進七出的黑社會大哥、私會黨徒“梁蝦”（他們后來又成為銀霞的“契爹”“契媽”）;細輝自幼體弱多病，患有嚴重哮喘，被樓上樓的鄰居戲稱“孱仔輝”（多年來他一直想擺脫高大、充滿雄性氣息的兄長大輝的陰影），孱弱的性格導致他在妻子嬋娟面前唯唯諾諾;嬋娟在中學當老師時有學生因受到她的批評而墜樓身亡（其母親為了抗議學校的不作為，將靈車開進校園示威），多年來一直無法釋懷，常在噩夢中撞見死去的女學生……寫到這些人物時，小說便切換到他們各自的視角，并通過“倒敘”“插敘”“閃回”的方式，將過去與現在進行連結。

其次，時間在《流俗地》里以“重復敘事”（重現）的方式被堆疊和呈現：時光雖然一去不返，但附著在人物意識與心靈深處的記憶總是不斷浮現，困擾著當下人們的精神世界。小說正是借此，一次次往返在過去與現在之間，人物的形象也由此得到了立體化的塑造。《流俗地》涉及人物眾多，他們分布于不同職業與階層，但每個人物皆是有血有肉的，這和上一節寫到的“外部事件的敘述與內心事件的再現”“相互纏繞”不無關系。但此處的關鍵是，將“故事時間”進行重復敘述有利于對人物“內心事件”進行“深描”。但凡出現在《流俗地》里的人物，無一不有故事，無一不得到詳盡刻畫，人物群像的塑造及社會關系網絡的織就正是依靠這種敘述方式得到強化。

因此，《流俗地》粗看上去似乎是不同獨立章節的組合，但它們彼此間是有機結合的。黎紫書并不急于在單個章節中將某位人物的故事一次道完，而是留有空白（這是一種傳統說書“預知后事如何，且聽下回分解”的現代變體）。最鮮明的例子莫過于“百日宴”和“囚”這兩章。彼時銀霞在盲人院遭人奸污，到醫院打胎之后長達數月足不出戶，因此在蓮珠孩子的百日宴上，她醉酒、言行異常。然而這里作者并沒有道出“實情”，沒有讓銀霞的難堪過往“喧賓奪主”，繼而蓋過蓮珠孩子百日宴的熱鬧喜慶，讀者要讀至“囚”一章時，方才恍悟：銀霞之所以離開盲人院，是因當時遭人奸污。“囚”一語雙關，既指向銀霞和顧老師二人被困于出了故障的電梯中，又從側面道出多年來銀霞一直被囚困于那段恥辱的記憶中。 在電梯黑暗狹小的空間里，銀霞向顧老師坦誠其少女時代的悲慘遭遇，也由此卸下多年來的精神枷鎖。

此外，關于時間，小說“紅白事”一節敘及的“電子表”很值得注意。年少時“樓上樓”的鐘表店老板“關二哥”送了拉祖一只有橡膠帶子的電子表，但拉祖將它轉贈給了銀霞，銀霞對其愛不釋手（“她好奇地觸摸它，把它湊到耳畔去聆聽，沒聽見嘀嗒嘀嗒的聲響，雖悄無聲息，可儲存在手表里的時間仍一點一點流逝”）。以后一年多她都戴著手表，連電池用光了、“表殼里黑漆漆一片”也不知曉。對此，小說如是寫道：

銀霞自然知道這手表有一天電池會被用盡，但她不知怎么總想象著一旦電池用光，意味著手表里流轉的時間中止，就像墻上的掛鐘一樣，表殼里的數字會停在某個點上，直到換上新的電池，將那中斷的時間接駁下去。細輝這么說了她才明白過來，她手腕上戴著的手表不但沒了電池，連時間也已用罄，像一個沙漏徒有圓滑的流沙地，里頭沒了沙子。

電子表與傳統機械表、掛鐘的不同之處在于，它是無聲的，依靠電子屏幕顯示，只有借助“視覺”才能辨析時間。對銀霞一個盲女來說，這只電子表的確沒有什么實用性。她之所以多年來都將它留在身邊，是因為除了象征時間的“流轉”和“中斷”外，還寄托了銀霞對拉祖、對在樓上樓的少女時光的眷戀。當母親梁金妹疑惑銀霞為何留著“無用”的電子表時，她的答案是為了紀念拉祖，因為“它提醒我，拉祖是一個光明的人”。在接下來的“奔喪”一節，我們終于得知，“光明”的拉祖在三十六歲的英年（當時他已是年輕有為的律師）慘遭黑社會殺手割喉，當場斃命。這事對銀霞沖擊之大可想而知。拉祖作為印度裔移民，自幼接受華文教育，是馬來西亞華文教育史上的“奇跡”。他對公平、正義的追尋，正好體現了他對印度教“迦尼薩”（象頭神）的崇拜：

“你記不記得……迦尼薩斷掉了哪一根象牙？”

“是右牙，”她說，“象征它為人類做出的犧牲。”

小說里，銀霞和拉祖類似的對話曾數度出現，從年少時在拉祖父親巴布的理發店里下象棋、背書，到中年后銀霞的“追憶”，每次出現，其蘊含的意義都得到增強。不管在“故事時間”還是“敘述時間”里，反復現身的“迦尼薩”神以及圍繞它的對話，都越出了原本單純的宗教信仰，變成一種跨民族的、深厚的人道主義精神的象征：拉祖為窮人出頭、鋤強扶弱、鏟惡鋤奸，將不少私會黨頭子告上法庭，自然遭到過不少次的死亡威脅。他最終被殺，正像“迦尼薩”斷掉了右牙一樣，象征著為人類做出的犧牲。拉祖雖殞命，但他在銀霞的記憶里依舊是鮮活的。從另一層面上說，他活在了永恒的時間里。

三、世俗與人心

王德威在“代序”中從當代馬華文學史的視野出發，將黎紫書放置在由李永平（1947—2017）、張貴興（1956— ）、黃錦樹（1967— ）等馬華小說家組成的坐標系中加以參照和評判：“張黃兩人近作都觸碰馬華歷史的非常時期，以書寫作為干預政治、倫理的策略。黎紫書另辟蹊徑，將焦點導向日常生活……她將題材下放到‘流俗’，以及個人化的潛意識閎域。”從小說的取名可見這般“野心”（“流俗地”，顧名思義指的是匹夫匹婦、世俗凡人生活的世界）：放低書寫姿態，將“鏡頭”對準平頭百姓的背后，不啻為全景式呈現馬來西亞當代社會變遷的宏大意圖。盡管董啟章在馬來西亞版《流俗地》的“序”中認為：“《流俗地》沒有《告別的年代》那種立傳寫史的偉大意圖，好像完全是為了說好一個故事和說一個好故事，所以在主題和形式兩方面也貫徹了‘流俗’的宗旨。表面上看，小說家的文學企圖心降低了，不再擺出開天辟地、舍我其誰的高姿態。”但這并不妨礙我們從中捕捉到這部小說的“立傳寫史”的偉大意圖，只是這一意圖被小心克制地藏匿于凡人俗事、方言俚語構筑起來的“流俗地”中罷了。

為了實現意圖，除了對“視角”和故事時間、敘述時間進行巧妙運用和調配，黎紫書更是巨細靡遺，將小說這支如椽大筆伸入以“錫都”為范本的馬來西亞社會空間的內部：從政治人物卡巴爾·辛格的人生起落、貫通馬來西亞南北經濟命脈的“南北大道”開通、亞洲金融風暴對普通人生活的影響（大輝便因此而辭掉酒樓工作，當起了街頭小販）、馬來西亞聯邦政府的改選等“大事件”，到顧老師的蓮花精靈跑車、銀霞在盲人院學習打字用的柏金斯點字機，乃至一只聞名鄉野的南乳包、一只破舊的電子表等“小物體”;從錫都的多元社會風俗（華人尊崇的神明大伯公、印度教的象神迦尼薩），到民間偏方（如拉祖幫何門方氏捉翠鳥當藥治愈了細輝的哮喘病）和都市怪談（“樓上樓”頻繁出沒的“冤魂”）……小說里寫到的幾乎每樣“實物”和“虛事”都其來有自。也就是說，黎紫書對在地經驗的轉換并非生搬硬套和堆砌“地方性知識”，更避免將《流俗地》寫成依賴異域色彩滿足讀者獵奇心的“方志小說”。其明智做法，是將“世俗”與“人心”做入木三分的勾繪，工筆細描背后是大開大闔的寫意。這般筆力，可謂“流而不俗”。

“世俗”與“人心”一體兩面，構成支撐《流俗地》敘事的“拱券”結構。它體現在，《流俗地》以大量筆墨描繪了“樓上樓”（曾為錫都城中最高樓）為代表的市民社會空間，并以細輝和銀霞各自所系的兩段“家庭史”為情節線索，將外部環境的緩慢變化涵納在長達幾十年的人心流徙中。此處的重中之重，當然是小說對“人心”的聚焦，失去這一層，《流俗地》的文學魅力和寫作野心都將無所附麗，大打折扣。

具體來說，在細輝這邊，父親“奀仔”死于運輸貨物途中，留下何門方氏寡母和兩個兒子，家中又住進了一個蓮珠姑姑（奀仔的妹妹）。大輝天生反骨、生性放蕩（曾致一少女懷孕、墮樓而死），后來出走日本打黑工，五年后歸來，進百利來酒樓打工。婚后他舊習未改，走上了替黑社會謀事的路，最后不知所蹤，留下妻兒孤苦生存（成年后的大女兒春分意外懷孕，聯系到父親早年侮辱和損害過的人，可謂“因果循環”）。而在銀霞這邊，父親老古以開出租車謀生，經常在深夜出車，對沿途搭載的女乘客（站街女、醉酒女）“揩油”，甚至與一風塵女子保持婚外情。母親梁金妹（人稱“德士嫂”）則對此睜只眼閉只眼（在銀霞一家從樓上樓搬到美麗園的新家后不久，她因患直腸癌去世）。銀霞少年時期以編織網兜貼補家用，后來才去了密山新村的盲人院學習，在那里遇到了心儀的教師伊斯邁，學習打字、識讀盲文，半途遭陌生人玷污，就此告別盲人院，最后進入“錫都無線德士”公司。此外，細輝與嬋娟、大輝和蕙蘭、馬票嫂和“梁蝦”幾對夫妻，以及其余人物形形色色的命運和故事，都好似枝丫一般攀附在兩根“主干”之上，有枝繁葉茂之感。董啟章在馬來西亞版《流俗地》的序言中認為整部小說四十章宛如棋盤布局，但從黎紫書著墨于“人心”的細膩之處來看，將這一結構形容為“故事樹”（類似家譜、族譜），或許更恰切。

進一步說，相比男性人物，女性人物的塑造更為豐滿，更令人印象深刻：銀霞、馬票嫂、蕙蘭等處于弱勢的人，總能在風浪過后，咬緊牙關，繼續朝前，活出某種韌性和豁達來。從這個角度講，黎紫書為馬華文學貢獻了少有的可以立得住的女性群像。正如黎紫書接受《南華早報》的采訪所稱：“《流俗地》里的人物命運確實有不少讓人感傷的……我沒有用文字去放大它們，沒有寫成人物內心的淌血或嘶叫吶喊，而是讓它過去了。是的，它們都過去了。書里的草民也就只是如此過日子、生存，走一步是一步，然后幾十年便已如水流過。”這點，李日康在《虎山行路——黎紫書〈流俗地〉》一文也有所提及。這里要著重注意的是，“幾十年便已如水流過”在小說里并非一筆帶過。《流俗地》雖以盲女銀霞為主角，并由她帶出一座城和數十人的故事，但銀霞的身世卻是在行文臨近結尾處才被道出。如果說“點字機”一節敘及銀霞學習盲文打字，借盲文觸摸和認識世界，是在隱喻小說家書寫未知世界的敘事困境，那么“囚”這一節則將此種困境推至更深層的境地，它從人性黑洞和“創傷記憶”的洞穴底部，打撈出銀霞那顆傷痕累累的“心”。只有和顧老師一同陷于黑暗（停電的電梯）中，銀霞才能卸下面具，將其精神戕害自剖出來。顧老師的全名“顧有光”，象征紳士的儒雅與人性之光，他的存在恰與盲女銀霞相輔相成。銀霞在黑暗中向顧老師訴說，也借此獲得了自我救贖。換言之，明與暗，沉默和發聲，在此交匯碰撞，是小說濃墨重彩的“高光”時刻。

從文本留下的蛛絲馬跡來看，銀霞與細輝同歲，都出生于1975年，到故事終結的“馬來西亞大選年”（2018年），《流俗地》的故事跨越了四十年。但如果追溯到細輝和銀霞的上一輩人，這個時間范疇則有所拓寬。相比十年前第一部長篇《告別的年代》，《流俗地》無意于書寫國族寓言等沉重的歷史。可以說，馬來西亞的殖民地文化、“解殖”抗爭、身份認同等歷史包袱，既是黎紫書這一輩作家必須直面和“解構”的對象，又是其掙脫馬華文學傳統模式的對照物。身處華語文學“邊緣地帶”的黎紫書，深知自身寫作的抗爭者為何物，要寫出馬來西亞的當代“浮世繪”，必須踏上前人鮮少涉足的路。可以說，《流俗地》的誕生意味著黎紫書二十余年的寫作瓜熟蒂落，這種將“世俗”寄托在細膩綿長的“人心”變革之上的寫法，著實是苦心孤詣的“破壁”之舉，也為華語世界的小說創作立下了標桿。

責任編輯 袁博昊

[作者簡介]林培源，廣東澄海人，青年作家，清華大學文學博士、美國杜克大學東亞系訪問學者（2017—2018年），主要從事中國現當代文學、小說敘事研究。小說作品見《花城》《作家》《大家》《青年文學》《小說界》《廣州文藝》等刊物，學術論文見《文學評論》《中國現代文學研究叢刊》等學術期刊。小說集《小鎮生活指南》獲《亞洲周刊》2020年十大小說獎。