仇英與《漢宮春曉圖》

東門之云

仇英（約1501—約1551年），明中期著名畫家，與沈周、文徵明、唐寅并稱“明四家”。

相比沈周、文徵明的家學淵源和唐寅的天縱大才，仇英在“明四家”乃至整個吳門派中都算得上是一個異類。他出生于太倉（今屬江蘇）的一個漆工家庭，“初為漆工，兼為人彩繪棟宇”，年齡很小的時候便開始跟在父親身后幫工，或為建筑繪彩畫。

有可能就是在做漆工的時候，仇英慢慢學會了識色、調色和設計圖案，對繪畫有了一些初步的認識。漸漸地，仇英愛上了繪畫。但是在剛開始接觸繪畫的一段時間里，仇英沒有老師，完全是憑著自己的天資、勤奮、熱情和思考，完成了畫學知識的“原始積累”。想來，在做漆工、繪彩畫的時候，仇英有機會接觸到一些畫商和富戶，可以見到他們收藏的畫作。吳門名家的畫作一從蘇州流入太倉，仇英總要想辦法觀賞、臨摹、學習。

有遠大志向的年輕人總是不會安于故土。十八九歲的時候，仇英離開太倉，獨自一人來到繁華的姑蘇城，一邊當漆工，一邊繼續自學繪畫。幸運的是，到蘇州之后，他結識了周臣、文徵明等知名畫家以及大收藏家項元汴，從而走上系統學習的道路。后來，仇英“徙而業畫”，過上了以畫為生的日子，并一生專注于此。

憑著與生俱來的鉆研勁兒和謙遜好學的品質，仇英在青綠山水、仕女人物、仿古等諸多繪畫領域都取得了極高的成就。以“毒舌”著稱的晚明評論家兼文人畫家董其昌，一方面認為仇英工匠出身、文化素養不夠，但另一方面，他也不得不承認，仇英所畫青綠山水精工至極又有士氣，直追南宋的趙伯駒、趙伯骕，“五百年而有仇實父”。

綜觀仇英的繪畫生涯，可以說，他是一位標準的“勵志型選手”。

仇英不善詩文，也不精于書法，加上早年貧寒，導致史書上對他的記載甚少。而他自己，或許也知道自己在文化程度上的短板。他一生中沒有留下什么自述生平的文字，自己的畫上留下的名款“仇英實父制”“實父仇英寫”等，也總是字跡很小，毫不起眼。后人想知道他的生平事跡，還要憑借明代其他文人在仇英畫作上留下的題跋來考證、推敲。

要知道，明中期的吳門畫壇是文人畫家的天下，畫家們多出身書香門第，從小浸潤于紙墨香氣和瑯瑯書聲中，繪畫創作強調文人審美氣質和畫外功夫的積累。即使時代風氣如此強調繪畫中的文人特質，工匠出身的仇英仍在明代畫壇牢牢占據一席。幾百年之后，書畫史家仍然承認他在明代繪畫史上不可撼動的地位。一生潛心研究中國繪畫的美國學者高居翰甚至認為，仇英的技巧高明到能讓各種風格重現。可見他在造型、筆法、設色等純粹的繪畫技術方面的確具有過硬的實力。

高超的繪畫技巧需要通過作品來體現。仇英的代表作之一，就是被譽為“中國十大傳世名畫”之一、“重彩仕女第一長卷”的《漢宮春曉圖》。該作現藏于臺北故宮博物院，畫面色彩艷麗，一絲不茍，斗拱上的彩繪、臺階旁的石刻，乃至人物衣裙上的紋飾，都繪制得極為精巧。畫卷中繪制后妃、皇子、宮女、太監等共計100余人。也許是受到畫師毛延壽為王昭君畫像這一民間故事的啟發，仇英還在畫中安排了一個正在為后宮佳麗畫像的畫師。宮人們或陪小皇子玩耍，或侍弄花草，或對鏡梳妝，或讀書彈琴，個個衣著華麗，姿態各異，可謂既無所事事又忙忙碌碌，十分符合社會大眾對后宮生活的想象。

與同時代善畫仕女畫的其他畫家（如唐寅）相比，仇英在《漢宮春曉圖》中并沒有借宮女的形象或經歷來抒發個人感慨，而是力求工整、真實地描繪了一個符合他設想的宮廷。不同于充滿文人氣息和個人感情的仕女畫，《漢宮春曉圖》用色悅目，細節精妙，更善于捕捉人物行為動作的瞬間。女性在日常生活中情感流露的剎那，被仇英敏銳地觀察并捕捉，之后定格在《漢宮春曉圖》中。閃耀悅目的頭飾、衣裙上的仙鶴紋團花紋，以及好看到自己畫像時的欣喜、和閨密一同讀書時入迷而滿足的神情……都讓畫面顯得格外生動。與明顯用來感懷、寄托著濃烈個人情感的同時期仕女畫，如《秋風紈扇圖》《嫦娥執桂圖》等相比，仇英此畫體現著一種別樣的魅力。

在仇英生活的年代，現代考古學還未誕生，仇英無從具象地得知漢代社會生活的方方面面。《漢宮春曉圖》中所體現的細致入微的生活場景，里面的建筑、家具、服飾、器用，只能來源于明人收藏的唐、宋、元畫作，或干脆脫胎于明人日常。從這個角度來看，《漢宮春曉圖》無疑是研究明代社會生活、審美觀念乃至思想文化的重要資料。頗值得玩味的是，《漢宮春曉圖》雖托名“漢宮”，但一筆一畫都是明人韻致;而另外一份研究明代社會生活的重要資料—小說《金瓶梅》，托名宋代故事，一字一句卻盡顯明代市井風情。或許這種巧合本身，就體現了明人好古、仿古的情結。