仇英的繪畫人生

張立峰

蘇州，太湖之畔的江南水鄉(xiāng)，京杭大運河穿城逶迤而過。得此地理形勝之利，到了明代中期，商貿(mào)興盛的蘇州已成為城市化程度最高、文化消費力最強(qiáng)的地區(qū)之一。仇英在清明上河圖里以工筆重彩呈現(xiàn)了一個百業(yè)興旺、生機(jī)勃勃的蘇州城，將“翠袖三千樓上下，黃金百萬水西東”的商業(yè)氛圍和時尚文化定格在這幅風(fēng)俗巨作上。

“蘇人以為雅者，則四方隨而雅之”，“吳風(fēng)”引領(lǐng)著大明的時尚，蘇州人的生活方式被譽為“蘇意”。吳門派也取代了浙派，正式崛起于明代畫壇。恰在此時，仇英來到蘇州，并在中國繪畫史上留下了濃墨重彩的一筆。

關(guān)于仇英的生平，人們知之甚少。在其短暫的生命歷程里，仇英似乎只是不停地作畫，而他的本來面目卻隱沒在畫作之后。

柳園人形山水圖（局部） 明 仇英

仇英似乎沒有正經(jīng)讀過書，不寫文章也不作詩，沒有任何文集傳世，也沒有留下墓志銘，甚至連其生卒年都不完全清楚。仇英號“十洲”“十洲仙史”，有人根據(jù)此號及其創(chuàng)作的大量仙境題材畫作推測他可能是一位道教徒。

出身寒微的仇英離開家鄉(xiāng)江蘇太倉初到蘇州謀生時，很可能還是一位少年。他的落腳地在閶門附近的桃花塢，那里是蘇州手工作坊的聚集地，還聚集著許多文人和畫家，唐寅的桃花庵自不待言，祝允明居住的三茅觀巷也相去不遠(yuǎn)。仇英的閑章“桃花塢里人家”似乎印證了這段人生經(jīng)歷。

柳園人形山水圖紙本設(shè)色 21.5×21cm 明 仇英 日本東京國立博物館藏

仇英起初是個漆匠，每日用油漆在家具上畫畫，在蘇州城內(nèi)外眾多私家園林里繪制房屋棟梁檁枋間的裝飾彩畫。據(jù)說，他還為當(dāng)時流行的小說、戲曲畫過插圖，為精美的陶瓷描摹顏色艷麗、線條細(xì)致的歷史人物畫。即便到了晚年，仇英也會接受紫芝園主人的邀請，為他的園林“藻績”。

這些生活經(jīng)歷，讓仇英熟知民間的繪畫技巧和大眾的審美趣味，以此不斷地提升自己的繪畫功底和藝術(shù)素材，為未來的繪畫發(fā)展打下底子。從仇英一生嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度來看，他確實保持了民間藝人良好的匠心與初心。從《柳園人形山水圖》中可以一窺仇英精雕細(xì)鏤的界畫技巧，以及一絲不茍的性格特征。

秋江待渡圖 絹本設(shè)色 155.4×133.4cm 明 仇英 臺北故宮博物院藏

大約是在轉(zhuǎn)為商業(yè)畫坊學(xué)徒期間，仇英遇到了恩師周臣。

在蘇州小有名氣的周臣，繪畫學(xué)習(xí)李唐，模仿馬遠(yuǎn)、夏圭，承襲了南宋院體畫傳統(tǒng)，既注重真實物象的表現(xiàn)，又頗見筆墨情趣。畫史記載，周臣見到仇英作畫“異而教之”。周臣一方面驚異于仇英的藝術(shù)才華，起了愛才之心;另一方面，周臣與仇英一樣，同樣出身寒微，同樣是一名職業(yè)畫家，相似的人生經(jīng)歷讓他對仇英有了同病相憐之感。

周臣還有另一位大名鼎鼎的學(xué)生—唐寅。唐寅與仇英也有不少相似之處，除了同列周臣門下，他們都居住于桃花塢，都為生活所困，以賣畫為生，成為職業(yè)畫家，最后共同躋身“明四家”之列。得到周臣的傳授，仇英“畫作日益精良”，漸漸知名于世。在繪畫技藝上，周臣與仇英都精于臨摹，尤其是對院體繪畫的臨摹，受到南宋院體風(fēng)格的浸染。

湘君湘夫人圖 紙本設(shè)色 100.8×35.6cm 明 文徵明 故宮博物院藏

周臣畫風(fēng)靜謐保守，對初習(xí)繪事的仇英影響很大。仇英的《秋江待渡圖》明顯與周臣的畫風(fēng)有不少共通之處。畫中青松紅樹、崇山環(huán)繞，山間白云繚繞、遠(yuǎn)峰明滅，江中輕舟數(shù)葉，彼岸數(shù)人待渡。整體畫面布局平緩穩(wěn)定，極有空間感。

雙駿圖 紙本設(shè)色 109.5×50.4cm 明 仇英 臺北故宮博物院藏

有意思的是，《秋江待渡圖》中央有一道筆直的接合線，可將畫幅一分為二，每部分似乎都可以自成一幅令人滿意的畫作。這幅構(gòu)圖較寬闊的作品，或許曾經(jīng)被人分成兩幅畫，以獲取更高的市場價值。

除了恩師周臣，仇英的生命中還有一位貴人—文徵明。天資秀異的仇英正式學(xué)畫不久，便受到蘇州文壇領(lǐng)袖文徵明的器重，他邀請仇英與沈周、唐寅等吳門大家合繪《桃渚圖》便是明證。這一年為正德四年（1509年），沈周已82歲高齡，文徵明和唐寅皆39歲。而仇英此時只有十幾歲，卻已漸漸躋身頂級文化圈。

東林圖 絹本設(shè)色 29.5×136.4cm 明 仇英 臺北故宮博物院藏

正德十二年（1517年），文徵明邀請仇英合繪《湘君湘夫人圖》，贈予書法家王寵。仇英全身心投入繪制，連繪兩次都無法讓文徵明滿意，只好作罷。最后，文徵明只得獨立完成畫作。湘君、湘夫人是傳說中的神話人物，畫中人物寬袍大袖、衣帶飛揚，仙姿綽約。此時，仇英的繪畫技藝或許稍有不足，但文徵明不滿意的主因可能還是他在表現(xiàn)風(fēng)格意境上的欠缺。

不久后，仇英和文徵明再次合繪《摹李公麟蓮社圖》。據(jù)卷后乾隆帝的題跋推斷，畫中的十八賢士由仇英所繪，文徵明則描繪了山石樹木。畫卷中人物精工細(xì)致，山石樹木清新俊逸，文徵明的文人畫風(fēng)與仇英的院體寫實風(fēng)格和諧相融。

畫馬圖（局部） 絹本設(shè)色 元 趙孟 美國大都會藝術(shù)博物館藏

文徵明是講求筆墨雅致、追求畫外之意的文人畫家，仇英虛心向他求教，在畫風(fēng)上也深受其秀雅風(fēng)格影響。文徵明經(jīng)常在仇英的畫作上題跋，見到他的佳作便“不覺情思飛揚”，或“漫賦短句”，或“喜而備書全文”，極力提攜仇英。于是，明代畫壇上出現(xiàn)了“仇畫文題”的藝術(shù)現(xiàn)象。

仇英的《雙駿圖》《孝經(jīng)圖》《夜宴圖》《仙山樓閣圖》等，都有文徵明的題跋，多為贊賞之語。仇英生前最后一幅畫作《職貢圖》中，也有文徵明所作題跋：“此卷為仇實父所作，蓋本于克溫而設(shè)色者也。”仇英過世后，89歲高齡的文徵明再次見到他的《獨樂園圖》，依然親筆作記。由此可見，仇英與文徵明的交往，從相識到離世始終如一。

梧竹消夏圖 絹本設(shè)色 45×37cm 明 仇英 武漢市博物館藏

陌上競馬圖 明 仇英

璇璣圖 絹本設(shè)色 25.6×311.8cm 明 仇英 美國大都會藝術(shù)博物館藏

仇英的《雙駿圖》頗值得一說。該畫繪有高鼻深目的胡服圉人，兩人一安閑一勇武，手執(zhí)韁銜控馬，旁列弓箭旗幟，畫幅上為文徵明題寫、宋代米芾所繪的《天馬賦》。該畫構(gòu)圖與元代趙孟的《畫馬圖》十分接近，也是二人雙馬，畫中人與馬的位置姿態(tài)亦有諸多相似之處。對比這兩幅畫，可以窺見仇英深厚的臨摹功力。

文徵明所帶來的“文人效應(yīng)”為出身寒微的仇英大大拓寬了朋友圈和藝術(shù)道路。到了中年，仇英功成名就，已是人人景仰的大畫家。在繪畫風(fēng)格上，仇英深受文徵明一派文人畫的影響;在繪畫主題上，也逐漸趨向吳門派的優(yōu)雅旨趣，譬如表現(xiàn)文人庭園生活的《東林圖》。

在明代，“別號圖”或“齋號圖”已成為普遍的創(chuàng)作母題，尤其在江南地區(qū)甚為流行。《東林圖》是仇英為東林先生—御史賈錠而作。仇英在畫中為東林先生描繪了理想的“鄉(xiāng)間小筑”，借以突出主人的人格品質(zhì)。江南文人向往淡泊寧靜的歸隱生活，又不愿遠(yuǎn)離鬧市，因此常選擇“大隱隱于市”的生活方式。而這幅畫，或許也能折射出仇英內(nèi)心深處對文人風(fēng)尚的向往。

明代中期，國家財政困頓，宮中書畫藏品也被分發(fā)給大臣以補俸祿。皇家收藏不興，而民間收藏大興，書畫市場日趨繁榮。“閑來寫就青山賣”，唐寅的詩句便是當(dāng)時文藝商品化的明證，畫家與收藏家、贊助者之間的關(guān)系也愈加密切。

蜚聲畫壇的仇英，其畫作不僅被富商、收藏家爭相購買，本人也受到江南鑒藏家的青睞，以“駐府畫家”的身份寄居于他們的府邸。這些人包括嘉興項元汴、昆山周于舜、蘇州陳德相等，仇英寓居時間少則一兩年，多則十余年。在看似漂泊的寄居生涯中，仇英度過了晚年時光。

水仙蠟梅圖 紙本設(shè)色 49.5×24.6cm 明 仇英 美國弗利爾美術(shù)館藏

項元汴出身名門望族，擁有龐大的家族勢力。他集鑒藏家、書畫家和商人身份于一身，收藏有神龍本《蘭亭序》、韓滉的《五牛圖》等許多享譽古今的書畫名作。在繪畫收藏上，項元汴偏好構(gòu)圖繁復(fù)、技巧高深的院體畫，但也不忽視重要的文人畫。他的天籟閣中多是宋徽宗的皇室藏品，以及“南宋四家”“元四家”和李公麟、錢選、趙孟等大家的力作。

入住當(dāng)時“江南第一收藏家”的府邸，應(yīng)該是仇英渴望已久的。這個機(jī)遇使得仇英與普通職業(yè)畫家產(chǎn)生了根本性差異。寄居項府期間，仇英獲得了大量可供臨摹的古畫和極其自由的創(chuàng)作空間，可能有數(shù)百幅畫作誕生于筆端，其中既有古畫新摹之作，也有應(yīng)邀命題之作。這一時期是仇英“繪畫創(chuàng)作最旺盛的階段，也是他藝術(shù)上廣取博覽、融會貫通，達(dá)到精熟境地的大成時期”。

浮巒暖翠圖 明 仇英

嘉靖二十六年（1547年）冬，仇英為項元汴作《水仙蠟梅圖》，該圖有仇英的落款“明嘉靖丁未仲冬仇英實父為墨林制”。仇英的花鳥畫深受趙孟堅的影響，圖中的水仙風(fēng)姿綽約，氣韻生動，與趙孟堅的《水仙圖》有異曲同工之妙。而趙孟堅的《水仙圖》恰是項元汴當(dāng)時的藏品之一。

蕉陰結(jié)夏圖 紙本設(shè)色 279.1×99cm 明 仇英 臺北故宮博物院藏

肖像畫也是仇英擅長的領(lǐng)域之一。仇英曾為項元汴及其兄長項元淇畫過精彩逼真的小像。由于仇英作畫常能滿足贊助者的需求，中國繪畫史研究者高居翰開玩笑地說，假設(shè)項元汴讓仇英研究意大利文藝復(fù)興時代的肖像，并給予他所需的用具和時間，仇英或許能以意大利15世紀(jì)期間的人物畫法，將項元汴畫成地道的佛羅倫薩貴族。

《浮巒暖翠圖》是仇英應(yīng)項元汴之邀，臨摹宋代青綠山水大家趙伯駒的作品。作者以青綠重彩技法描繪了江南的屋宇亭閣、山川湖泊和郁郁蔥蔥的山林景色，畫作延續(xù)了趙伯駒造型準(zhǔn)確、精微細(xì)膩的院體畫風(fēng)。畫中人與自然和諧相處，雖未聞水唱風(fēng)吟之聲，卻無聲勝有聲，一派人間幽景。

高度接近三米的《蕉陰結(jié)夏圖》令人印象深刻，是陳列于高頂廳堂的巨幅掛軸。畫中高士席地對坐，一人撥弄阮咸，一人停琴傾聽，蕉葉、叢竹和湖石兀立，遮蔽炎炎暑熱。畫上可見項元汴的收藏章，以及仇英的“戲?qū)憽鳖}記。這幅畫罕見地展現(xiàn)了仇英筆墨飛舞的速度感，帶有率性及半放任的特質(zhì)，但在總體布局上依舊維持著他一貫冷靜、理性的創(chuàng)作態(tài)度。

子虛上林圖 絹本設(shè)色 44.8×1208cm 明 仇英 臺北故宮博物院藏

桃源圖（局部） 明 仇英

桃源圖 紙本設(shè)色 33×472cm 明 仇英 美國波士頓藝術(shù)博物館藏

仇英在項家衣食無憂，專注繪畫，女兒仇珠也接受了良好的教育，繼承父親畫風(fēng)，成為明代有名的女畫家之一，項元汴還收藏了她的《觀音大士像》。有種觀點認(rèn)為，仇英與女兒仇珠、女婿尤求很可能以親緣為紐帶，組成了專門的“畫室”，類似于今天的藝術(shù)工作室。

仇英在昆山藏家周于舜的家中住了6年，并留下《桃源圖》《寫經(jīng)換茶圖》等畫作，尤其值得稱道的是《子虛上林圖》的誕生。此畫題材出自司馬相如為漢武帝所作的《子虛賦》和《上林賦》，仇英以艷麗華美的色彩、遒勁細(xì)膩的筆觸，繪出漢天子射獵上林苑的壯觀場面，呈現(xiàn)了大漢王朝無可比擬的宏大氣魄。

桃源仙境圖（局部） 明 仇英

蘇州富商陳德相家應(yīng)是仇英最后的“駐府”之地。取材于陶淵明《桃花源記》的《桃源仙境圖》，是仇英為陳德相所作。“桃花源”本是陶淵明對現(xiàn)實失望而幻想的理想社會，仇英卻將其與隱逸之情結(jié)合，用僻居山林的文人取代男耕女織的鄉(xiāng)農(nóng)，賦予這一文學(xué)名篇鮮明的時代風(fēng)尚。在繪法上，《桃源仙境圖》繼承了傳統(tǒng)青綠山水的富麗堂皇，也融入了寫意小青綠的工筆淡彩，既妍麗又清新，仙境與隱逸之地兼寫，顯示出仇英卓越的創(chuàng)新能力。

桃源仙境圖 絹本設(shè)色 175×66.7cm 明 仇英 天津博物館藏

為陳德相繪制的《職貢圖》是仇英50余年人生的謝幕之作，此后，他永遠(yuǎn)擱下了畫筆。

仇英一生勤奮且多產(chǎn)，僅在臺北故宮博物院，他名下的畫作就有240余幅，其中多有經(jīng)年累月創(chuàng)作的鴻篇巨制，如《子虛上林圖》長12米，繪制了6年;《清明上河圖》長9. 8米，繪制了4年;《孝經(jīng)圖》長6.8米，繪制了兩年。即便是小幅冊頁扇面，亦構(gòu)圖精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，設(shè)色繁復(fù)周到，罕有頹敗之筆。

清明上河圖（局部） 明 仇英

清明上河圖 絹本設(shè)色 30.5×987cm 明 仇英 遼寧省博物館藏

董其昌說仇英作畫“顧其術(shù)亦近苦矣”。他還認(rèn)為仇英“刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役”，方才導(dǎo)致短命。綜觀仇英的一生，他始終兢兢業(yè)業(yè)地從事繪畫創(chuàng)作，最終取得了驚人的藝術(shù)成就。孟子有云“五百年而有王者興”，董其昌則評價“五百年而有仇實父”，這近乎把仇英比作畫壇王者了。