草原絲綢之路視野下的遼代胡旋舞研究

由契丹族建立的遼代，在200余年間，牢牢控制了草原絲綢之路，使當時的歐洲、中亞、西亞許多地區和國家只知有“契丹”，而不知有“宋朝”，認為契丹族建立起的遼朝是繼唐朝以后的中國實際統治者。在兼容并包的文化策略下，契丹族摸索、建立了兼容中原、草原的二元帝國制度，創造了輝煌燦爛的遼代文明。根據《遼史·太祖紀》載，突厥、吐渾、黨項、小蕃、沙陀、室韋諸部，這些草原絲綢之路上的部族在遼建元初期多被太祖征服，并俘掠了大量有伎藝者。據《遼史·營衛志》記載：“遼屬國可紀者五十有九，朝貢無常。有事則遣使征兵，或下詔專征;不從者討之?！辈菰z綢之路沿線各民族逐漸以遼為匯聚中心，進行不同文化、宗教和藝術的交流融通，使遼代音樂舞蹈得到了極大的豐富和發展。

關于胡旋舞的研究，歷來引起敦煌學界、音樂學界和舞蹈學界的廣泛關注，我們綜合《通典》《舊唐書》《新唐書》《冊府元龜》《樂府雜錄》的記載，以及唐代白居易、元稹等留下的關于胡旋舞的詩歌，可以了解到胡旋舞包含在唐代十部樂之“康國伎”中，最早應于北周武帝迎娶突厥阿史那皇后時傳入中原。康國，在今烏茲別克斯坦撒馬爾罕附近，與安、曹、石、米、何、史、穆、畢等國一道組成粟特城邦，統稱“昭武九姓”，唐代又稱“九姓胡”。該粟特城邦原是為匈奴所、破由祁連山西遷至中亞的古老民族，后歸突厥。7世紀中葉，唐滅西突厥，設羈縻州府。在此期間，康國、史國、米國等紛紛向唐朝進貢胡旋女及方物，胡旋舞由此風靡長安。白居易詩云：“天寶季年時欲變，臣妾人人學圜轉，中有太真外祿山，二人最道為胡旋。”《舊唐書》中記載了武延秀“久在蕃中，解突厥語，常于主第，延秀唱突厥歌，作胡旋舞?！蓖瑯由坪陌驳撋健盃I州柳城雜種胡人也，本無姓氏，名軋犖山。母阿史德氏，亦突厥巫師，以卜為業?！币陨嫌涊d，從一個側面反映出胡旋舞與突厥的文化關聯。陰法魯先生認為胡旋舞“本來流傳于我國新疆及中亞一帶，未必即以康國、石國為限?！笨梢哉f，胡旋舞為西域民族文化融合的產物，而非單一民族所特有。

陰法魯先生還認為胡旋舞應為一個舞種：“《胡旋》和《胡騰》可能是當時西域舞蹈中的兩個舞種，所謂西域包括現在的我國新疆地區和中亞地區。這兩個舞種是就舞蹈的具體動作說的，前者以旋轉為主，后者以跳躍為主?！睆奈璧讣夹g技巧層面看，旋轉可以分為多種類型，歷史上的胡旋舞應該是融合了多種旋轉才能成就其藝術價值。旋轉以足部支撐部位劃分，有半腳掌轉和平腳轉;從功能劃分，可分為技術性旋轉和連接性旋轉等多種類型。所以，在進行舞蹈圖像辨析時要進行多個層面的論證。

《新唐書》中記載：“……又有胡旋舞，本出康居，以旋轉便捷為巧，時又尚之?！薄翱祰鴺罚と嗽斫z布頭巾，緋絲布袍，錦衿。舞二人，緋襖，錦袖，綠綾渾襠袴，赤皮靴，白袴帑。舞急轉如風，俗謂之胡旋。樂用笛二，正鼓一，和鼓一，銅鈸二?！边@段文字史料向我們展示了胡旋舞人著胡服旋轉如風的舞容舞態及其伴奏樂器。通過記載可知，康國樂的樂隊規模較小，無弦樂器，其鼓與鈸顯示了與宗教儀式音樂的關聯性。

在《樂府雜錄》中，將胡旋舞列于俳優類，并描述了胡旋舞的高超技藝不僅在于“旋轉如風”，還在于“縱橫騰踏，兩足終不離于毬子上”。其中，毬子應為毯子之訛誤，來源于波斯。從文字記載中看，胡旋舞是身體高速旋轉，且兩足始終不離開小毯子的炫技性舞蹈形式。我們從敦煌莫高窟壁畫、克孜爾石窟壁畫、墓葬壁畫及各類文物圖像中都可以看到，胡旋舞者腳下所踏小毯子多為圓形或橢圓形。

為何胡旋舞者腳踏小圓毯呢？筆者認為至少有以下幾點原因：首先，作為炫技型舞蹈表演，腳踏小圓毯就在一定程度上限制了舞者腳下的活動空間，提高了技術難度，與此同時舞者需要在高速旋轉中手持彩帛、完成一系列手臂動作以帶動彩帛的舞動飄揚，具有極強的觀賞性;其次，波斯進口的小圓毯由品質優良的松軟羊毛和蠶絲、棉絲織就，可以滿足完成旋轉動作所需的兼具阻澀和光滑感的地面要求。無論胡旋舞者身處何地，地面狀況如何，其圓毯都可以為舞者提供一方能夠完成高難度旋轉動作的場地;第三，波斯地毯向以精美絕倫的華麗紋飾著稱，為本就很炫目的胡旋舞錦上添花;最后，小毯其狀圓形，亦與舞者旋轉之圓相得益彰，提高了舞蹈的整體視覺效果。所以，今天學者在辨析舞蹈文物圖像時，除舞姿外，舞者腳下的小圓毯也成為其判斷是否為胡旋舞的根據之一。

我們在大量被學界論證并普遍認可的文物圖像中，可以看到多種胡旋舞舞姿靜態造型。這些造型大多運用身上的彩帛翻飛表現其旋轉如飛，身體動作多為提胯吸腿、全腳掌或半腳掌立于小圓毯之上，雙臂上下擺動使彩帛隨勢飄動。根據這些舞蹈圖像的舞姿特征，筆者初步論證了現存的遼塔伎樂磚雕、玉帶板樂舞紋、遼代繪畫作品中存留的胡旋舞形象，這些圖像在一定程度上彌補了因“契丹書禁甚嚴”而造成的存世文字記載不足的遺憾。

遼寧省朝陽北塔是十三級密檐式磚筑佛塔，現高42.6米，由夯土臺基、磚臺座、須彌座、塔身、塔檐、剎頂組成。其主體結構塔身四面磚雕密宗四方佛、八脅侍菩薩、二十四飛天、八大靈塔及塔名等圖案，束腰部分現存30身伎樂磚雕。經觀察，所有伎樂人頭部均有圓光，表示其為佛教中處于次高果位的菩薩。其中樂器演奏伎樂天共15身，分別為琵琶伎樂人2身、琴1身、篳篥2身、笛2身、排簫1身、笙1身、拍板2身、大鼓1身、毛員鼓1身、細腰鼓1身、方響1身。以上樂器包含于薩克斯樂器分類法全部種類——弦鳴樂器、氣鳴樂器、膜鳴樂器和體鳴樂器四類;既包含旋律樂器，也包含節奏樂器;既包含“清樂”體系樂器（笙、笛、琴）也含有“胡樂”體系樂器（琵琶、篳篥、排簫、拍板、大鼓、毛員鼓、細腰鼓）。此樂器組合與配置和唐代韓休墓東壁一幅樂舞圖的伴奏樂器頗為相似，該圖中的男女對舞被學界普遍認為是胡旋舞。北塔伎樂磚雕中的樂器較之少了豎箜篌、箏和銅鈸，不知北塔缺失的幾塊伎樂磚雕中是否包含以上這幾種樂器。

圖1 唐代韓休墓東壁樂舞圖（局部）

朝陽北塔束腰有15 身舞蹈伎樂磚雕，經分析，其舞蹈形態類似民間舞和古典舞中的原地舞姿轉，舞人雙腳于花瓣形小毯上交替點地，膝蓋微曲以降低重心，體態呈現“三道彎”特征，雙手執帛上下舞動，周身彩帛飛舞，動感十足，其瞬時定格的舞蹈體態特征可與史書記載相佐證。另外，此種原地舞姿轉也大量存在于今天中國古典及包括維吾爾族在內的許多少數民族舞蹈中。

由于契丹族所建遼朝地處塞外，視野開闊，遼塔多為不可登臨實心磚塔，塔身以浮雕形式雕刻巨大佛教造像，使人遠望即見佛像，具有極強的宗教象征性和感召力，成為中國歷代佛塔樣式中獨具特色者。隨著觀者由遠及近，塔身上的脅侍菩薩、飛天、佛號、轉角金剛等形象逐漸進入視野。當觀者近距離仰望佛塔時，塔身束腰部分的壺門磚雕逐漸清晰起來，多表現佛國歡愉的樂舞場面。此外，佛教信眾還會以順時針方向轉塔，同時視線會被吸引到離觀者最近的束腰磚雕上，隨著觀者的繞行，一幀幀靜態樂舞畫面會在觀者腦海中形成動態連續映像。特別是留存至今的15 身舞蹈伎樂天，均為正向不同角度的舞姿造型，除主力腿、動力腿和雙臂因表現旋轉時不同時間點的靜止姿態呈現不同變化以外，其構圖和舞姿呈現趨同（見圖2）。筆者認為，其目的是既要表現胡旋舞“萬過其誰辯終始，四座安能分背面”瞬間定格的速度感，又可以與其他演奏伎樂天的風格、表演形態、面向保持一致。

此外，前文所述善舞胡旋的安祿山，為營州（今朝陽）柳城雜胡，后成為平盧軍節度使，治理營州，統領盧龍軍治理河北省東部、遼寧省南部等地。此地作為草原絲綢之路上的一個要塞，聚集了大量胡人，多種文化在此地交融碰撞，使胡旋舞在此受到普遍歡迎并流傳至后代成為可能。

圖2 遼代朝陽北塔束腰伎樂磚雕線描圖（楊育新描摹）

慶州白塔位于遼慶州城遺址，現為內蒙古自治區赤峰市巴林右旗境內。慶州白塔為八角七級磚木結構樓閣式塔，通高70余米。始建于遼興宗重熙十六年二月（1047），系遼興宗耶律宗真為其生母章宣皇太后特建。

塔身磚雕精湛細膩，在塔的第一、二層鋪作拱眼壁分布著11方伎樂磚雕，共計28身伎樂人。其中5幅為雙人樂舞圖、6幅為三人樂舞圖。2幅雙人女樂舞圖和1幅童子雙人樂舞圖為漢人形象，其余均為男性胡人形象。伎樂人所持樂器有笛、拍板、三弦、腰鼓，包含旋律樂器和節奏樂器，可以完成基本的舞蹈伴奏。

位于二層鋪作外檐中西側拱眼壁的雙人樂舞圖（見圖3），二人均為典型的胡人形象，高鼻、深目、連鬢胡須，身穿胡服，頭戴胡帽，腳蹬胡靴。左側伎樂人演奏拍板，腿部作左右交替騰躍勢，眼神望向身左舞者。圖像右側舞人主力腿屈膝撐地，一腿開胯屈膝，揚臂揮袖與拍板樂人呼應而舞。樂舞人四周刻有卷云圖飾，似有云氣蒸騰。該圖像中雖沒有小圓毯，但其動作形象與寧夏鹽池唐墓M6 石門的胡旋舞形象頗為一致，筆者遂大膽猜測其為胡旋舞。

音樂舞蹈文化在流傳演變過程中，會隨著時代、地區、民族的變化而逐漸改變其外在形態，包括伴奏樂器的種類、數量及配置，同時也包括舞蹈形態及服飾、道具等。遼塔磚雕伎樂圖像并不是以真實記錄音樂場景為建造目的，其藝術語言有一定的象征性和隱喻性。此外，由于建造材料及壺門空間的限定，使得伎樂圖像在表達方面存在局限。由于篇幅所限未能詳盡論證，未來在后續研究中，筆者要在圖像研究的同時，還要將塔的建造背景、出資方身份、工匠身份及塔寺宗教活動等內容進行詳細研究，從而歸納總結遼塔的文化、宗教意涵及其符號功能。

圖3 慶州白塔雙人樂舞圖

玉帶最早于戰國時代由胡人騎兵腰間佩戴的“蹀躞”傳入中原，后來逐漸被中原文化吸納，隋唐時期還成為一種官服配飾，并代表一定等級，唐代以后各朝代均有傳世和出土。玉帶上的雕刻圖案多為樂舞紋、花鳥紋、動物紋等。唐、五代及遼代的玉帶樂舞紋多為胡人形象，宋代開始變為漢人裝束的樂舞形象。從一個側面表明了遼代一方面延續了唐代開放的民族文化觀念和民族政策，同時也與草原絲綢之路上各民族和地區保持著密切的文化交流。

敖漢水泉1號墓出土的遼代樂舞紋玉帶板，一組8方及1尾，延續了唐朝的制作工藝和表現風格。8枚方玉帶板分別以淺浮雕形式刻畫了卷發深目的胡人形象，戴胡帽、著胡服、蹬胡靴，坐于圓毯之上，分別演奏拍板、雞婁鼓、鼗鼓、琵琶、長鼓、篳篥、笙及橫笛，還有一人作持杯飲酒狀。另一枚尾玉板為長方形，刻畫了一名胡人腳踏圓毯起舞，旁有一胡人獻寶的熱鬧場面（見圖4）。筆者認為，該胡人所跳應為胡旋舞。在實際表演中，此種旁腿勾腳抬起，主力腿腳跟落地的動作可出現在持續旋轉中具有聯接功能的舞姿轉中。用陰刻紋表現披帛飄繞翻飛于身周，以及長袍衣角的飛卷表現出充滿力量感與速度感的旋轉動作。

圖4 敖漢水泉1 號墓玉帶板樂舞伎紋飾拓片

王家勛先生收藏遼代絹畫中，有一幅表現契丹貴族飲宴的歌舞場面。畫面右側是幾名貴族打扮的契丹人在邊飲酒邊觀看歌舞，中間位置是兩組男女雙人舞，左側是樂隊伴奏，其演奏樂器包括大鼓、橫笛、笙、嗩吶等。

圖中一對雙人舞舞者（見圖5），分別腳踏小圓毯，女舞人著窄袖長袍，接“假袖”，腰間束帶，頭梳飛天髻，頭略向右看，向男舞人，雙臂上舉，右臂環于頸前，彩袖隨身體的旋轉而飄舞，腳穿軟靴，右腿主力腿腳尖著地，左腿動力腿提膝。無論從舞姿造型還有彩袖的飄飛狀態，我們都有理由判斷其為胡旋舞。男性舞人為契丹人，髡發，著窄袖胡服，長袍，腰間系帶，腳穿胡靴，于圓毯上作極具草原民族風格的蹲踏步，雙手各執拴有紅綢的類似鏟狀道具，呈現出今天內蒙古“筷子舞”的整體樣貌。據筆者分析，其鏟狀物應為羊肩胛骨。其判斷依據首先是其形狀似鏟，類似新石器時代就開始應用的利用不同動物肩胛骨制成的骨鏟，其中羊肩胛骨較小。后來動物的肩胛骨被用于殷商時期的占卜，目前所見文物上面布滿甲骨文及占卜所用的灼燒痕跡。這種占卜習俗至少到元代都一直延續著，《元史》記載成吉思汗每次出征之前都命耶律楚才進行占卜，同時他自己灼羊肩胛骨以相符應。今天北方少數民族的民間信仰中依然認為羊肩胛骨具有一定的神性。

從舞蹈藝術角度看，該圖中男舞人手持羊肩胛骨，可起到與今天筷子舞中筷子相互擊打，以及分別擊打身體相應部位以發聲的擊節作用。從宗教文化角度看，舞者手持羊肩胛骨本身就具有一定的宗教意涵，為與之共舞的胡旋增加了一層草原民間信仰的神秘性。在原始薩滿教中，旋轉是薩滿跳神過程中最為重要的一部分，這與草原民族的原始崇拜和民族心理有關，同時又可以使巫師在旋轉過程中達到“神靈附體”的宗教精神體驗。從民族舞蹈文化傳承來看，其處于低位的男舞人與高位的女舞人相對而舞、遙相呼應，讓我們聯想到今天東北秧歌中“上裝”（女角）與“下裝”（男角）之間的互相對答，可以看到北方民族舞蹈文化的延續性。

圖5 王家勛收藏絹畫遼代宴樂圖局部（陳秉義攝影）

草原絲綢之路上東、西文化以大遼為中心進行著廣泛而深入的交流碰撞，為唐代胡旋舞的繼續流傳和發展提供了文化土壤。存世的許多音樂舞蹈圖像也在默默呈現著這一切。但我們知道，只有在圖像與文本相互印證中才能得到歷史的真實，我們期待著更多文字史料的發現和解讀。可是在目前缺乏文字記錄的條件下，對遼代樂舞的研究仍需要繼續進行下去。本文在寫作過程中，運用了一些圖像學研究方法，并就其中的舞蹈形態與我院民間舞專業教師宋欣進行了多次探討并試驗其動作完成的可行性和功能性，將研究結論進行實踐檢驗。未來，筆者將對以遼塔伎樂磚雕為主的遼代樂舞圖像進行全面收集、橫向比對和考證，探討圖像創作意圖、伎樂人所屬文化背景、所體現的文化習俗，并闡釋圖像所蘊涵的民族歷史、文化特征、社會環境、宗教信仰、藝術傳統等意蘊，即契丹民族“文化中的音樂”，以開拓遼代音樂文化研究領域。