口述史傳播與電影學結合的復雜性及可行性

現代口述歷史是包含著重要信息的聚合體，而信息的傳播自然是其中關鍵環節。堅守“以人為本”的宗旨，使得口述史在與電影學科交叉過程中面臨著人際傳播難題和倫理難題，本文將在此基礎上進一步說明口述史與電影創作、電影史論著作結合的可行性，以期為口述史傳播帶來推動作用。

一、口述史觀與傳統史觀的差異性

“總存在著一種對于歷史的需求，無論這種歷史是紀念的歷史、懷古的歷史，還是批判的歷史。”毫無疑問，人類社會發展離不開對過去事件的記錄和反復研究。不過，在回首已然逝去且在不停逝去的時空時，歷史學家們對歷史考量的角度也充滿差異，且隨著時代的進步，研究工具和媒介工具的更新也使得新歷史觀和研究方法不斷涌現。

（一）“以物為本”的傳統史觀

德國哲學家恩斯特·卡西爾認為，文化世界的構造是通過人類的活動——創造作品來完成的，而宗教、藝術、語言、科學以及歷史都是人類活動的組成部分。可以說，歷史為人類認識世界、認識自身﹑塑造自身提供了一個不可或缺的角度。

不僅如此，卡西爾還在重視歷史重要性的基礎上提出了對歷史事實的看法﹕一切歷史的事實，不論看上去多么簡單，都只有通過事先分析符號才能被規定和理解。各種文獻或者遺址才是我們歷史知識的首要的直接對象，而不是事物或事件。具體的、實在的歷史遺跡是唯物史觀判斷歷史真實性的重要依據。

（二）“以人為本”的口述史觀

所謂口述歷史，“其實是采訪人對受訪者個人記憶的挖掘和記錄”。按照陳墨的觀點，口述歷史并非嚴格意義上的歷史，它更像是對個人記憶的整合，但在某種程度上又可以作為各國國情的檔案記錄庫，甚至在卡西爾唯物史觀的論述中，我們似乎也可以看出他對個體價值的強調。例如，卡西爾認為，費里羅在《羅馬興衰史》中對羅馬共和國晚期政治家、哲學家馬庫斯·圖利烏斯·西塞羅的評價有失公允，造成了對歷史客觀真實性的破壞，其主要原因就是因為他并沒有對西塞羅與親友間的信件進行仔細的閱讀，而僅僅將自己作為一個編年史作者。

傳統史觀看重歷史風云變幻中的重大事件和人物，而歷史車輪碾壓過的億萬個體在歷史中的呈現方式都是一筆帶過，甚至在許多時候，這些具體的個人不過都是一些抽象的數字。在“口述史”這一概念問世后，歷史變得平民化、大眾化，在人性的維度上有了巨大的提升。

二、口述史傳播的復雜性

口述史傳播最為明顯的復雜性體現在，“口述歷史與傳播倫理之間有難以避免的矛盾沖突”[1]，傳播者需要在實際的傳播過程中不斷協調“公共空間”與“私人領域”的關系。那么，當我們去嘗試發現口述歷史與電影學在傳播上交互的可能性時，口述過程的不穩定性就會導致倫理難題的出現。

[1]出自陳墨《口述史學研究：多學科視角》，人民出版社2015年版。

（一）口述歷史的人際傳播問題

口述歷史人際傳播的特殊性在于：傳播并不是嚴格地發生在口述歷史的作品完成之后，而是在采訪的過程中就已經發生，口述歷史中的采訪人和被采訪對象都是融信息傳播者、受傳者于一體的。

采訪人的熱情、認真以及善于引導自然是口述史傳播的關鍵因素。除此之外，受訪者的自我傳播也十分重要。而且，就采訪對象而言，向一個完全陌生的采訪者說出自己的經歷并非易事，更不要說受訪者還要面對攝像機以及它背后的廣大受眾。以影片《二十二》為例，來自韓國的攝影師安世鴻既是《二十二》這一項目的工作人員，同時也是影片中的一個采訪對象。在面對攝影機的時候，他直接向觀眾表明了《二十二》的傳播目的：通過自己所擅長的攝影語言來讓世人對這些深受傷害的老人給予關注和幫助。可是，雖然導演郭柯和攝制組曾到訪過這二十二位老人的家，但并非所有的老人都愿意在鏡頭前吐露自己的經歷。比如有一位名字叫作劉風孩（1924―2017）的老人就沒有露出面容，這是導演為表示對老人的尊重所采取的措施，即將攝影機架置在離老人家數米遠的地方，并以字幕解釋了老人不愿接受采訪的原因：老人與二兒子、兒媳住在一起﹐因為害怕自己的經歷給生活帶來困擾，所以不愿出現在畫面里。這種情況在自我傳播的過程中十分常見，我們也可以想象得到，導演一定是在無數次嘗試接近老人失敗后才放棄這位采訪對象的。因此在口述歷史的傳播環節與電影學以及其他學科進行交叉時，如何妥善處理好人際傳播（尤其是受訪者自我傳播）的困境是一個采訪者的工作重心。

（二）口述歷史工作者的倫理難題

在《二十二》上映之后，有不少觀眾質疑導演郭柯拍攝《二十二》的動機，稱他拍攝此片其實是在“販賣傷痛”“消費老人”。事實上，郭柯曾解釋道，自己在與老人接觸的許多時刻并沒有為了抓住一個吸引人眼球的點而時刻開機，很多時候他只是靜心聆聽，讓老人不用擔心攝影機的存在。不僅如此，在面對拒絕提供影像資料的老人劉風孩時，郭柯并沒有利用特殊手段（如偷拍、采訪劉風孩的親友等）去挖掘敏感信息以供傳播，而是對老人的隱私權表現出了極大尊重。

然而，就像前面提到的，口述歷史工作者在遵循傳播倫理時可能會出現自相矛盾的情況。郭柯雖然保護了受訪者的權利，但同時在向觀眾傳播信息時難免有所保留。當然，這也與創作者郭柯對其自身立場的定位有著極大關系。畢竟，創作者從未將自己看作是一位口述歷史工作者，正如他在受訪時所說的：“特簡單的一個比喻，其實我就是把每一位去不到她們身邊的人，帶去看一眼。其他的東西我覺得腦補就可以完成。”由此可見，導演并未將還原真實歷史作為自己創作的主要目的，甚至并不排斥在紀錄片中出現虛構成分。但無論如何，《二十二》中采訪者與受訪人的關系建立以及對個體記憶的整合都基本符合口述歷史作品的特征，因此，在探討口述歷史傳播倫理問題方面，這部作品仍然具有一定的代表性。

三、口述史傳播與電影學結合的可行性

口述史的傳播在與電影學等學科交叉的過程中避免不了各類問題的產生，但這并不能阻止口述史與電影學之間產生交互影響。事實上，口述電影史在國內也早已取得了許多成果，如“大眾傳媒領域就有崔永元所辦的電視欄目《電影傳奇》，鳳凰衛視的《口述歷史》，中國電影資料館、電影頻道節目中心和《當代電影》等媒體實施的‘中國電影口述歷史’項目，上海黨史研究室等出品的《口述上海·電影往事》等”。

（一）口述史傳播促進電影研究

1.還原歷史、構建全貌

電影在藝術門類中的獨特性首先表現在歷史特征上。電影有具體的誕生日期，且歷史相對短暫。在百年發展歷程中，電影向我們展示了古今中外各個階層的人物及生活方式，可以說電影本身就是人民的、大眾的藝術。但是，當我們翻開一些有關電影的歷史書籍時卻發現，電影人的個體記憶通常是缺失的。就以國內幾本經典電影史書來說，李少白的《中國電影史》和周星等人所著的《中國電影藝術發展史教程》雖然都極富特色和學術價值，但關注的還是中國電影史上的一些重要電影運動、優秀導演和電影作品。雖然程季華主編的《中國電影發展史》包羅更廣，對許多并未取得突出藝術成就的導演及作品也進行了介紹，可似乎仍有欠缺。

相比之下，陸弘石的《中國電影史1905～1949》就具備了口述史的特質。例如，這本書的后半部分全部是陸弘石與創作期在1905年至1949年之間的電影創作人員的訪談，受訪者不僅有導演、演員和編劇，還有攝影師、錄音師，甚至收錄了影評人的口述史料，可以說對電影藝術史、電影表演史、電影技術史以及中國影評史都有了許多細節上的補充。例如，我們從陸弘石與攝影師吳蔚云（1907—2003）的對談中可以得知中國的電影公司在有聲電影發展初期是如何學習技術的：

陸：您后來在“電通”拍的《桃李劫》是同步錄音嗎？

吳：拍《桃李劫》時我們沒有裝這個東西。

陸：那么對話也是后期配上去的？

吳：不是用后期。我們給機器捂上幾條被頭，把機器的聲音悶在里頭。

在經典史書或電影史教材中，我們只能了解到《桃李劫》在中國有聲電影史上的重要地位，但偉大背后的具體細節卻鮮有提及。除此之外，我們還能從這次訪談中了解到，天一公司的錄音師、洗片師都是美國人，邵醉翁因不滿外國雇員工薪高，遂讓吳蔚云偷畫機器圖樣去學習，有次還被美國技師撞見，擔心對方開槍打死自己……可以說，這次訪談加深了讀者們對當時中國電影人生存實況的了解，而這正是口述史傳播促進電影史發展的重要體現。

2.吸納受眾，傳播迅捷

電影史論書籍的受眾長期局限在電影研究人員上。相比之下，電影口述史可以通過生動有趣的信息內容將通常被認為枯燥、嚴肅的電影史論知識以一種易于接受的方式傳遞給受眾，而正是因為口述史傳播形式的多變，其傳播知識的對象也不再局限于電影學專業師生，還能夠對廣大普通讀者產生強烈的吸引力。

就以中央電視臺播放的電影回顧系列片《電影傳奇》為例，欄目回顧了從中國電影誕生到中華人民共和國成立后大陸拍攝的電影。該系列片往往從對一部電影的介紹開始，其呈現內容展示出對這部電影的導演、編劇、攝影乃至于其他許多電影技術人才的極大尊重，其間穿插對參與制作人員或他們的親朋好友的采訪，講述背后故事、奇聞軼事，這些內容在電影史書籍上難得一見。除此之外，該系列片還使用了情景再現的手法，主創人員崔永元每次都會扮演電影中的一個角色，使得電影學知識的傳播形式更具觀賞性和趣味性。

（二）電影學研究成果對口述史傳播的作用

1.口述史傳播的特殊形式——電影理論

口述歷史并非只能與電影歷史聯系在一起，電影理論也同樣能夠很好地促進口述史的傳播效果。《希區柯克與特呂弗對話錄》是一部電影學研究不能略過的電影理論及美學著作，它也在傳播方式上體現出了口述歷史的諸多特征。

本書是法國電影導演弗朗索瓦·特呂弗根據自己和“世界級懸念大師”希區柯克的對話整理而成的。在這場歷時四年的對話中，特呂弗以“俄狄浦斯求神示”的方式向希區柯克提問，想要通過對希區柯克每部影片的生產情況、劇本制作、影片執導、市場回應以及藝術效果的探討來挖掘希區柯克創作生涯中所有的藝術秘密。我們通常只將希區柯克看作是一個十分會講故事的賣座導演，通常的電影史書，只關注他的部分優秀作品，但在這部著作中，我們可以看到希區柯克對創作生涯中的幾次失敗進行了深刻反省，看到他光鮮背后的黯然和脆弱，即特呂弗所說的“深深的易感性”。在這本書的第一節中，希區柯克回憶了小時候在警察局“受懲罰”以及在耶穌會學校讀書的經歷，并指出這些經歷對其創作和私人生活的重大影響。而特呂弗也在希區柯克逝世后為這本著述修訂了后記，對希區柯克晚年在榮譽和尊崇重壓下的落魄流露出不加掩飾的惋惜。這部專著表現出如此寬廣的人性維度與口述史的“以人為本”理念是相通的。

這部理論著作將被塑造成代表著“懸念”符號的希區柯克還原成一個真實的希區柯克。與此同時，這部電影專著并不是對訪談史料的簡單復制，還帶有編者的評述、注釋，甚至還有對希區柯克本人講述資料的校正和質疑。當然，這與編者的身份有關，同樣作為電影人的特呂弗在編纂這本書的過程中多次出現了藝術創作理念的碰撞，這本身就構成了一種信息的雙向傳播，也能夠使后來的電影創作者從這部電影理論書籍中汲取營養。

2.口述史傳播的媒介妙用——電影創作

電影學不僅只對電影現象進行研究，同時還可以反饋到電影創作中去。電影本身就是一種可以傳播信息的媒介，口述歷史也可以通過電影這個載體實現更深刻的傳播效果。

1991年，關錦鵬執導的影片《阮玲玉》在結構上獨具匠心，故事在多個時空之間穿梭：演員張曼玉與導演在現實時空對阮玲玉的探討、張曼玉扮演阮玲玉的戲劇化時空以及阮玲玉參演影片的時空，多個時空通過蒙太奇交疊呈現。不僅如此，影片中還穿插了曾和阮玲玉合作過且已年老的電影人（如演員黎莉莉）的訪談錄像。當民國時期的阮玲玉等人的影像資料與張曼玉扮演角色的影像畫面結合在一起時，時空的交錯會讓代表口述史傳播的錄像在呈現方式上更具情感沖擊力，從而也讓那些訪談片段具有更為特殊的影像價值，成為一種包含史學價值的藝術創作的呈現。

不僅如此，口述史傳播還可以依托動畫形式實現傳播目的。《和巴什爾跳華爾茲》是一部有關1982年以色列士兵在貝魯特圍殺巴勒斯坦難民事件的動畫影片，而這場歷史災難也是導演阿里·福爾曼的親身經歷。影片拍攝的時間距離那場屠殺已有26年，已是中年人的福爾曼走訪了當初經歷戰爭的朋友、士兵以及心理醫生，試圖通過這些個體的記憶喚醒自身對歷史的體驗。這部電影既存在現在時態的采訪和對話，也有想象性的、心理場景的勾勒，甚至還復原了其中幾個接受采訪對象的童年生活。更重要的是，這部影片并不像《阮玲玉》那樣擁有與現實相近的紀錄影像，《和巴什爾跳華爾茲》是在近乎與現實相反的二維畫面中實現藝術真實的。可以說，口述史在傳播媒介上有著很大范圍的選擇空間，選擇得當便能實現更多元的傳播效果。

四、結語

傳播是口述史與受眾建立關系的重要環節，傳播行為的發起者和受傳對象在信息傳遞與分享的過程中能夠實現社會互動。因此，跨學科傳播成為口述史優化傳播效果的一種可行路徑。然而，在口述史與電影學科結合的過程中，不可避免地會產生傳播倫理等問題。與此同時，《電影傳奇》等節目、部分電影作品以及電影研究史料又從不同側面證明了口述史傳播與電影學結合的可能性，豐富了口述史的傳播形式。而口述史也能夠為電影學研究打開新的視野，從全新的角度對電影通史進行補充和說明，甚至還能以一種帶有強烈紀實效果的手法融入電影創作中。

[作者簡介]趙家旺，男，河南新鄉人，中國傳媒大學戲劇影視學院碩士研究生。