探究克拉拉·哈斯基爾的演奏風格（上）

文/ 郭雨軒

前 言

20世紀是音樂多元化的時期，也是鋼琴藝術蓬勃發展的年代。在此背景下，涌現出一批批杰出的鋼琴演奏家，克拉拉·哈斯基爾（Clara Haskil，1895—1960）便是其中之一。她對莫扎特作品的理解和詮釋有著極高的藝術造詣，乃至在整個西方音樂文化中都有著舉足輕重的地位。本文將從哈斯基爾的人生經歷、演奏風格和藝術成就三方面進行論述和探究，并以她對莫扎特作品的詮釋為切入點進行仔細分析。希望通過此文能夠使這位20世紀不朽的女鋼琴家被更多人所熟知。

“她雖然沒有強勁的力量，但她擁有獨特的品格；她不發光，但她能散發光芒。”被譽為“鋼琴圣女”的鋼琴家克拉拉·哈斯基爾曾被這樣評論到。她的一生艷麗且嬌弱，“艷麗”是她在舞臺上的綻放，“嬌弱”則成就了她一生的聞名。她是一位天生的鋼琴家，擁有著與生俱來的音樂天賦，雖然一生被病痛折磨，但始終與音樂相伴。

1895年，哈斯基爾出生在羅馬尼亞的一位商人家庭，父親很早便去世了，母親和叔叔將她撫養長大。她在3歲時就表現出卓越的音樂天賦，叔叔決定資助她學習音樂。1902年，這位年輕的鋼琴家前往維也納正式開始她的音樂人生。

她的第一位重要的老師，也是她后來的親密摯友是維也納著名的鋼琴演奏家和教育家理查德·羅伯特（Richard Robert，1861—1924）。1904年，在羅伯特的指導下，哈斯基爾首次登臺演出并取得了巨大的成功。隨后，哈斯基爾決定去法國接受更為全面的音樂教育。

20世紀的法國鋼琴學派，注重對音樂內涵的表達，尋求節奏、速度與力度的平衡。哈斯基爾順利進入巴黎音樂學院深造。經由著名作曲家福雷（Faure Gabriel，1845—1924）的推薦，她師從于法國鋼琴學派代表科爾托（Alfred Denis Cortot，1877—1962），同時接受約瑟夫·莫帕因（Joseph Morpain，1893—1961）、拉扎爾·列維（Lasare Levy，1882—1964）等法國著名音樂家、教育家的指導。極具音樂天賦的哈斯基爾，在畢業時拿到了鋼琴和小提琴雙學位。

1910年起，哈斯基爾便正式以職業鋼琴家的身份在法國、羅馬尼亞、意大利、瑞士等地進行巡回演出，但后來因“慢性脊髓炎”的疾病被迫停止演出。1914年，她去貝雷克（Bereck） 進行治療。在這個小鎮上度過的四年里，哈斯基爾無法進行常規的鋼琴練習，幾乎無法接觸音樂世界，她感到非常孤獨。然而，疾病和孤獨并沒有使她沉淪，她依舊保持著堅強，不放棄任何對音樂追求的可能性。

四年后，飽受病痛折磨的哈斯基爾漸漸回到音樂世界，在獨奏之余也搭檔演出室內樂。紐約的《音樂快遞》（The Musical Courier）雜志評價道：“哈斯基爾女士竭盡全力去演奏看似愚蠢的感情用事，但是于她而言，也沒有更好的表達方式。”她似乎在尋找內在的感官，不斷發掘對音樂的全新理解，以及擁有情感更深層含義的作曲家式的思維。她的演奏能夠喚起人們的巨大同情和理解，所有的激情、持續的欲望、喜悅和悲傷、希望和絕望激發了她想要解釋的作品。這不再是一場簡單的音樂會，而是與天才的親密交流。

大病初愈的哈斯基爾無法完成大體力作品的演出，漸漸轉向舒緩的莫扎特作品及室內樂的合作。好景不長，哈斯基爾又患了嚴重的腦瘤，急需手術，但正值“二戰”，她不得不冒險偷渡去馬賽治療，幸運的是手術很成功。“二戰”后，哈斯基爾的身體也漸漸得到康復，她又開始繼續巡回演出。1952年，哈斯基爾舉辦了大約七十場音樂會，這時的她才漸漸有了名氣和聲望。其中一場是與著名指揮家赫伯特·馮·卡拉揚（Herbert von Karajan，1908—1986）在維也納公開演出貝多芬《第四鋼琴協奏曲》，現場獲得了巨大的反響。卡拉揚評價道：“我從未在維也納看到過如此成功的獨奏家。”自此之后，哈斯基爾一舉成名。但這位本該為世間留下更多美妙音樂的鋼琴家竟在她人生最輝煌的時刻戲劇性的倒下了。1960年，哈斯基爾趕赴布魯塞爾演出時，在火車站因意外摔倒而去世。

當哈斯基爾受到萬眾矚目時，幾乎所有時間都花在趕往下一場音樂會的路上。正如她自己所說：“你知道，我的職業是一個裝滿樂譜的旅行袋，它會在每一個火車站、音樂廳和面孔中留下印記。”

克拉拉·哈斯基爾的演奏風格深受她的第一任老師理查德·羅伯特的影響。羅伯特是20世紀初德奧鋼琴學派代表人，崇尚對原作品的忠誠及對音樂的理性和嚴謹，曾是著名鋼琴家魯道夫·塞爾金（Rudolf S e r k i n，1 9 0 3—1 9 9 1）和著名指揮喬治·賽爾（George Szell，1897—1970）的老師。

羅伯特的教學以古典主義音樂為核心，教授了哈斯基爾純正的德奧派鋼琴技法和德奧作品的演奏精髓。經過三年的學習，哈斯基爾的演奏風格繼承了傳統的德奧鋼琴學派，這體現在她對音樂嚴謹的態度及對鋼琴作品的敬畏之心。她所演奏的每一個音符都是經過深思熟慮后而完成的，對于力度和節奏的感知都有著極為細致地把控和調整，無論是作品的情感還是技術，她都能表現得恰到好處。

羅伯特一方面幫助哈斯基爾加深理解和掌握德奧經典作品演奏的精髓要義，另一方面又大力啟發她天性中極為可貴的獨特感知，以至取得了驚人的進步。可以說羅伯特這三年的教學幾乎奠定了哈斯基爾今后一生的藝術風格和人格建樹。

在巴黎音樂學院的學習生活中，哈斯基爾即使受到法國鋼琴學派音樂文化的熏陶，但演奏范圍依舊圍繞著古典主義和浪漫主義作品，幾乎很少觸碰法國鋼琴作品，僅存留了一首肖邦《f小調第二鋼琴協奏曲》的錄音。

哈斯基爾的演奏超凡脫俗，以音質純凈清澈而著稱。輕巧的觸鍵、絕對精確和均勻的時值、音符的清晰度、細微處的音樂處理，以及對踏板的明智使用，這些都能從她獨具一格的演奏中感受到。

哈斯基爾與莫扎特

同為“音樂天才”的哈斯基爾與莫扎特有著相似的經歷，莫扎特最杰出的作品幾乎全部產生于他人生的最后十年。哈斯基爾早年被病痛所折磨，也是在人生的最后十年才漸漸被大眾發掘。

20世紀最偉大的鋼琴家之一里赫特（Sviatoslav Teofilovich Richter）曾說：“莫扎特的音樂是最難演繹的。”雖然他的鋼琴作品大多以主調音樂為主，旋律線條優美簡約，但卻難在對情感的表達有著極高的要求，既要有高超的手指技巧，更要有一顆孩童般純凈的心靈。

據說，哈斯基爾在進行開顱手術時，嘴中仍輕聲哼唱莫扎特鋼琴曲的旋律，在手術完成后第一時間動動手指，確認自己還能否彈琴。令人驚嘆的是，在經歷無數身體磨難，體力已無法支撐她完整演奏一場音樂會的哈斯基爾并未向命運低頭，她的親身經歷更貼近莫扎特的音樂核心，二者相輔相成，在不同的時代下演繹出同樣的音樂風采。

哈斯基爾從小就表露出非常卓越的音樂天賦。3歲便能將聽到的音樂一音不差地在鋼琴上彈奏出來；7歲就公開演奏莫扎特的《A大調鋼琴協奏》（K.488）。進入巴黎音樂學院受教時，她的老師科爾托為哈斯基爾布置了大量的練習曲目，為了強化哈斯基爾手指的靈活性與技巧，天賦異稟的哈斯基爾只用了短短幾個月便學完了所有曲目，扎實的基本功也為日后傳神演繹莫扎特而打下了堅實的基礎。

哈斯基爾與莫扎特都有著痛苦的人生經歷，但時間和閱歷賦予他們的卻更有意義。哈斯基爾前半生被病痛所折磨，經歷了“二戰”的分崩離析，使她生活上不得不靠朋友的接濟度日，同樣是人生最后的十年光景，她一舉成為20世紀最偉大的女性鋼琴家之一，但天妒英才，在她人生最輝煌的時刻意外去世。“他們可能救不了自己，但他們卻救活了成千上萬的人！”

莫扎特只寫過兩首小調的鋼琴協奏曲，分別是d小調第20號和c小調第24號。哈斯基爾不僅將莫扎特的演奏方式高度還原，更是將莫扎特作品的精髓發揮得淋漓盡致。

她并不像許多鋼琴家一樣演奏成套的莫扎特作品，相反，她只專注于其中的幾首進行仔細打磨，反復演繹。21世紀初，PHILIPS唱片公司在《二十世紀偉大鋼琴家》 中推出了73位優秀的鋼琴家，哈斯基爾便是其中一位，在卷二的《莫扎特鋼琴協奏曲》專輯中收錄了她演奏的五首鋼琴協奏曲，分別是第13、20、23、24和27號作品，其中第20號鋼琴協奏曲是哈斯基爾一生中演奏次數最多的作品之一。這首作品她甚至留下了十幾個版本，其中被稱之為經典中的經典要數1960年在巴黎與俄羅斯指揮家伊戈爾·鮑里索維奇·馬凱維奇（lgor Markevitch，1912—1983）和法國拉慕勒管弦樂團（Lamoureux Concert Association Orchestra）共同演繹的版本了，這次演出異常精彩，甚至被當時的媒體稱作“莫扎特的絕唱”，也是她最卓越的一次演奏。

愛因斯坦曾說：“莫扎特的鋼琴協奏能讓你看到最光明和最憂傷，而哈斯基爾的這一版則是最符合莫扎特音樂氣質的演繹，看似輕巧卻展示出了莫扎特面對生活積極的態度，輕快靈動的音色，柔和中帶著一絲剛毅，也仿佛是她對生活的吶喊和不屈服。”

哈斯基爾演奏莫扎特作品的特點（以k.466 為例）

首先，筆者將對哈斯基爾與四位著名指揮家合作演繹的四個經典版本的錄音進行對比分析：

指揮家：亨利·斯沃博達（Henry Swoboda，生卒不詳），捷克著名指揮家，于1949年成立美國錄音廠牌“西敏寺”（Westminster），后來為自己的廠牌錄制了第一張正規發行的布魯克納《第六交響曲》唱片。

交響樂團：溫特圖爾交響樂團（Winterthur Symphony Orchestra）

唱片公司：西敏寺

時間：1950年9月23—24日

指揮家：弗蘭克·弗里喬伊（Ferenc Fricsay，1914—1963），奧地利著名指揮家，以指揮德奧系經典音樂及匈牙利民族音樂聞名。十分擅長指揮巴托克、柯達伊的作品，對莫扎特的作品也頗有建樹。

交響樂團：里亞斯交響樂團（Rias Symphony Orchestra）

唱片公司：德國留聲機公司（DG）

時間：1954年1月10日

指揮家：奧托·克倫佩勒（Otto Klemperer，1885—1973），20世紀最杰出的指揮家之一。以指揮貝多芬、勃拉姆斯和布魯克納作品著稱，他認為對原譜的完全忠實是處理任何作品的基礎。

交響樂團：倫敦愛樂團（London Philharmonic Orchestra）

唱片公司：德國留聲機公司（DG）

時間：1959年9月8日

指揮家：伊戈爾·馬凱維奇（lgor Markevitch，1912—1983），20世紀著名的指揮家，作曲家。師從科爾托學習鋼琴和作曲，同時隨皮埃爾·蒙都（Pierre Monteux，1875—1964）和赫爾曼·謝爾辛（Herman Scherchen，1891—1966）學習指揮。他將俄羅斯民族與法蘭西民族文化融合在一起，作品十分獨特。以指揮斯特拉文斯基的《春之祭》、柏遼茲的《幻想交響曲》著稱。

交響樂團：拉慕勒管弦樂團（Lamoureux Concert Association Orchestra）

唱片公司：PHILIPS

時間：1960年11月14—18日

1.時代背景

第一場1950年與斯沃博達合作演出的莫扎特《第二十號鋼琴協奏曲》，這個版本的錄音所處時代較為久遠，錄制過程煩瑣困難，但音質相比同時代的大多數錄音優越很多。

此時的哈斯基爾正處于“二戰”結束不久，事業逐漸恢復的階段。1949年，她在荷蘭舉行了多場音樂會，漸漸被樂壇所熟知，一顆被埋沒許久的鉆石自此開始散發光芒。有許多音樂家十分欣賞她的藝術才能，同為羅馬尼亞人的著名鋼琴演奏家迪努·李帕蒂（Dinu Lipatti，1917—1950）也對哈斯基爾的演奏贊嘆不已，兩位音樂家互相欣賞并一度視對方為知己。1950年，李帕蒂患白血病離世。1954年9月9日哈斯基爾在法國貝桑松音樂節舉行了一場名為“獻給迪努·李帕蒂”的音樂會，正因為這場音樂會使哈斯基爾變得聲名大噪。同年，氣勢正盛的哈斯基爾便接受邀請，與著名指揮家弗里喬伊共同錄制了莫扎特《第二十號鋼琴協奏曲》。很快，她的演奏獲得了各地的認可和好評，一度將其稱為“莫扎特在世”。

在與弗里喬伊錄制的版本中，我們完全能夠聽出一種全新的狀態，如雨后初晴般的豁達和灑脫。這個版本是由DG公司錄制，十分具有現場感，仿佛身臨其境一般，美中不足的是錄音中存留的噪音較多。

1959年的琉森音樂節上，哈斯基爾與克倫佩勒留下了一版最為溫柔細膩的K.466，這一版的錄音十分特別，同樣出自DG公司，濃濃的復古味道，增添了幾分柔和的美感，仿佛置身于古典大劇院一般，音樂娓娓道來，將聽眾拉回到20世紀的法國，令人難以忘懷。這一版本比其他版本稍慢一點，情感拿捏得更加細膩，音色更加綿長，增添了幾分女性的光輝。有人這樣評價此版本，說它是莫扎特的女性歌劇性與貝多芬的交響英雄性合二為一的杰作。

而在1960年11月的巴黎，哈斯基爾與指揮家馬凱維奇合作的這一版本則與之前完全不同，不僅在于演奏風格上的大相徑庭，它的意義更是非同凡響。這次錄音是她生命的“尾聲”，更是她重生的“前奏”。這一版本的錄音出自于PHILIPS公司，早期的立體聲會有明顯的噪音，但這一版的效果卻是絕佳。它的美不加修飾，不像之前幾個版本那樣“晦澀”，這一次哈斯基爾演繹出了豁達圣潔的美，將一切都置身事外。鋼琴的聲音更加干凈利落，這位長期遭受病痛折磨的女鋼琴家仿佛將自己的肉體與靈魂剝離開來，肉體的疼痛再也影響不了她圣潔的靈魂，這是一種超脫的演繹。此版本的樂團音色更加渾厚壯闊，將鋼琴的音色襯托的無比高貴、細膩且清晰，仿佛她已受夠了無盡的苦痛，也已預知自己的結局，不再去計較生命的得失，只醉心于指尖的音樂。短短一個月后，哈斯基爾便意外去世，使這一版本顯得更加彌足珍貴。

2.音樂特點

哈斯基爾在四次演奏中的表現并不是一成不變的，而是會根據合作者的改變和當時的演奏狀態等因素進行自我調整與適應。

通過表1明顯得出，在第一樂章快板的初次入場時，哈斯基爾與斯沃博達的錄音節奏最緩慢、最沉重，她在第一和第二音符之間做出了明顯的停頓；而在之后三個版本的錄音中，這種沉重感有所緩解，取消了之前的停頓，音樂變得輕快活潑。四個版本相比，哈斯基爾與弗里喬伊合作的速度最快，其他三個版本鋼琴在2分25秒左右進入，而弗里喬伊的版本中，鋼琴竟在2分17秒時就進入主題。

表1 四個版本錄音時長統計表

第二樂章是抒情的浪漫曲，與克倫佩勒合作的版本更為緩慢輕柔，帶有較強的憂郁氣質；而弗里喬伊的版本則更加輕快；剩下兩個版本則速度適中，更為自然貼切。

第三樂章是極快的快板，回旋曲式。對比來看，哈斯基爾與弗里喬伊演繹的版本速度是極快的，她在與斯沃博達和弗里喬伊錄制的兩個版本里加入了相同的華彩樂段，而剩余兩個版本則沒有加華彩，就時長而言，加了華彩樂段的弗里喬伊版本比沒有加華彩的馬凱維奇版本還要快將近七秒。哈斯基爾與弗里喬伊合作的時候，正處于事業的上升階段，此版本的第三樂章更有炫技的感覺，甚至能夠體會出當時的哈斯基爾被病痛折磨的身心已漸漸恢復，并且十分想要被人們認知和肯定。

輕巧的觸感是哈斯基爾一貫的演奏風格。貝多芬曾評價莫扎特的演奏：雖然十分杰出，但免不了有點鄉村氣息。這與哈斯基爾的演奏風格相同，即使是在十分規整的連音線下，也將每個音符清晰地分開演奏，顆粒感十足。對于每一個快速音符的演繹都極為平均，以此來保證音樂的流動性和清透感。

例1 第一樂章，第88 至90 小節

如例1所示，出現在第一樂章的一串十六分音符組成的快速音群，哈斯基爾將它們演奏得生動活潑，沒有過多的強調個別高音，起承轉合極為自然。低音聲部的八分音符沒有過分突出，只是輕點幾下，第三小節出現的四個八分音符時值相比前面的八分音符更加短促，與逐漸下行的高聲部互相呼應，更顯俏皮。在這里，與馬凱維奇演奏的版本更為靈動歡快，單憑錄音很難讓人聯想到演奏者竟是一位佝僂著的花甲老人。相比之下，與克倫佩勒的版本稍顯沉悶柔和。哈斯基爾在細微處的處理不僅展現出她高超的音樂技巧，更能體現出凌駕于技巧之上的理解力和超脫的領悟力。

鋼琴家并不喜歡抒情樂段過分的沉重和緩慢，所以對于第二樂章的演奏，她沒有絲毫的拖沓，只以音色的柔和來控制音樂的情緒，緩解了音樂本身的沉重感。這一樂章淡雅悠長，仿佛能夠將人們拉回到莫扎特以往的作品中，像一顆晶瑩剔透的露珠，映射出清透的光芒，充滿童真的透徹。

第二樂章是舒緩的浪漫曲，開頭部分由鋼琴先發聲，獨奏一段華麗的降B大調旋律，樂隊緊隨，二者相輔相成，輕柔的旋律配以輕巧的節奏緩緩奏出，營造出靜謐和諧的氛圍（見例2）。

例2 第二樂章，第5 小節

哈斯基爾在與克倫佩勒演奏的版本中明顯能夠聽出她在第一個兩拍的二分音符后做了明顯的延留，后面四個八分音符則略緊湊，音樂風格更加唯美浪漫；而在弗里喬伊的版本中，則將延留放在第一個八分音符后，兩拍的四分音符則在正常拍完成，后三個八分音符稍快，節奏更加緊湊，音樂更加俏皮；剩下兩個版本中并未出現延留，基本按照正常音符時值進行。

哈斯基爾的觸鍵方式十分簡單，她避免過多的修飾和煩瑣夸張的演繹手法影響音樂的本真，習慣將音色控制在一定范圍內，不過分強弱，不做太多的處理，僅僅依靠作品本身的旋律走向而漸強漸弱。她曾這樣形容自己的演出：“我之所以這樣演奏是因為我感覺音樂就是這么要求的，但我無法解釋為什么感覺是這樣的。”

在第二樂章中，第一樂段終止后，鋼琴在g小調上奏出一段不安的旋律，如暴風雨一般。急促的三連音從第83小節一直持續到第112小節，一連串的快速音型急促而富有戲劇性，中聲部是持續不斷的三連音，高低聲部交替完成，與之前的旋律形成鮮明的對比（見例3）。哈斯基爾與斯沃博達演奏的這一版本明顯感受到她有輕微的緊繃和不放松；與弗里喬伊的版本放松許多，三個聲部層次分明，相比于更加突出兩個旋律聲部線條的描繪；而與克倫佩勒的版本速度明顯比其余版本稍慢，低聲部較突出，高聲部不明顯；與馬凱維奇的版本高低聲部的表現最為突出，高聲部比其他三個版本也更加突出，有明顯的對唱感覺，中聲部作為伴奏。

例3 第二樂章，第84 小節

哈斯基爾對于指尖有著極強的控制力，手指靈巧度很高，觸鍵干脆利落，她在演奏跳音時，通常發力準確迅速，力度穩健，演奏出來的音符輕巧自然，但在第二樂章最后，她并未選擇用極短促的方式來演奏跳音，而是以一種“下壓”的方式進行處理（見例4）。

例4 第二樂章，第153 至154 小節

四個版本均以相同的方式進行演奏，此處處于第二樂章尾聲部分，哈斯基爾做了稍稍的漸慢處理，對裝飾音演繹極為標準，十分清晰干凈；第二小節突出了跳音的力度，對跳音的處理更像是模仿低音聲部的四分音符，由低聲部慢慢傳遞到高聲部，再由高聲部跳音“送”到后兩個八分音符，動作一氣呵成，十分有趣。既保留音樂本來的俏皮感，又帶有一絲剛毅的韌勁。

第二樂章《浪漫曲》是《莫扎特傳》結尾的配樂，從寧靜到不安，再回歸到最初的寧靜。

例5 第三樂章，第1 至5 小節

哈斯基爾與馬凱維奇合作的版本對于第三樂章的演繹是極為經典的。她既能與莫扎特融為一體，又保留了她一貫的演奏風格。音色做到了完全的清晰透徹，既能保持著音樂的純真俏皮，又能保證每個音符清晰自然。一開篇就給人一種熱情洋溢、光明灑脫的感覺。

如例5所示，樂曲開頭干脆利落，清晰果斷，鋼琴奏出快速的上升音型，樂隊不斷重復擴大，將音樂從平靜帶回到激動不安的情緒當中，鋼琴和樂隊互相呼應，一問一答的展開，顯示出與第一、二樂章截然不同的情感，光明且充滿力量感。弗里喬伊版的第一小節較弱，從A開始突強，每個音符完成后都立刻放松，以便下一個音符重新蓄力，戲劇感十足；而馬凱維奇版則是漸強，更為清澈自然，將雄偉壯闊的音樂性推向極致，音色飽滿，富有彈性。幾個音樂形象交替進行，烘托出輝煌明亮的音樂形象。

綜上所述，哈斯基爾與斯沃博達的版本更加平靜自然，仿佛明朗夏夜的一支夜曲；與弗里喬伊的版本相對于其他三個版本更緩慢一點，鋼琴音色較為渾厚，觸鍵也相對較深，整體不緊不慢，緩緩而來；與克倫佩勒的版本在情緒上要更顯憂郁深沉，感情質樸，回歸到莫扎特的本真；而馬凱維奇的版本則更偏向于追求音色清澈純真，摒棄了憂郁嫵媚，顯得更加典雅。

3.樂隊版本比較

不同的指揮會賦予樂隊不同的性格。斯沃博達版，更加突出樂隊與鋼琴之間的對比，開頭就透露著一股陰郁和沉悶的色彩；而弗里喬伊版更加注重于音樂內在的律動，充斥著莊嚴和厚重感，仿佛整齊的軍隊緩緩走來，長笛的奏聲更為響亮銳利，相比于克倫佩勒版要華麗很多；克倫佩勒版由于當時錄音技術條件上的限制，高音聲部的管樂和低音聲部的弦樂在音色和音高上的對比更加強烈，別具一番風味；馬凱維奇版能明顯感到速度更快，樂隊內部之間及樂隊與鋼琴之間的配合更有默契，音色也更加和諧統一，開篇即顯示出宏大磅礴的氣勢，甚至給人一種“貝多芬先聲”的感覺，尤其在第一樂章的開頭部分，交響樂襯托出了宏偉壯闊的感覺，鋼琴的出現使一切躁動不安的情緒恢復平靜。四個錄音版本都有著獨特的魅力，在指揮的帶領和樂隊的襯托下，哈斯基爾精湛的演奏技術和卓越的演奏才能充分發揮出了最大的優勢。

全曲共有兩個華彩樂段，分別在第一樂章和第三樂章。有許多作曲家、演奏家都曾為這首曲子寫過華彩樂段，而哈斯基爾演奏的四個版本的華彩樂段是由她自己創作的。哈斯基爾為第一樂章的華彩演奏了兩個不同的版本，最令人醉心的是與其他三個錄音不同的馬凱維奇這一版，這一版本的華彩樂段美得無法用言語形容，既有古靈精怪的童趣，又有氣勢如虹的遼闊，既平靜又深遠，仿佛置身于古堡的吸血鬼舞會，充滿了神秘色彩。第三樂章的華彩樂段只在與斯沃博達和弗里喬伊合作的兩個錄音中出現，而省略華彩樂段的剩下兩個錄音版本則更別具一格。

不幸的是，就在她與馬凱維奇合作演出一個月后，哈斯基爾因意外結束了生命，這次演繹成為了她對莫扎特的“絕唱”，更成為了她一生的“句點”。回想起晚年的莫扎特，他也曾終身遭受著病魔的折磨，痛苦不僅沒有使他變得意志消沉，反倒讓他感受到生命的真諦，那些迷失的靈魂都在音樂中歸于平靜，他得到了音樂的救贖，并以創作去救贖他人。此時的哈斯基爾與莫扎特不僅在情感上相契合，更在心靈上相呼應。（待續）