鋼琴合作藝術點滴（二）
——鋼琴獨奏與合作藝術之間的相互作用（下）

文/ 崔 嵐

三、聲部與平衡

以鋼琴與聲樂的合作藝術作品為例，鋼琴聲部在很多時候擔任伴奏的角色，較以往擔任旋律的“主要”角色，增加了更多擔任伴奏的“次要”角色的機會。這里將“次要”加上引號，表明了在聲部的力度平衡中，伴奏聲部確實比旋律聲部要輕很多，但伴奏聲部絕不次要，它也是音樂中不可或缺的組成部分，并對作品的風格界定和形象描述起到重要的表現作用。因此，如果我們尚未在獨奏作品的演奏中對伴奏聲部引起足夠的重視，那就請我們從合作藝術作品做起。

鋼琴的右手聲部，需要右手習慣于伴奏音型所需要的音響效果和音色，打破右手固有的獨奏思維和表現模式。鋼琴的左手聲部（尤其是4、5指）無論是在獨奏或是合作藝術作品中，都需要突出低音聲部的根音。在合作藝術中這一功能更為重要，需要4、5指演奏出比在獨奏中更飽滿和厚實的根音，以烘托和支撐其他樂器或人聲的旋律部分。無論是左手或右手，都在聲樂演唱的主旋律之外通過不同的和聲色彩、節奏型，以及人物、背景等描寫擔任了重要的伴奏職能。

因此我們研究合作藝術時，無形中拉開和拓展了鋼琴家左、右手在不同音色、力度和想象力中的控制能力和空間幅度，使我們更明確于聲部的概念，突出聲部之間的對比，掌握更多樣化的音色和演奏技巧，重視伴奏聲部的內涵，從而更好地為作品和音樂的表現服務。同時在學習和演奏合作藝術作品后也能將這樣的能力反哺于獨奏作品的演奏中。

1.伴奏聲部的分解和弦織體

分解和弦和琶音是藝術歌曲中最常運用的一種伴奏織體，它在明確和聲功能的同時，達到了穩定節奏甚至是推動節奏的作用。流動的十六分音符，不僅在和聲的變化中有效地填充了色彩和力度的漸變，同時也在快速而輕盈的音符的滾動下，推動了演唱者氣息的運行，給予歌唱者更好的氣息支持并有效地烘托了情緒的變化。如在法語藝術歌曲—阿恩的《假如我的歌聲擁有翅膀》（Si mes vers avaient des ailes）中，全曲的鋼琴聲部幾乎被流動的琶音覆蓋，十六分音符琶音上行輕盈剔透的音色，營造了“飛翔”的聽覺感受，并在演唱聲部的長音句尾起到了較好的烘托氣氛和帶動氣息的作用（見例1）。

例1 阿恩《假如我的歌聲擁有翅膀》

與之風格不同的杜帕克的《憂郁之歌》（Chanson triste）中，全曲使用分解和弦織體，并在中聲部保持部分重點音形成短小的內聲部旋律，增強和聲的內在張力，將作品中飽含的堅韌、溫情、向往、愛慕等復雜情緒的交織有機地結合（見例2和視頻推送）。

例2 杜帕克《憂郁之歌》

無論是例1中愉快而輕盈的琶音，還是例2張弛有度的分解和弦，都使鋼琴家對琶音的掌握和控制能力產生了更高的要求：需要我們盡可能地熟悉各種琶音的位置與和聲色彩，在演奏中保持均勻和雙手切換之間敏捷而不留痕跡的控制力，以及演奏琶音時隨歌者（或獨奏作品的旋律聲部）做出適度的線條和連貫的能力。

同樣這樣的琶音和分解和弦織體也大量存在于鋼琴獨奏作品之中，比如拉威爾的《海上孤舟》、李斯特的《艾斯特莊園的水之嬉戲》等作品中，在連綿不斷的分解和弦和琶音伴奏聲部中行云流水地表現了波光粼粼、鏡花水月、驚濤駭浪的種種景象。所以無論是獨奏作品還是合作藝術作品，細致地練習伴奏聲部都非常必要。在與他人合作中專注于伴奏聲部的聽覺及觸覺感受，并針對不同觸鍵、色彩、幅度和情緒的琶音進行分解練習，使演奏中的思維更敏感、全面而立體。

2.音區的重疊與烘托

在藝術歌曲的鋼琴伴奏中，右手時而擔任伴奏織體的填充，時而也會出現與歌者相同或相似的旋律，當這樣的旋律聲部作為對話功能時，需要我們適當地做出強調；當作為演唱聲部旋律的對照功能時，需要我們恰當地加以弱化。

例3 福雷《月光》

如福雷的《月光》（Clair de lune）中，鋼琴聲部右手中有大量的對話主題（見例3），穿插在演唱聲部旋律的縫隙中，時而跟隨、時而呼應、時而交錯、時而融合。正如詞中所寫到的那樣“Et leur chanson se mêle au clair de lune”（他們的歌聲與月光相交融）。我們常在巴赫的賦格中遇到這種多聲部形式，也出現在貝多芬晚期奏鳴曲當中，甚至是浪漫主義和20世紀的作品中，都運用了主題在不同聲部之間的重復或疊加，或對題在另一聲部對主題的呼應的形式。

例4 馬斯涅《悲歌》

例5 福雷《莉迪亞》

而另一種類型是旋律聲部的對照功能—鋼琴聲部的相同或相似主題出現在不同音區時，聲部的輕響比例也會不同。如馬斯涅的《悲歌》（Elégie）中（見例4），鋼琴在左手低音聲部出現了與歌者相同的主題，這時我們可以適當強調聲音的厚度和強度，因為這里的旋律同時也擔任了根音的功能。強調根音能夠更好地烘托演唱聲部高音區的氣息，并與高音區的演唱聲部形成較好的平衡。另一種相反的類型是與歌者相同或相似的鋼琴旋律出現在中音區（與歌者演唱的音區相近）時，這樣的鋼琴旋律聲部只起到對照和填充的作用，不必過分強調。因此需要我們弱化此聲部的力度，避免造成聲部的重疊，如不加以控制，音量很容易對演唱聲部造成喧賓奪主之感。如福雷的《莉迪亞》（Lydia）中左右手的中聲部都不宜過分突出（見例5）。

四、音色的想象力

在鋼琴與聲樂的合作藝術中，使我受到最大啟發的源于“歌詞”。聲樂作品由于比鋼琴獨奏作品多了“歌詞”的描寫，更直觀和明確地表明了作曲家的意圖和音樂的內容。

通過歌詞中對樂器或聲音、場景或背景、不同人物等的描寫，我們可以將確切的形象融入鋼琴伴奏聲部的演奏中，將看似相同的和弦或琶音織體，通過歌詞的引導達到渲染色彩和烘托情緒的效果。如此對音色豐富的想象力和對織體的類比也可以運用到演奏獨奏作品中，增加獨奏作品演奏中的音樂性，使演奏更加生動和形象，克服艱深技巧所帶來的機械之感。以下是藝術歌曲中鋼琴聲部對于歌詞內容的模仿。

1.模仿樂器或聲響

在法語藝術歌曲作品的歌詞中常常出現的兩種樂器：Lyre（里拉琴）和Mandoline（曼陀林）。Lyre又稱七弦琴，是西方最早的彈撥樂器，形狀類似小豎琴。彈奏Lyre是古希臘時期學習音樂和詩歌的重要方式，演奏給人端莊優美之感，音色嫻靜如天籟一般。常用于歌頌純潔、高尚的愛情。如阿恩的《迷戀》（L’énanourée）和德彪西的《星夜》（Nuit d’étoiles）的歌詞中都通過Lyre寓意對美好愛情的歌頌或追憶。尤其在《迷戀》（L’énanourée）中，當Lyre響起時，鋼琴聲部隨之運用了嶄新的伴奏織體，通過波音來模仿Lyre撥弦的聲音，使作品的第三段產生了耳目一新的聽覺感受（見例6和視頻推送）。德彪西和福雷等作曲家也譜寫了以Mandoline為名的藝術歌曲，通過輕巧的斷奏模仿彈撥樂器，描繪撫琴共舞的場景，營造男女之間輕松愉快的戀愛氛圍。

例6 阿恩《迷戀》

在獨奏作品中，也有對樂器或聲響進行模仿的例子，比如在拉威爾的《優美的晨歌》中運用斷奏和波音模仿彈撥樂器，《幽谷鐘聲》中渾厚柔美的和弦模仿鐘聲等例子。通過想象和模仿，找到確切的音色和觸鍵之技術定位，形象地通過音色表達作品的意境和內涵。

2.模仿場景

在場景的模仿中，我們經常能找到與“水”打交道的例子。比如舒伯特的藝術歌曲《紡車旁的格里卿》中通過右手回旋的十六分音符模仿紡車在水中轉動的景象，用形象的場景描寫將少女不安和期待的心情襯托得淋漓盡致（見例7）；李斯特的《艾斯特莊園的水之嬉戲》和拉威爾的《水之嬉戲》，以及德彪西的《水中倒影》等，也是通過晶瑩剔透且縱橫寬闊的快速跑動音型來描寫水的律動并勾畫空間感；又如貝多芬的藝術歌曲《別擦干》中，右手溫柔的十六分音符音階下行描寫了眼淚滑落的過程，是歌詞中“別擦干”憂傷的淚水之呼應（見例8）。

無論是哪一種場景的描寫，都為我們打開了想象力之門，通過歌詞的啟發，聯想到鋼琴伴奏聲部甚至是獨奏作品的相似音型的演奏中，從音階、琶音與和弦這些常見而平實的織體中找尋音樂中蘊含的不同形象和內容，豐富演奏中的表現力和感染力。

例7 舒伯特《紡車旁的格里卿》

例8 貝多芬《別擦干》

3.模仿人物

舒伯特藝術歌曲《魔王》以幾乎通篇八度斷奏的艱深技巧而得名，演奏持續的八度技巧也是鋼琴家們需要攻克的難點之一。在這首作品中不僅需要克服純技巧的障礙，亦可從歌詞中獲取養料。通過歌詞中“讀白、父親、兒子、魔王”四個人物的對話，運用不同肌肉群演奏不同音色的八度與之輝映，緩解相同肌肉群的疲勞，也是有效解決本首作品技術難點的方法之一。這種“模仿人物”的方式同樣也適用于獨奏作品中持續八度技巧的段落，使技巧游刃有余、音樂形象生動。

鋼琴獨奏與鋼琴合作藝術作品的自我練習過程，與其說是“兩種”，不如說是“一種”相同的思維模式，即在“技巧”和“音樂”的天秤兩端不斷平衡的過程。旨在通過挖掘作品的內容，尋求正確恰當的彈奏方法，來表現作品內涵。音樂無國界，音樂的形式亦無界，同時練習獨奏作品和合作藝術作品對于鋼琴家來說缺一不可。（待續）