他者的五聲：齊爾品中國風格鋼琴練習曲的指法設計特點及其啟示

文/ 盛 聰

20世紀30年代，齊爾品富有創見地最先創作出了針對中國風格的鋼琴練習曲，這些練習曲包括他在1935年編寫的第一本為中國五聲音階而設計的鋼琴教材《五聲音階的鋼琴教本》①，以及之后數年以此書為基礎陸續出版的《五聲音階鋼琴技術練習》（Op.53）、《五聲音階鋼琴練習曲》（Op.51），以及《五首音樂會練習曲》（Op.52）。②齊爾品創作這些練習曲的目的是試圖建立一套具有中國音樂特征，并易于被國人接受的五聲性鋼琴技術訓練體系。在齊爾品看來，相較于西方的古典音樂，中國人更容易接受本民族的音樂和具有現當代特征的音樂。③因此在這些鋼琴練習曲中，尤其在初級和進階練習曲中，齊爾品富有創意地設計了區別于西方傳統指法的針對五聲性作品的演奏指法，以利于習琴者能更好地演繹中國風格鋼琴作品，這包括他在五聲音階、琶音、雙音、和弦等技巧訓練的指法設計，至今仍對五聲性鋼琴作品的演奏具有借鑒意義。當前有關齊爾品中國風格鋼琴作品的研究成果豐碩，學者們的研究較多地聚焦在他音樂作品的結構與風格上，而關于鋼琴練習曲中的指法設計則未見專門研究。本文從鋼琴指法研究的角度，以齊爾品創作的《五聲音階鋼琴教本》、《五聲音階鋼琴練習曲》（Op.51）、《五首音樂會練習曲》（Op.52）、《五聲音階鋼琴技術練習》（Op.53）為研究對象，從音樂的橫向和縱向兩個維度分析齊爾品中國風格鋼琴練習曲指法設計的特點與規律，探討其對后世中國風格鋼琴作品在指法設計上的啟示意義。

一、橫向的指法設計

1934年，時任上海“國立”音專校長的蕭友梅在為齊爾品《五聲音階的鋼琴教本》所撰寫的序言中闡述了齊爾品編寫教本的初衷：“車先生（齊爾品俄文名為A. Tcherepnin，中文直譯名為車列普寧，蕭友梅取其譯文的第一個字，尊稱其為車先生。—作者注）相信各民族的音階，不能絕對廢止，現在流行的鋼琴教本，都是用西洋七聲音階做基礎的。他相信中國人學鋼琴，起頭如能用五聲音階做基礎，必定更容易領會。”在書的結尾，蕭友梅還轉達了齊爾品的想法，希望中國的鋼琴教員在試用之后，將這本教程的成績和缺點告知于他，并特意附上自己在紐約的聯系地址。④顯然齊爾品期待這套鋼琴教本的教學反饋，其中的指法也與傳統大小調體系的鋼琴作品有著截然不同的設計理念。齊爾品五聲性指法的設計源于對中國傳統音樂作品的理解，他總結過三個關于中國旋律發展的特點：樂段總是由同一旋律的數次不同的變化而組成；樂句從不精確重復，常以改變主音的方式達到變調的效果；尾聲時速度會越來越快，對旋律本身也做出調整以適應新的節奏要求。⑤從齊爾品的總結可以看出，他領悟了中國傳統音樂注重線條橫向發展的要點，并在創作具有中國風格的作品時考慮到了這些原則。由此，齊爾品的五聲性指法是根據五聲性調式特征而采用的指法，就橫向設計而言，集中體現在音階與琶音的指法中。

1. 1指與5指的轉位指法設計

傳統大小調體系的鋼琴音階指法設計以十二平均律為基礎，其大拇指的指法設計一直遵循著以下基本原則：第一，雙手大拇指（1指）承擔彈奏音階時的轉位功能；第二，由于大拇指較短，具有分量重、靈活性弱的特點，同時拇指以伸展及斜向運動的方式區別于其余四個手指，故在傳統音階的彈奏中，為保持快速演奏，及音色的流暢性與均勻性，故在音階進行中一般不使用1指彈奏黑鍵。雖然肖邦在自己的作品中，曾多次使用1指彈奏黑鍵，但主要是根據旋律發展的情況而定，并無固定模式；第三，由于1指和5指距離較遠，故一般樂曲不設計1指和5指的相互轉位。根據此原則，傳統歐洲大小調體系的鋼琴作品多使用1、2、3指轉1、2、3、4指（或倒轉為4、3、2、1指轉3、2、1指）的指法。與此不同的是，在五聲性音樂的橫向線條發展中，以核心音高的大二度級進及角音到徵音的小三度跳進為特征，是中國音樂風格的重要體現，因而在演奏時，勢必會遇到小三度跳進的問題，而這個問題在演奏五聲音階時尤為顯著。通常解決這種情況的方式分為兩種：轉指或不轉指。如果轉指，則在一個八度內的五個正音，至少運用一次轉指，而頻繁地轉指會影響演奏的速度和流暢度；如果不轉指，五個手指則正好對應五個正音，但會出現一個特殊的指法規律，即鄰指跨越小三度以及1指、5指之間的轉指。

為解決五聲性音階的指法問題，齊爾品首先提出了手位（把位）的概念，即根據不同的調式，有著不同的把位，以便適應不同調性的作品。在《五聲音階的鋼琴教本》中，針對初學者而作的第一部分即為把位練習。這一部分中，他將五聲調式中的五音宮、商、角、徵、羽，分別對應西方七聲音階中的C、D、E、G、A五個音，并標注了五種手位（把位），共創作了三十首小曲作為練習（見例1）。

例1

從例1中的指法可以看出，在每個把位中包含了完整的五聲性音階，且沒有使用轉指。在每一個音階中的小三度跳進，齊爾品采用了鄰指“跨越”的方式彈奏，這其中包含了四個不同難度的跨越： 1、2指之間的跨越； 2、3指之間的跨越； 3、4指之間的跨越； 4、5指之間的跨越。由于在手的結構中4指的獨立性最弱，所以1、2指之間的跨越最為簡便，而3、4指和4、5指之間的跨越較難。正因如此，齊爾品創作了三十首練習曲，來幫助習琴者鍛煉每個手指的獨立性，以解決指法中的跨越問題。

若將這五種手位的音階延伸至兩個八度以上，則在演奏音階時會遇到1指與5指的轉指問題。如前文所述，在西方大小調音階中一直是避免使用1指與5指做轉指連接的，從手指力量來看，1指是最強壯有力的手指，有良好的獨立性和靈活性，利于發力； 5指則相反，是最纖細、弱小的手指，在彈奏時處于弱勢，因此，將1、5指用作轉指連接容易產生力量不均衡、聲音不連貫的問題。針對這一問題，齊爾品在《五聲音階的鋼琴教本》中的第二部分，專門為1指與5指設計了音階預備練習—轉指練習（見例2），用以訓練1指與5指之間橫向運動的均衡與靈活。

例2

例2中，宮音為1指，羽音為5指，商音為2指，宮音與羽音之間的小三度轉指連接，由1、5指完成，在此訓練中主要是解決五聲調式音階兩個八度范圍上下行的連接問題。為解決既要跨越小三度，又要保持音階進行的流暢性與連貫性，齊爾品設計了針對1、5指的轉換練習，并通過不同的節奏型，來增強手指的靈活度與控制力。

2. 隔音相加的琶音指法設計

隔音相加是指琶音中的兩個音之間，都隔開一個相鄰音級，并依照同樣的規律，排列而成的音列，如大小調體系的琶音中Ⅰ級和Ⅲ級之間，跳過了Ⅱ級，便是隔音。琶音與音階一樣，是構成鋼琴技巧練習的基本要素之一，在西方大小調式中，和弦的構成以三度疊加為基礎，從而可以分為三和弦、七和弦、九和弦等，通常琶音由三和弦分解而來，因此在西方大小調式中，琶音的結構由三度跳進的隔音相加構成。在五聲性音樂中，和弦構成較為復雜，且具有多樣性，齊爾品在琶音的構成中，借鑒了西方大小調式隔音相加的模式，編寫了五聲性的琶音。

由于五聲調式中本身包含小三度，所以琶音的構成不是三度疊加，而是根據隔音相加的模式構成，由宮音和角音的大三度開始，依次疊加，各音之間的音程關系為純四度音程，直至下一次的宮音為一個循環周期，因此在五聲性的琶音中，五個正音會依次出現，只是與音階的排列順序不同而已（見例3）。

例3

在例3中，琶音由宮音開始，隔開商音，采用角音，構成三度音程；隨后隔開徵音，采用羽音，構成四度音程；而羽音之后，根據隔音相加的規律，得到角音，再以此類推得到徵音，最終根據此規律得到了五聲調式中的每一個正音。

針對五聲性琶音的指法設計，齊爾品同樣采用了鄰指跨越和1指與5指轉換的指法，只是在琶音中鄰指跨越的音程不僅是三度，還包括了純四度，如宮音到角音為大三度，彈奏琶音時，右手指法是1指到2指，左手則用5指到4指；除此之外，其余各音之間均為純四度音程，無論左手還是右手，指法均為鄰指跨越，這其中包括難度較高的3指和4指之間的純四度跨越，以及4指和5指之間的純四度跨越。這種鄰指跨越的距離較遠，對弱指⑥而言，尤其是3指到4指間的跨越難度較高。但音與音之間的連接并非只運用手指，重心的轉移是其訓練的要點，因此相較于西方以三和弦為基礎構建的琶音中，以1、2、3指或1、2、4指為主的指法，五聲性琶音能更全面地鍛煉每一個手指，使重心在手指之間依次轉移。

在鋼琴指法的發展歷程中，作曲家對1指和5指的運用有兩次突破性的改革：一是巴赫將1指的功能擴大化；二是肖邦打破原有的1指不上黑鍵的慣例。與他們不同的是，齊爾品借鑒了前人的指法運用原則，結合中國民族音樂并加以發展及創新，將其運用到五聲性音階、琶音的系統性訓練之中，以便于習琴者能更快、更好地適應此套指法。

二、縱向的指法設計

齊爾品中國風格鋼琴練習曲的素材多來自民間音樂或民族器樂，在創作鋼琴作品時，除注重音樂的橫向線條發展之外，也考慮到鋼琴音響的多層次、多色彩的特性，也注重音樂的縱向音樂織體結構。針對豐富的和聲織體，齊爾品以雙音、和弦與八度等演奏技術，在保持音樂的橫向線條發展的基礎上，設計獨特的五聲性指法訓練。

1. 三、四度平行交替的雙音指法設計

雙音彈奏是一種和聲音程的彈奏方式，無論是密集的二度、三度還是開放型的七度、八度等都屬于雙音彈奏。雙音音階的彈奏以音階進行的方式，連續彈奏雙音，如三度雙音音階，大、小三度半音階等。

五聲性的雙音技巧主要是三度、四度、五度的雙音彈奏技巧，其中以三、四度進行居多，這與五聲性調式的和弦結構有關，在五聲性調式中，宮、角音之間的大三度確定了宮音的位置，而隨后的隔音相加構成的便是純四度音程，但純四度音程通過轉位，便能構成純五度音程，如C與E之間為大三度，便可確定C為宮音，根據隔音相加，獲得A，而E與A之間為純四度音程，如將E—A轉位，變成A—E，則音程關系變為純五度音程。因此，在五聲性的音樂中，純四度音程的雙音最為常見。

齊爾品在五聲性雙音技巧訓練中，將雙音以五聲音階的方式排列，構成五聲性雙音音階，其特征為三、四度平行和交替進行。齊爾品借鑒了常規三度雙音音階的指法規律，即隔指的交替進行，來設計五聲性雙音音階的指法。如由1指和3指同時彈奏第一組雙音，然后轉為2指和4指彈奏第二組，然后進行到3指和5指彈奏第三組雙音（見例4）。

例4

例4中，五聲性的雙音音階在一個八度的范圍內有五組雙音，除第一組雙音為宮和角音構成的大三度音程外，其余雙音均為純四度音程。因此，在音階進行中，當雙音音程回歸到大三度時，即意味著一個八度內的雙音音階結束。根據指法排練可將其分為兩組：1、3指向2、4指轉換，再轉接3、5指；1、3指轉向2、4指。

雙音音階之中的雙音轉指，方式根據其前進的方向而定，右手上行時，轉指由3、5指轉向1、3指，由于1、3指都需要向右邊移動，因此，為保證音與音之間的連貫和平穩，需要用3指從5指的上方越過的方式進行彈奏；同樣，當2、4指轉向1、3指時，3指也需要以同樣的方式越過4指，以便能流暢、平穩地銜接到下一組雙音。

3指從4指或5指的上方越過，是雙音音階進行中常見的手法，在五聲性雙音音階中較為特殊的地方是小三度跳進的轉指連接，如角音和羽音構成的雙音向徵音和宮音構成的雙音進行時，兩組雙音之間便是小三度跳進。無論是哪一種雙音音階，其要求都是在彈琴時保持整齊、均勻的彈奏，在純四度雙音的小三度跳進時，3指需向更遠的音轉移，因此對于手指、手腕及小臂之間的聯系動作都有更高的要求。這種指法的設計，在彈奏雙音音階平行進行時，能夠更流暢、平穩。

2. 側重上方跨越的和弦指法設計

五聲性和弦是非三度結構，因此它既具有動、靜的功能，也能表現出不同的協和度及調式色彩。⑦五聲性和弦構成中，純四、純五度音程是五聲性和弦的要點，齊爾品以西方和弦技術訓練為思路，選擇了隔音相疊和弦和多音堆集和弦作為五聲性和弦的基礎訓練。由于多音堆集和弦包含五聲調式中的五個正音，需要使用全部的手指同時演奏，故在此文中不做過多指法分析。而隔音相疊和弦訓練為保持各音之間的橫向線條發展，齊爾品借鑒傳統指法側重于3、4指從上方跨越5指的指法規律（見例5）。

例5

在五聲調式中，根據隔音相疊分別構成了三種不同音程關系的和弦：第一，六和弦，由宮音、角音的大三度音程和羽音純四度音程構成；第二，四六和弦，由徵音與宮音的純四度音程和宮音與角音的大三度音程構成；第三，四度疊加和弦，當和弦中的宮音和角音不同時出現時，隔音相疊的音程便形成兩個純四度疊加。指法的設計與運用和音與音之間的距離有著密切的聯系，通常在音程跨越較大的和弦中，演奏者會采用1、5指彈奏兩端的音，如根音與五音、根音與七音；而中間的一個音則會根據其與根音的距離，選用2指或者3指彈奏。五聲性和弦演奏亦是如此，但齊爾品為鍛煉和弦連奏的連貫性，根據旋律音的走向，設計了較為特殊的指法：使用3、4、5指連接上方旋律音。如例5中的和弦練習，根音始終為1指，而和弦最上方的旋律音由宮音開始，并以五聲音階的方式向上移動，其指法是3、4、5指轉到4、5指，由于1指負責根音的彈奏，故在轉指時，3、4指與5指的連接也是以手指從上方跨越的方式轉指，這樣的指法設計利用3、4指較長的優點，使和弦連奏時，能更為平穩、流暢地彈奏，以保持五聲調式中旋律音的橫向線條進行。

3. 跳進的八度指法設計

八度作為一個獨立的演奏技巧種類，五聲性的八度音階建立在五聲音階基礎之上，通常在八度演奏時，以1、5指為主要框架，當八度進行中遇到黑鍵時，通常采用較長的手指—3指或者4指進行連接和過渡。此外，在八度連奏中，指法運用還需考慮到彈奏進行方向。因為當方向不同時，手指越過的動作會發生改變，如右手上行當5指轉向4指時，4指是從5指的上方越過，而同樣的音階下行時，則需要5指從4指的下方穿過。五聲性八度音階的指法也不例外，齊爾品在八度練習的指法中雖參照以上原則，采用了1指加3、4、5指的級進構成，但較為特殊的是在設計五聲性音階進行中，由于涉及角音到徵音、羽音到宮音的小三度跳進，因此其指法跨度更大，技術難度也更高（見例6）。

例6

由例6來看，相較于大、小二度的級進，三度跳進的距離更遠，尤其是對于需要由3、4指越過5指的指法而言，這種不常見于大小調體系中的跨越指法技術對習琴者的要求更高，也需要用更多的時間去訓練，但對于旋律的橫向線條發展則是有利的。因此齊爾品設計這種指法用于樂曲中平行八度音階進行，八度音階的平行進行多用于營造輝煌而華麗的效果，如齊爾品《五首音樂會練習曲》（Op.52）中《頌歌》的第95、96小節，是由十六分音符組成的三連音節奏的A宮調平行八度音階上行，同時還標注有Poco.、allarg.，即逐漸加強的演奏，此時的八度音階既要求整齊、均勻，更需要快速而流暢的演奏，從而將音樂推向高潮。因此單純采用1指結合5指無法滿足快速、連貫而又流暢的要求，相反采用由3、4指越過5指的指法會提高演奏的速度和流暢性，從而達到樂曲要求的音樂效果。

綜上所述，在五聲性的和聲進行中，齊爾品對于指法的設計基于旋律音的橫向發展之上，因此無論是雙音、八度、還是和弦，在以音階進行的方式上，都采用了讓手指從上方跨越的方式進行連接，以保持旋律音的自然過渡與銜接。

三、齊爾品的指法設計啟示

齊爾品是首位系統設計五聲性指法的作曲家，他的指法設計理念與思路至今對中國風格鋼琴練習曲的創作、演奏以及教學仍有啟發意義。

1. 依調式設計指法

齊爾品是最早為中國五聲性鋼琴音樂創作具有針對性練習的作曲家，也是第一位嘗試將系統的鋼琴技巧訓練與中國五聲性音階相結合的鋼琴家。為在鋼琴上表現中國傳統音樂的民族性特征，他將西方鋼琴演奏技巧和訓練模式與五聲性調式特征相結合，從音階、琶音、和弦，以及雙音、八度等演奏技巧訓練入手，在總結了西方鋼琴演奏指法的經驗后，設計了一系列適用于五聲性音樂特征的指法。在旋律的橫向線條發展中根據中國五聲性音樂中核心音高素材的大二度加小三度的特征，采用了鄰指彈奏小三度跳進和1、5指連接轉指的特殊指法；根據鋼琴表現多聲部音樂的特性，以及五聲性和聲連接中純四、純五度關系的特性，采用了3、4指與5指的上方跨越轉指方式，為五聲性雙音、和弦與八度的連奏設計指法訓練，以便能更流暢地演奏五聲性和聲進行。這一系列具有一定難度的指法設計，為表達五聲性的音樂風格提供了全新的思路，也為后世人們設計五聲性鋼琴作品的指法起到了啟示作用。

在1964年，黎英海編寫了為五聲調式而作的《五聲音調鋼琴指法練習》，其設計的適應彈奏五聲性音調作品的指法頗為類似齊爾品設計的指法，同時黎英海提出要養成用鄰指彈奏小三度“五聲式級進”的習慣，⑧這種指法設計與齊爾品的指法設計思路幾近相同。同樣，在薛維恩編寫的《中國五聲音階鋼琴練習曲》中，作者也采用了鄰指彈奏小三度的指法，在雙音、和弦練習曲中的指法規律與齊爾品設計的指法有異曲同工之處。⑨在薛維恩的《右手連貫清晰的練習》中，右手以A宮調式五聲音階為基礎，并通過移宮移調進行發展，其中角音與徵音的連接采用了3指與4指，羽音和宮音的連接采用4指與5指的特殊指法，其目的是訓練右手手指獨立性和靈活性，并特別強調了4指和5指的運用；而《右手的雙音練習曲》以降G宮為基礎，是一首建立在黑鍵上的五聲調式雙音音階練習曲，其指法設計的思路及規律與齊爾品相同，均側重于3、4指從上方跨越5指的指法規律，并在樂譜上標明彈奏時力求雙音整齊、連貫，保持句子完整性，高聲部的旋律要突出，按指法標記練習。⑩這些相近的指法設計思路從側面證明了齊爾品所設計的指法得到了中國作曲家的認同，既利于五聲性鋼琴作品的演奏，也為五聲性作品的指法設計提供了理論參照。

2. 為中國風格設計指法

在中國風格的鋼琴作品中，常用模擬民族器樂演奏技法來展示作品的風格特征，中國民族樂器中以五聲音階定弦，使其有強烈的五聲性風格特征。齊爾品以五聲音階為基礎創作的練習曲中也顯示出了他對于民族樂器的音色及演奏技法的探索。而這些特定風格的音型及音樂風格，都需要熟練運用五聲性指法才能更好地體現出來。

齊爾品設計的五聲音階指法的優勢，在眾多中國風格的鋼琴作品中得到了實踐。五聲音階的兩手交替彈奏，常被用以模仿流水般的音響效果和古琴、古箏的刮奏技法。對此，齊爾品在音階的移調訓練和練習曲中都有針對性訓練，其中最有代表性的練習曲便是《五首音樂會練習曲》（Op.52）中《皮影》的第105小節和142小節，齊爾品用E宮音階的上行模仿了刮奏技法，而《古琴》中第86小節，則用輕柔流暢的下行F宮音階營造了流水漸遠的意境，這種模擬音效似的快速音階演奏在后來眾多的中國鋼琴作品中均有體現，如王建中的《瀏陽河》、陳培勛的《平湖秋月》、黎英海的《夕陽簫鼓》等。尤其在黎英海的《五聲音調鋼琴指法練習》中，更是以此指法為基礎，依據不同風格分類編寫了湖南花鼓戲音調練習、音型八度移位練習及五聲性裝飾音加花練習。?

除此之外，齊爾品在鋼琴作品之中模仿琵琶演奏技巧，最具代表性的作品為《敬獻中華》，其中將琵琶的輪指技巧轉化為鋼琴的同音換指技巧，?成功地再現了琵琶特有的音色和韻味，為后來中國作品的創作提供了思路，并在眾多的中國作品中運用。

3. 對傳統鋼琴指法的革新

鋼琴演奏指法的設計與運用的原則是需要有助于音樂陳述的明晰性，同時還要能減輕技巧上的困難。?因此，指法的設計安排是根據音樂風格表現及情緒的要求而應用，并非一成不變。齊爾品借鑒西方技巧訓練體系的模式，為五聲性音樂建立了一系列的手指技巧基礎訓練，五聲性調式的特殊性使得旋律、和聲的發展都有別于西方音樂，因此在指法設計上，齊爾品既參照了西方演奏技巧中的常規思路，又根據五聲調式的特性對傳統的鋼琴指法進行了革新。

首先，齊爾品打破了音階彈奏中1、5指不上黑鍵，以及1、5指轉指的傳統指法規律，選擇了五指對應五音的方式，避免了在音階中由于轉指而出現的重音和不均勻感，使五聲調式的音階彈奏更顯流暢。特別是當宮音的位置處于黑鍵時如升F宮，或者是模仿民族樂器刮奏的音階時，用五指對應五音的方式，更利于快速、流暢地彈奏，也更體現出這種指法在演奏五聲調式作品時的優勢。

其次，齊爾品少見地采用3、4指或2、3指彈奏小三度，盡管用相鄰的手指彈奏三度的方式在西方傳統指法規則中并不少見（如哈農手指練習中的第一、二首便是鄰指彈奏大小三度，為方便手部重心和手指位置的轉移，以1、2指或4、5指來彈奏大、小三度）?，但五聲音階中的小三度跳進由音階中兩個相鄰的角音和徵音構成，被稱為“五聲性級進”?，其用鄰指指法彈奏時需要用到3、4指或2、3指進行跨越，相較于1、2指或4、5指的跨越，其難度更高，但卻可以保持五聲調式音階型樂句的均勻性、流暢性和完整性。由此來看，齊爾品在指法設計時更傾向于將作品風格置于考量的首位，而非手指的便利性，展現不同以往的指法設計思路。

再者，齊爾品保留了西方平行雙音進行的指法規律，將其移植到五聲性雙音的三四度雙交替進行之中，其指法規律以隔指組合依次彈奏，采用3、4指從5指上方跨越的方式進行連接，使雙音音階既能流暢地演奏，又能體現出五聲性特色。同樣，為保持五聲性音樂旋律的橫向發展，在八度與和弦連奏的練習中，也采用了3指或4指從上方跨越的方式，使五聲性的音樂旋律既具有多聲部的音樂層次，又具有縱向的和聲色彩。這樣的指法設計，無論在后來創作的中國鋼琴作品中，還是專為五聲音階而寫的鋼琴技巧訓練中都有所體現。

作為首位創作中國風格鋼琴練習曲的外國作曲家，齊爾品立意于將中國音樂風格與鋼琴結合起來，他對中國風格鋼琴練習曲的指法設計，以調式為核心，將傳統鋼琴練習曲的指法設計進行改造，在指法設計的理念上進行創新和變通，為后世中國風格鋼琴作品的指法設計提供思路，也為鋼琴的演奏開拓了新的方向。

齊爾品對中國風格鋼琴練習曲的獨特指法設計與其尊重中國音樂風格的立場不無關聯，他曾言其寫的五聲音階鋼琴教材是“為了讓中國人能成為中國人”，?其對中國音樂風格的追尋不再是對東方異域風情的好奇和探索，而是要完全地呈現中國的調式體系。于是在遵循傳統鋼琴指法的基本原則下，這位最早創作中國風格鋼琴作品的外國音樂家設計了適用于中國音樂練習的鋼琴指法，以求盡可能完整地讓習琴者通過鋼琴來系統地掌握中國的五聲調式與音階特征，既為鋼琴演奏領域拓展了新的空間，也為后世中國風格鋼琴作品的創作留下了參考的范本。

注 釋：

①齊爾品，《五聲音階的鋼琴教本》，蕭友梅譯，上海商務印書館，1935年。這本教材是“國立”音樂專科學校叢書中的一本。

②這幾本練習曲的關聯為：1934至1935年，齊爾品以《五聲音階的鋼琴教本》為基礎，將原有的技術訓練部分進行整理和細化，出版為《五聲音階鋼琴練習曲》（Op.51）；他又將其中的練習曲進行梳理整合，出版了《五聲音階鋼琴技術練習》（Op.53）；除此之外，1934至1936年他將《五聲音階的鋼琴教本》中第五部分的練習曲《敬獻中華》與后來創作的四首練習曲組合，出版了《五首音樂會練習曲》（Op.52）。

③齊爾品，《五聲音階的鋼琴教本》卷頭語，蕭友梅譯，上海商務印書館，1935年。

④同注釋③。

⑤孫海，《齊爾品〈現代中國的音樂〉譯讀隨感》，《音樂藝術》，2007年第3期，第120至124頁。

⑥弱指一般指4指和5指。

⑦張肖虎，《五聲性調式及和聲手法》，人民音樂出版社，1995年，第124頁。

⑧黎英海，《五聲音調鋼琴指法練習》前言，人民音樂出版社，2002年。

⑨薛維恩，《中國五聲音階鋼琴練習曲》，人民音樂出版社，2000年，第9、11、19頁。

⑩薛維恩，同注⑨，第21頁。

?黎英海，同注⑧，第55、78、85頁。

?江定仙，《紀念齊爾品》，《中央音樂學院學報》，1982年第4期。

?約瑟夫·迦特，《鋼琴演奏技巧》，刁紹華、姜長斌譯，人民音樂出版社，2000年，第169頁。

?哈農，《鋼琴練指法》，王九丁譯，人民音樂出版社，2000年。

?樊祖蔭，《一部有利于彈奏五聲性音調作品的鋼琴指法練習教程—黎英海〈五聲音調鋼琴指法練習〉評介》，《鋼琴藝術》，2002年第11期，第59頁。

?卡拉別爾尼科娃，《亞歷山大·齊爾品: 遠久的旅程》，1999年，第145頁。轉引自左貞觀，《齊爾品與中國音樂文化》，載《音樂藝術》，2013年第2期，第24頁。