調和中西 音畫同步
——試論留法音樂家李樹化的新音樂創(chuàng)作觀

羅鋼芹，李君

引 言

李樹化是我國第一代作曲家、鋼琴家和音樂理論家，也是我國新音樂創(chuàng)作的“先行者”，為我國早期的新音樂創(chuàng)作做出過重要的貢獻。據(jù)現(xiàn)有資料整理發(fā)現(xiàn)，他創(chuàng)作了鋼琴曲16首、藝術歌曲27首、室內樂3首，編寫了音樂類著作3部，發(fā)表了音樂類文章66篇，培養(yǎng)了老志誠、洪士等一批優(yōu)秀的鋼琴學生。中央音樂學院梁茂春教授曾這樣評價：“李樹化是20世紀20年代留學法國的音樂家，與趙元任、蕭友梅、唐學詠等人一樣，屬于中國第一代作曲家。……我們對李樹化需要重新研究，重新進行歷史評價，尤其是在中國鋼琴創(chuàng)作發(fā)展史這一方面，這一段的歷史需要‘重寫’了。”(54)梁茂春：《李樹化20世紀30年代在杭州譜寫的鋼琴曲——新見李樹化十二首鋼琴曲手稿的研究》(下)，《鋼琴藝術》2019年第1期，第37頁。

“新音樂”是針對于“舊樂”而言。論及我國上世紀初的新音樂創(chuàng)作，主要有三種不同的思想取向：一是“全盤西化”，二是“國粹主義”，三是“調和中西”。而在當時最具有共識的是以劉天華、蕭友梅等人為代表的“調和中西”的新音樂創(chuàng)作觀。劉天華主張“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作中，打出一條新路來。”(55)王光祈：《歐洲音樂進化論》，載馮文慈、俞玉滋選注：《王光祈音樂論著選集》(上)，北京：人民音樂出版社1993版，第38頁。蕭友梅則更加直接，他說：“我之提倡西樂，并不是要我們同胞做巴哈、莫查特(W.A.Mozart)、貝吐芬(L.Van.Beethoven)的干兒，我們只要做他們的學生。和聲學并不是音樂，它只是和音的法子，我們要運用這進步的和聲學來創(chuàng)造我們的新音樂。”(56)蕭友梅：《音樂家的新生活》，載陳聆群、齊毓怡、戴鵬海編：《蕭友梅音樂文集》，上海：上海音樂出版社1990版，第381頁。李樹化是系統(tǒng)接受過西方音樂教育的作曲家，他的音樂創(chuàng)作觀與劉天華、蕭友梅非常一致，他說：“現(xiàn)代中國音樂需要改造，……但是他們要改造，他們必先有相當?shù)氖侄巍＿@手段很明白地，就是西洋音樂的介紹和采用。”(57)李樹化：《李樹化集》，載《近代中國藝術發(fā)展史》(音樂篇)之《現(xiàn)代中國音樂的傾向與發(fā)端》，高世名主編，杭州：中國美術學院出版社2020版，第195—196頁。他主張“以西為師”，學習西方的音樂經(jīng)驗來改造中國音樂，以此來創(chuàng)作出一種具有中國民族文化根基的新音樂作品。

此外，李樹化還是一位成長于美術圈中的音樂家，他的音樂創(chuàng)作大多數(shù)產(chǎn)生于他在國立杭州藝術專科學校(中國美術學院的前身)的任教時期，特別是他的人生軌跡受到了美術家林風眠(58)林風眠是我國著名畫家，中國美術學院第一任院長。的深刻影響，林風眠的藝術思想在一定程度上激發(fā)了李樹化“調和中西”的音樂創(chuàng)作觀；李樹化對林風眠的崇拜與追隨，又使他的音樂創(chuàng)作中融入了林風眠的繪畫思想，逐漸形成了“音畫同步”的音樂創(chuàng)作觀。

一、李樹化生平考略

李樹化，1902年出生于泰國北柳，祖籍廣東梅縣。1912年，李樹化被送回老家梅縣讀書。1914年，他入讀省立梅州中學，并結識了同校的學友林風眠，從此兩人結下了深厚的友誼。

1919年，李樹化與林風眠、林文錚等人前往法國勤工儉學。1921年，他考入法國里昂音樂學院，學習聲樂指揮專業(yè)，并兼修鋼琴。1924年，他參加了林風眠、林文錚等人以“研究和介紹世界藝術，整理中國傳統(tǒng)藝術，創(chuàng)造新藝術”為宗旨發(fā)起的“霍普斯會”。1926年，他被聘為北京國立藝術專門學校(今中央美術學院)駐歐通訊員。同年8月，他與法籍女士珍妮結婚。

1927年2月，受北京國立藝術專門學校校長林風眠的邀請，他回國任該校音樂系教授。同年9月，被聘為京師公立師范學校藝術教席，教授鋼琴，是老志誠的鋼琴老師。1928年3月，李樹化隨林風眠南下籌建國立藝術院(今中國美術學院)，被聘為音樂研究會主任。同年8月，他參加了林風眠、林文錚等人發(fā)起的“藝術運動社”。1932年，國立杭州藝術專科學校成立音樂系，他擔任負責人。1940年，應作曲家蔡繼琨的邀請，他赴省立福建音樂專科學校任教務主任。1942年，他在上海美術專科學校任教。1945年，他被聘為國立浙江大學音樂和法語副教授。1956年，在周恩來總理的特別批準下，他攜妻女前往法國探親，但由于當時的中國與法國未建交，他無法獲得簽證，就自己轉道泰國，在泰國進德公學院教授鋼琴。1962年，他應女兒丹妮的邀請，前往法國探親，在里昂音樂學院出具證明后，定居法國。在法期間，他大力支持女兒丹妮推動中法文化交流，直到1991年去世，享年89歲。

二、“調和中西”的音樂創(chuàng)作

李樹化有著留學法國的學習背景，接受過西方作曲技法的系統(tǒng)訓練，西方音樂的創(chuàng)作手法在他的音樂創(chuàng)作中發(fā)揮得淋漓盡致。但李樹化又有著濃厚的愛國情結，他渴望通過西方音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗來復興中華傳統(tǒng)音樂文化。因此，他的音樂創(chuàng)作又融入了對中華傳統(tǒng)文化的無比熱愛，他的眾多作品都表現(xiàn)出“調和中西”的音樂創(chuàng)作觀。

(一)“扎根民族”的創(chuàng)作素材

李樹化新音樂創(chuàng)作的重要特點就是吸取中國古詩詞或民間音樂元素作為創(chuàng)作素材，他的很多作品都體現(xiàn)出西洋音樂創(chuàng)作技法與中國民族性素材的有機結合。

鋼琴曲《感舊》創(chuàng)作于1932年，他在曲末有一段附言寫道：

“閱讀古人詞，最喜南唐李后主《虞美人·感舊》一首，嘗屢屢試譜，總嫌不自然。現(xiàn)作此曲，以音樂表其情意，甚為滿意。左手所奏旋律，即系模擬后主詞意。”

他以南唐后主李煜《虞美人·感舊》一詞進行立意，以鋼琴曲的形式來表現(xiàn)南唐后主李煜成為階下囚后的沉痛和惆悵之情。作品采用了“ABA”的三段式結構，主要調性建立在bG大調上。A段為1—6小節(jié)，左手的嘆息式音調，像是在描寫李后主的哭訴，而右手與之對應的切分節(jié)奏，特別是雙四度和弦以及低聲部的音階模進，又將這一悲切的情緒加強，很好地描繪出一段“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的無奈和悲切之情。中國音樂學院張靜蔚教授曾這樣評價：“值得注意的是在和聲方面，如雙四度和弦的運用，低音的琶音進行也不完全用和弦音，而帶有五聲音階的走句等等，都是作曲家探索民族風格的意圖 。”(59)張靜蔚：《音樂家李樹化》，《音樂研究》2004年第4期，第78頁。

此外，作曲家在調性上采用了bG→bB→bD的向上三度轉調手法，使這一悲切的音樂主題得到了逐步升華。值得一提的是，雖然全曲采用大調式進行寫作，但作曲家卻使用了大量的減和弦、增和弦、小和弦以及雙四度和弦，營造了一種悲傷、凄涼的音樂情緒。在B段高潮結束后的14—15小節(jié)，作曲家首先在高音處兩次隱約出現(xiàn)bG大調的嘆息式音調，并且通過等和弦轉調來引入bG大調升高五音的屬變增三和弦，這些手法既順利地完成了調性的轉換，又仿佛是在描寫李后主的無奈和嘆息之情。

譜例1.《感舊》

藝術歌曲是李樹化音樂創(chuàng)作的重要形式之一。李樹化藝術歌曲的素材往往來自于中國古詩詞，如以唐朝詩人許渾《金陵懷古》為素材創(chuàng)作的藝術歌曲《金陵懷古》；以唐朝詩人賀知章《詠柳》和顧況《竹枝詞》為素材創(chuàng)作的藝術歌曲《柳枝與竹枝》；以三國時期嵇康《代秋胡歌詩》(其一)為素材創(chuàng)作的藝術歌曲《富貴貧窮》等等。從這些藝術歌曲的取材，我們可以看出李樹化對中國傳統(tǒng)文化的無比熱愛，同時也體現(xiàn)了他“調和中西”的音樂創(chuàng)作觀。

藝術歌曲《金陵懷古》創(chuàng)作于1947年，樂曲以唐朝詩人許渾創(chuàng)作的一首七言律詩《金陵懷古》為素材，描寫了隋軍攻陷金陵，大軍直逼景陽宮外，南朝在《玉樹后庭花》的靡靡之音中覆滅的故事。全曲為復樂段結構，采用四二拍子，主要調性在f小調上。引子部分為1—12小節(jié)，作曲家采用了左手下行的旋律線條與右手下行的分解和弦進行組合，奠定了整首歌曲如泣如訴、感慨萬千的感情基調。引子的左手旋律與右手分解和弦所構成的隱伏性旋律基本相同，而且旋律帶有明顯的五聲性特征，這一旋律作為主題音調貫穿全曲，使歌曲的感情基調得到了很好的統(tǒng)一。

第一段為13—28小節(jié)，由起、承、轉、合的四個樂句組成，歌詞以“寫景”的方式描寫了南朝覆滅時的一幕幕悲慘場景。第一段的前兩句與引子部分的寫法基本保持一致，從第三句(21小節(jié))開始，左手的旋律突然中斷，伴奏音型轉為雙手分解和弦的上下交替，從22小節(jié)開始，調性轉向bA大調，并在23—24小節(jié)處完成了Ⅴ7→Ⅰ+6的離調終止，音樂情緒得到了明顯的升華，仿佛是對曲中“松楸遠近千官冢”的萬般感慨。第四句(25—28小節(jié))繼續(xù)保持了第三句的伴奏音型，但調性回歸到了f小調上。在27小節(jié)的結束音處，作曲家以一個極不協(xié)和的Ⅲ級增三和弦，描寫了曲中“禾黍高低六代宮”的一幅觸目驚心的場景。在28小節(jié)處，音樂以開放性的終止結束在f小調的屬七和弦上，結束了第一段。

值得注意的是，此曲包含“引子”和“尾聲”的結構模式，對于描寫中國古詩詞的意境產(chǎn)生了很好的效果。在每一個段落中，起承轉合的音樂表達方式與四句古詩詞的韻律也剛好吻合。此外，作曲家善于運用調性、和聲的變化來對音樂情緒進行升華，并運用西洋宣敘調的演唱方式來抒發(fā)內心的情感。歌曲中，五聲性的主題旋律和民族化加音和弦的巧妙運用，特別是右手下行的分解和弦不僅構筑了一條隱伏的五聲性旋律，作曲家在分解和弦的構成上也強調了五聲性的特點，這些都是作曲家對中國民族音調的一些嘗試，整首作品也很好地表現(xiàn)了作曲家對西洋藝術歌曲中國化的一種探索。

譜例2.《金陵懷古》第一段主題

吸取中國民間音樂元素，特別是吸取民族五聲性旋律或模仿民間樂器演奏技法為素材是李樹化音樂創(chuàng)作的重要特色。如《酌酒與君》不僅內容取材于中國古詩詞，在音樂創(chuàng)作上也采用了雙四度的琶音和弦與民族五聲性旋律相互結合，他仿佛是在利用鋼琴這件西洋樂器來模仿中國古曲中“琴簫和鳴”的演奏效果，營造出一種空靈淡雅、清新脫俗的文化意境。

《勞動舞曲》創(chuàng)作于1932年，是李樹化以民間勞動號子音調為素材創(chuàng)作的一首鋼琴曲。全曲采用了“ABACABA”的帶再現(xiàn)的復三部曲式結構，他通過A段“夯育”主題的不斷再現(xiàn)，將勞動號子音調貫穿全曲，表達了他對底層勞動人民的關懷與同情。

樂曲A段(1—21小節(jié))，調性在F大調上，作曲家以一個“夯育”主題的重復與模進進行發(fā)展。在左手的低音部分，作曲家通過有規(guī)律的低音跳動，描寫了勞動人民整齊劃一的勞動節(jié)律，而右手的二聲部“夯育”主題則不斷重復和變化，很好地描寫了一個熱火朝天的勞動情景。在17—18小節(jié)處，左手的節(jié)奏律動改為長短結合，到了19小節(jié)，雙手以相隔八度的下行分解和弦方式奏出了附加六度音的主和弦，這里仿佛是在描寫一個勞動場面的結束。雖然全曲的和聲非常西洋化，但此處K46→Ⅴ→Ⅰ+ 6的結束終止卻流露出了一絲民族化的和聲韻味。

樂曲B段(21—43小節(jié))，調性轉到了屬調C大調上，旋律線條變得較為舒展，這是作曲家對勞動者內心喜悅心情的一種描寫。作曲家在左手聲部以固定音型延續(xù)了勞動的節(jié)律，右手部分則采用主題樂句的變化模仿，特別是每句的結束處均使用了五度音程的下行跳進來收句，生動地描寫了勞動者收獲成果的喜悅之情。

梁茂春教授認為：“李樹化的《勞動舞曲》在音樂風格上可以說是中西結合的表達：主題材料‘夯育’的聲調顯然來自中國勞動者的呼喊，而其他音樂主題卻基本上是西方式的，和聲更為西化。”(60)梁茂春：《李樹化20世紀30年代在杭州譜寫的鋼琴曲——新見李樹化十二首鋼琴曲手稿的研究》(上)，《鋼琴藝術》2018年第11期，第24頁。在研究中我們發(fā)現(xiàn)《勞動舞曲》除了手稿以外，還有一份發(fā)表稿，在發(fā)表稿中樂曲的題目改為了《狐步舞曲》。“狐步舞”起源于上世紀初的美國黑人舞蹈，是美國演員哈利·福克斯(Harry Fox)從模仿慢步行走中得到的靈感而創(chuàng)作的舞蹈形式，李樹化將《勞動舞曲》以“狐步舞”的形式進行寫作，也體現(xiàn)了他對“調和中西藝術”的一種嘗試和努力。

由于該模塊需要經(jīng)常對數(shù)據(jù)進行分析并且對實時性要求較高，在數(shù)據(jù)源發(fā)生改變后需要重新進行機器學習過程，因此神經(jīng)網(wǎng)絡模型不宜過于復雜。為保證數(shù)據(jù)預測和分析更加精準和實時，在本文中機器學習模型將采用BP 神經(jīng)網(wǎng)絡對生命體征數(shù)據(jù)進行分析學習和預測。

(二)西方音樂創(chuàng)作技法的中國化探索

從音樂史學和文化傳播學的角度來看，世界上任何一個民族的音樂文化都是在不斷交流、不斷吸收、不斷融合下獲得發(fā)展。但是要吸收外來音樂形式，就需要對本民族音樂內涵有深刻的了解，在兩者不斷調和、不斷融合中進行音樂創(chuàng)作。筆者認為，李樹化的音樂創(chuàng)作正是如此，他不僅重視西方音樂的創(chuàng)作形式和技法，更重視對西方音樂創(chuàng)作技法的中國化探索。

1.和聲語言的中國化

李樹化是系統(tǒng)接受西方作曲技術訓練的作曲家，他的很多作品都反映出精湛的西洋傳統(tǒng)和聲技法，但李樹化又是努力探索西洋和聲語言“中國化”的作曲家，他的部分作品已經(jīng)流露出對我國民族五聲性和聲手法的探索。如藝術歌曲《酌酒與君》中，他的和弦有別于西洋三度疊置的和音方式，而是采用了“以橫生縱”的方式將中國傳統(tǒng)音樂的線性思維融入到多聲音樂的寫作中，構筑了一種清新、典雅的雙四度和聲效果。在鋼琴曲《春——湖上》的主題音樂中，作曲家以低音持續(xù)和五聲性旋律的小波浪起伏來構筑和聲背景。五聲性旋律主題與五聲性和聲語言的完美結合，為這首鋼琴曲烙上了深深的中國印記。

2.音樂體裁的中國化

李樹化“調和中西”音樂創(chuàng)作的另一個重要表現(xiàn)是對西方音樂體裁的中國化探索，他認為：“中國音樂是很難用整齊的形式來分析的，因為中國音樂不能用奏鳴曲、回旋曲一類形式的樂曲來比擬，而只能用小夜曲、幻想曲、即興曲一類樣式的樂曲來分類。”(61)李樹化：《李樹化集》，載《近代中國藝術發(fā)展史》(音樂篇)之《關于固有音樂的構成要素》，第191頁。簡而言之，就是中國傳統(tǒng)音樂作品的結構較為自由。因此，他的新音樂作品大多采用類似小夜曲、幻想曲和即興曲這種較為自由的音樂體裁，并融入中國音樂元素來進行創(chuàng)作。

鋼琴曲《浪漫曲》是李樹化采用西方浪漫曲體裁進行中國化探索的代表性作品。樂曲的旋律帶有明顯的五聲性特征。節(jié)拍以七拍子進行組合，比較符合我國民間音樂自由的節(jié)拍特點。和聲以民間音樂常見的空五度和音手法來構筑和聲背景。在眾多民族化音樂元素的融入之后，這首借鑒西方音樂體裁創(chuàng)作的《浪漫曲》，流露出了強烈的“中國文化氣息”。

《春——湖上》和《湖上春夢》這兩首鋼琴曲是李樹化將西方船歌體裁進行中國化探索的重要作品，兩首作品都反映了他將西方船歌體裁與中國音樂元素的融合。梁茂春教授曾這樣評價：“李樹化做了一個試驗——他將歐洲鋼琴曲的船歌體裁移植到了中國。”(62)同注①，第32頁。此外，鋼琴曲《春》《夏》《秋》《冬》也是他將西方“鋼琴組曲”的大型體裁進行中國化探索的重要作品，他以西方音樂常見的“四季”套曲形式進行創(chuàng)作，并融入了大量的中國音樂元素，是中國最早的鋼琴組曲之一。

三、“音畫同步”的音樂創(chuàng)作

李樹化是一位成長于美術圈中的音樂家，他的音樂創(chuàng)作受到了摯友林風眠繪畫思想的深刻影響。在他的作品取材中，有大量的作品是通過寫景狀物的方式進行創(chuàng)作，如描寫春天湖上風光的鋼琴曲《春——湖上》，描寫柳枝與竹枝的藝術歌曲《柳枝與竹枝》等等。也有部分作品是通過描寫英雄人物形象的方式進行創(chuàng)作，如描寫荊軻英雄形象的合唱作品《易水別歌》。在創(chuàng)作技法方面，他善于運用調性變化、主題對比和豐富的和弦色彩呈現(xiàn)給聽眾絢麗多彩的畫面感，也善于利用音型、織體的變化來塑造作品中不同的音樂形象。

(一)“寫景狀物”的創(chuàng)作性手法

鋼琴曲《春——湖上》，具體創(chuàng)作年代不詳，樂曲以描寫春天的西湖風光為主題。全曲為帶再現(xiàn)的三段式結構，采用八六拍子，并以“慢—快—慢”的三段音樂速度來描寫游客乘坐游船欣賞西湖風光的情景。A段的調性從C大調開始，伴奏以一個五聲性的小波浪音型進行引入，并在之后的樂曲中不斷貫穿這種音型律動，表現(xiàn)了小船在湖面悠閑搖曳的情景。A段的音樂主題(2—5小節(jié))帶有明顯的五聲性特征，作曲家首先將這一音樂主題在e小調上進行變奏(7—9小節(jié))，并停留在E大調上結束(10小節(jié))，接著又回到C大調的高八度音區(qū)上重現(xiàn)(11—14小節(jié))。隨后，音樂主題突然轉入bA大調上(15—19小節(jié))再次呈現(xiàn)，并結束A段。A段音樂中豐富的調性變化形成了主題色彩的強烈對比，表現(xiàn)了西湖水面波光粼粼、色彩斑斕的美麗情景。

從B段(20小節(jié))開始，音樂轉為活潑的音樂情緒，具有圓舞曲風格。作曲家運用模進的手法將音樂主題在不同調性上呈現(xiàn)，頻繁的離調，配合力度的變化，形成了豐富的畫面感，仿佛是小船在湖面的歡快舞蹈。最后，再現(xiàn)A段(36—55小節(jié))，音樂回到了緩慢的船歌意境，并以極弱的尾聲來描寫小船慢慢駛向遠方的情景。在作曲家的筆下，西湖上的小船就像一支神奇的畫筆，帶給我們一幅幅絢麗多變的水彩畫。

譜例3.《春——湖上》A段主題

《夏——山間笛韻》是一首描繪西湖林中“空山鳥語”“笛聲回蕩”美妙情景的鋼琴曲，李樹化依然運用了“音畫同步”的方式來描寫西湖林中的“景”和“物”。在引子部分，他首先采用節(jié)奏加密的手法將一段五聲性主題音調變化重現(xiàn)，很好地描寫了一段笛聲回蕩山間的奇妙情景。在之后的左手延長音處，右手又以高八度裝飾音來描寫林中的小鳥對笛聲回蕩山間的呼應。在笛韻主題中(9—12小節(jié))，他以三度音程的二聲部級進旋律，仿佛在描寫兩支竹笛的二聲部重奏效果，此處的音樂輕快、活潑。在13—16小節(jié)，主要旋律已經(jīng)轉移到左手的低音聲部，仿佛是竹笛聲在空曠的山間回蕩。作曲家通過多次的調性變化和主題變奏，生動地描繪了笛聲回蕩山間的情景。

藝術歌曲《柳枝與竹枝》創(chuàng)作于1935年，歌曲以唐朝詩人賀知章《詠柳》和顧況《竹枝詞》為素材，描寫了柳枝與竹枝兩種不同品格、不同畫面的音樂形象。全曲為復樂段結構，采用四二拍子，主要調性在D大調上。歌曲的第一段(3—18小節(jié))是對“柳枝”的描寫，旋律聲部帶有明顯的五聲性特征，并且采用了較多的四度音程跳進，旋律顯得清新、典雅，呈現(xiàn)出一幅翩翩少年“詠柳”的詩情畫意。在低音聲部，始終有一條副旋律與主旋律交錯出現(xiàn)，又呈現(xiàn)出一幅“柳枝”與“竹枝”深情對話的畫面。從第三句(10小節(jié))開始，旋律突轉直下，作曲家通過離調和弦向#f小調進行離調，很好地描繪出曲中“不知細葉誰裁出？”這一問句。第四句(15—18小節(jié))，旋律逐漸上揚，作曲家再次通過離調和弦向屬調離調，形成了歌曲的小高潮，此處的音樂就像是對上一個問句的肯定回答。

歌曲的第二段是對“竹枝”的描寫。第二段的前兩句與第一段的前兩句基本相同，只是在第二句的落音處(第25小節(jié))突然向b小調離調，襯托了巴人竹枝歌的哀怨之聲，情緒悲涼，歸思渺渺。在第三句的28—29小節(jié)處，作曲家通過重屬增六和弦突然進行到主和弦，音樂突現(xiàn)明朗，形成了全曲的高潮。第四句(31—34小節(jié))，作曲家通過重屬增六和弦、導七和弦的使用，很好地刻畫了曲中“腸斷曉猿聲漸稀”的意境。

從《柳枝與竹枝》的創(chuàng)作技法來看，作曲家善于從中國古詩詞中找到音樂情緒發(fā)展的依據(jù)，并根據(jù)古詩詞的內容需要，充分調動音樂技法來描寫詩詞中的不同文化意境。這首作品既體現(xiàn)了他“音畫同步”的創(chuàng)作特點，也體現(xiàn)了他對“調和中西藝術”的不斷追求。但需要強調的是，他在藝術歌曲的詞曲結合上，明顯還不成熟，以至于需要強調的字和詞往往被音樂弱化，而不需要強調的字和詞又被音樂強化。

鋼琴曲《緊張之夜》帶有明顯的寫實性，是一首以音樂的形式來描寫戰(zhàn)爭場面的鋼琴曲。作品的結構依據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展進行展開，因而略顯凌亂和無序，類似于中國民間自由的多段體結構。

引子部分(1—10小節(jié))，感覺是對戰(zhàn)爭前夕的描寫，連續(xù)半音下行的小三度和弦以及樂句在增三和弦上的結束，使音樂中彌漫著戰(zhàn)爭的緊張氣息。從11小節(jié)開始，出現(xiàn)了“警報聲”的小標題，作曲家以連續(xù)、密集的八度音型以及大量的半音階和增三和弦，描寫了警報拉響之后，民眾驚慌失措的場景。

在25小節(jié)，樂譜上出現(xiàn)了“喇叭”的小標題，右手奏出了集結號的音調，表現(xiàn)了軍隊集結的井然有序，但左手卻始終保持了前段音樂的“慌亂”感覺，這顯然還是在描寫民眾的驚慌失措，給人呈現(xiàn)出兩種截然不同的畫面感。進入32小節(jié)后，出現(xiàn)了舒展的音樂主題，旋律富有歌唱性，并在模仿中層層遞進，調性在C大調與a小調之間交替，仿佛是民眾看到了勝利的曙光，但內心又隱藏著絲絲擔憂。從50小節(jié)開始，“散兵號”響起，再次喚起了民眾對勝利的信心。在58—66小節(jié)，他運用主和弦與降三級和弦的頻繁交替，描寫了連續(xù)響起的“鐘聲”。此處的“鐘聲”帶有明顯的宗教意味，它在向民眾傳遞著一種平安和勝利的希望，但78—79小節(jié)又短暫地再現(xiàn)了緊張的音樂主題。從再現(xiàn)段落中不同材料的運用，我們一方面看到了作曲家對戰(zhàn)爭勝利的堅定信心，但另一方面也看到了他在音樂中發(fā)出的警示，仿佛是在提醒著大家，戰(zhàn)爭的危險依然存在！

譜例4.《緊張之夜》引子部分

(二)“音畫同步”的戲劇性描繪

合唱曲《易水別歌》創(chuàng)作于1933年，是李樹化作品中唯一的一首史詩性的合唱作品。曲中的歌詞是李樹化好友林文錚所寫的一首描寫荊軻精神品格的詩詞，作曲家以西洋合唱音樂的形式，描寫了一個極具戲劇性、畫面感的中國古代英雄人物形象。全曲為二段體結構，采用四四拍子，調性主要在g小調和bB大調之間交替。前奏1—4小節(jié)，作曲家以密集型、上下徘徊的音階模仿，刻畫出一副秋風蕭瑟、滿目凄涼的畫面。歌曲A段的演唱旋律大多以級進上行和級進下行為主，詞曲多為一字一音的結合方式，具有宣敘調的意味。在鋼琴伴奏方面，第一句(5—6小節(jié))的伴奏音型延續(xù)了前奏的模式。從第二句(第7小節(jié))開始，伴奏音型變?yōu)榘敕纸庑问剑{性向c小調離調，并于第9小節(jié)停留在bB大調的屬七和弦上。從第三句(第10小節(jié))開始，合唱聲部進入，調性轉到了bB大調上。在第11小節(jié)處，作曲家通過B大調導音上形成的增六和弦突然向B大調轉調，向上小二度的調性變化使音樂情緒迅速升華，很好地表現(xiàn)了曲中“獨擎大廈兮天地哀”的悲壯情景。

B段(13—22小節(jié))，歌曲的旋律風格突變,作曲家以bB大調的主和弦分解來構成主題旋律，仿佛是一個堅定的號角聲，描寫了英雄視死如歸、義無反顧的精神形象。在鋼琴的伴奏部分，作曲家以八度同音的方式奏響號角式旋律，強化了主人公的堅定信念。在織體設計上，14—16小節(jié)出現(xiàn)了固定的分解和弦音型伴奏，鋼琴伴奏的高音旋律以同音反復的形式加以強調，左手的低音聲部則以四分音符的下行分解和弦形式奏出，這些手法很好地表現(xiàn)了曲中“壯士一去兮不復還！”的英雄氣概。尾聲(23—29小節(jié))，歌曲繼續(xù)反復B段的主題旋律，最后以三次不同和聲變化的“不復還”來結束全曲，表達了作曲家對英雄一去不復返的惋惜之情。

譜例5.《易水別歌》合唱部分

四、理論著述中的新音樂思想

(一)西方音樂文化的傳播者

早在留法期間，李樹化就積極參與林風眠等人發(fā)起的“霍普斯會”，努力向國人介紹西方音樂文化。1928年，李樹化又參加了國立藝術院發(fā)起的“藝術運動社”，陸續(xù)發(fā)表了一系列介紹西方音樂文化的文論。如《貢獻》雜志上發(fā)表的《法蘭西現(xiàn)代音樂》(1928年第1期)，文章對法蘭西古典樂派、佛郎克斯特樂派、印象樂派、自由樂派的作曲家及作品風格進行了分析和闡述。在文末，他對比中法兩國音樂的發(fā)展現(xiàn)狀后發(fā)出感慨，他說：“再看現(xiàn)在音樂界，老弱殘喘、萎靡不振，被壓迫的不復起，這情形何等可憐可怕。獨法國昂然而起，一面音樂得以保持，一面新音樂由之勃興。”(63)李樹化：《李樹化集》，載《法蘭西現(xiàn)代音樂》，高世名主編，杭州：中國美術學院出版社2020版，第11頁。他在痛惜我國音樂落后發(fā)展現(xiàn)狀的同時，也宣揚了法國音樂秉承傳統(tǒng)、努力創(chuàng)新的發(fā)展思路。

在音樂著作方面，《鋼琴精究》和《普通樂學》分別是他介紹西方鋼琴教學法和樂理的重要著作。《鋼琴精究》于1927年完稿，1933年他將《鋼琴精究》改為《鋼琴基本彈奏法》，自費印刷，將它作為國立藝專音樂系學生的參考書。《普通樂學》完成于他留法期間，書中詳細地介紹了西方樂理知識，并融入了大量的中國五聲調式、音階和轉調等相關知識，是一部較早將中西樂理知識相互結合的著作。

(二)中國傳統(tǒng)音樂的整理者

1936年2月，李樸園、李樹化等人撰寫的《近代中國藝術發(fā)展史》由上海良友圖書印刷公司出版。李樹化在“音樂篇”中，一方面分析了中國音樂的優(yōu)勢與不足，另一方面又對中國傳統(tǒng)音樂進行了整理和探索。如在“關于固有音樂的構成要素”中，他對我國傳統(tǒng)戲曲音階進行了分析和闡述，并對中國音樂的調律法進行了研究，最后對照西方音樂的要素，對中國傳統(tǒng)音樂的構成要素進行了分析和解讀。在“一向留存著的音樂”中，他首先認為“今日的音樂絕對地受戲劇的影響，戲劇的色彩都非常濃厚。”(64)李樹化：《李樹化集》，載《近代中國藝術發(fā)展史》(音樂篇)之《一向留存著的音樂》，第191頁。指出了中國音樂的重要源泉是戲劇。接著又對“京曲”“昆曲”“粵曲”分別進行了分析和闡述，認為戲曲音樂受地理、氣候和地方風俗影響很大，特別是受方言的影響，并巧妙地將戲曲音樂與方言相互關聯(lián)，他說：“京曲可以說是北方人的言語，昆曲可以說是南方人的言語，粵曲就是廣東人的言語。”(65)同注，第194頁。

在《中華月刊》上發(fā)表的《談南北曲》(1947年第7期)一文中，他首先對我國南北曲的形成進行了闡述，他認為“曲分南北，是元朝的事，西廂記為北曲的代表，琵琶記為南曲的代表。北曲多用七聲，以弦索伴奏，音韻激越雄麗。南曲只用五聲，不用二變，以笛子伴奏。”(66)李樹化：《李樹化集》，載《談南北曲》，高世名主編，杭州：中國美術學院出版社2020版，第112頁。接著又對南北曲的特點進行了分析，認為“南北曲各有特點，南曲承詞的余韻，文詞多典雅清麗，字少而調緩。北曲專講運用俗語(白話)，拍節(jié)清楚，字多而調急。”在調律上，南曲可以“移宮換調”，而北曲則“必須以一宮調終結”。(67)同注。他對中國傳統(tǒng)音樂的論述，提出了自己獨特的觀點，譬如他將音樂與地理、方言、風俗、氣候等因素的結合研究，在當時具有明顯的進步性，他的研究成果為中國傳統(tǒng)音樂的整理和探索提供了一個最早的范本，也為他“調和中西”的音樂創(chuàng)作打下扎實的理論基礎。

(三)中國新音樂思想的倡導者

“調和中西”的新音樂創(chuàng)作思想是李樹化《近代中國藝術發(fā)展史》(音樂篇)中的主要內容。在“現(xiàn)代中國音樂的傾向和發(fā)端”中，他認為“現(xiàn)代中國音樂需要改造，是很自然的傾向，……但他們要改造，他們必先有相當?shù)氖侄巍＿@相當?shù)氖侄魏苊靼椎兀褪俏餮笠魳返慕榻B和采用。”(68)同注④，第195—196頁。接著對建設中國的國民樂派做出了評論，他說：“他們還有一個最高的目標，即是利用這世界音樂的已進步到極點的工具——樂器，來創(chuàng)造一種具有他們自己的特性的音樂，這種音樂即前面曾說過的國民樂派。”(69)同注④，第195頁。由此可見，李樹化對新音樂發(fā)展的趨向是清晰的、準確的，即利用西洋音樂的方法和經(jīng)驗來建設中國的國民樂派。

在“新音樂事業(yè)的進展過程”中，他認為“上海、北平都充著音樂的新空氣。”但“今日的音樂也依舊在過渡時期中進行著。”闡明了新音樂還處于起步和發(fā)展階段。另外，他還對故步自封的“國粹主義”進行了強烈的抨擊，文中在談到“上海美專”的昆曲課和京曲課時，他說：“理論上所謂對舊有音樂的改良，一點也不見于事實。曲調內容還是用那些固有的，唱法奏法也是一樣的”。(70)李樹化：《李樹化集》，載李樹化：《近代中國藝術發(fā)展史》(音樂篇)之《新音樂事業(yè)的進展過程》，第198頁。雖然他的這一觀點有些偏激，但是他倡導革新藝術的思想，在當時是具有明顯的進步性。

在“中國現(xiàn)代音樂作者及作品”中，他對所謂的“不良作品”(這里指“流行歌曲”)進行了分析，他指出：“我們應當很熱心地去看一看那些不良錯誤的歌曲里邊有什么元素，會這樣使一般人瘋了似地去歡迎。”(71)同注。接著，他對蕭友梅、趙元任、黃自、劉天華等人的新音樂創(chuàng)作進行了逐一評價，肯定了他們調和中西的音樂創(chuàng)作思路。

結 語

作為我國第一代作曲家、鋼琴家和音樂理論家，李樹化為我國早期的新音樂創(chuàng)作做出了重要的貢獻。筆者認為，李樹化新音樂創(chuàng)作觀的形成，不僅與他濃厚的愛國情結和留學法國的學習背景有關，更重要的是他的創(chuàng)作思想還受到了美術家林風眠的深刻影響。由林風眠主導、發(fā)起的兩次“藝術運動”，其核心思想都是“學習西方藝術的創(chuàng)作經(jīng)驗來創(chuàng)造中國的新藝術”，這一思想奠定了李樹化“調和中西”的音樂創(chuàng)作觀。此外，由于他對林風眠的崇拜與追隨，也使他的音樂創(chuàng)作中融入了林風眠的繪畫思想。他的大量作品通過“寫景狀物”“音畫同步”的方式進行創(chuàng)作，他在創(chuàng)作中善于運用大量的調性變化、主題對比和豐富的和弦色彩呈現(xiàn)給聽眾絢麗多彩的畫面感，也利用音型、織體的變化來塑造作品中不同的音樂形象，逐漸形成了一種“音畫同步”的音樂創(chuàng)作觀。可以說，林風眠不僅影響了他的人生軌跡，更是激發(fā)了他的創(chuàng)作熱情。

作為西洋音樂文化的傳播者，李樹化發(fā)表了大量的文論來介紹西方音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗，他渴望通過介紹和學習西方音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗來創(chuàng)造中國的新音樂。作為中國傳統(tǒng)音樂的整理者，他認為中國傳統(tǒng)音樂受到了地理、方言、風俗、氣候等因素的影響，這在當時具有明顯的進步性。作為中國新音樂思想的積極倡導者，他肯定了中國新音樂的發(fā)展思路和歷程，抨擊了故步自封的“國粹主義”，雖然言論有些偏激，但是他倡導革新藝術的思想是值得肯定的。

最后，我們從李樹化音樂創(chuàng)作的核心思想中又能發(fā)現(xiàn)，無論是他的音樂創(chuàng)作，還是理論著述，都是圍繞著建設中國的新音樂和打造中國的國民樂派來展開的。因此，中國的音樂發(fā)展是李樹化音樂創(chuàng)作的動力所在。這或許就是為什么他離開中國、離開林風眠之后，就再也未進行過音樂創(chuàng)作的重要原因吧！