認知民族音樂學視域下的民間鑼鼓樂形態分析
——以山西省河津喪葬鑼鼓節奏構成模式為例

楊高鴿

鑼鼓樂是中國民間音樂中流傳極為普遍的音樂種類。由于鑼鼓樂全部用打擊樂器演奏，沒有旋律音高，沒有調式調性，僅僅利用節奏、音色、強弱等手段來組織其音樂。這與其他民間音樂類型相比較，形態似乎略顯“簡單”。對于音樂形態本體分析研究而言，也缺少了一些分析手段。在民間鑼鼓樂的分析研究成果中，對十番鑼鼓的音樂本體研究創造了民間鑼鼓樂音樂形態分析的高峰。楊蔭瀏、袁靜芳、童忠良、樊祖蔭、張伯瑜等多位學者從一、三、五、七字節(或數式)四種基本節奏單位出發，為我們呈現了十番鑼鼓中所隱藏的嚴密的數理邏輯，令人驚嘆。(24)此類文獻有：楊蔭瀏：《十番鑼鼓》，人民音樂出版社，1980年；袁靜芳：《民間鑼鼓樂結構探微——對〈十番鑼鼓〉中鑼鼓樂的分析研究》，《中央音樂學院學報》1983年第2期，第15—24頁；童忠良：《論我國民族音樂的數列結構》(上)，《中央音樂學院學報》1987年第1期，第47—52頁，第24頁；童忠良：《我國民族音樂中的數列結構》(下)，《中央音樂學院學報》1987年第2期，第47—52頁；樊祖蔭：《論十番鑼鼓中的節奏、音色序列與當代音樂創作的關系》，《音樂研究》1987年第4期；蒲亨強：《數列結構是怎么來的？——〈蘇南吹打〉結構特點透視一則》，《中國音樂》1995年第4期，第27—28頁，第24頁；張伯瑜：《江蘇十番鑼鼓的節奏分析》，《音樂研究》2001年第3期，第58—65頁；張伯瑜：《京、津民間十番鑼鼓與清宮廷十番鑼鼓》，《中國音樂學》2001年第3期，第68—85頁；褚歷：《十番鑼鼓的數列結構》，《中央音樂學院學報》2011年第4期，第30—44頁。然而，流行在我國其他地區多數的鑼鼓樂盡管其節奏構成的基本單位也是類似一、三、五、七四種數式的節奏，它們的節奏進行中有時也會表現出數列式的進行特點，但如同十番鑼鼓那樣非常精密的數理式邏輯并沒有構成它們音樂發展的主要模式。這些鑼鼓樂大多結構性相對薄弱，每首鑼鼓牌子相對較短。怎樣對這樣的音樂進行分析目前還沒有一套成型的方法。那么，應當如何分析這些鑼鼓樂，就成為擺在研究者面前的難題。通過形態的分析，如果能夠探尋出它們的“音樂基因”以及當地人組織鑼鼓樂的內在建構機制，應該是分析者都想實現的“終極目的”。

從這個思路出發，認知民族音樂學的相關成果，對于解決這類問題有一定的啟發意義。“音樂認知包括音樂文化的全部的認知特性。它既含音樂的概念、音樂的知識和音樂的思維內容等范疇，又含音樂制造者大腦內部的對音樂的組織方式和創作過程”(25)張伯瑜：《認知民族音樂學的理論與方法》，《中央音樂學院學報》2000年第3期，第56—57頁。。目前，認知民族音樂學的研究路徑主要有兩種方式，或通過音樂的聲音結構或通過音樂的概念、術語以及音樂的言談探究音樂的認知。有關認知民族音樂學的分析成果中，英國學者施祥生(Jonathan Stock)在《阿炳的音樂與意義》(26)(United Kingdom)Jonathan Stock.Musical Creativity in Twentieth-Century China: His Music,and Its Changing Meanings.New York:University of Rochester Press,1996.中對《二泉映月》的分析方法值得關注。他的分析方式與其他學者強調音響的結構不同，更加關注音樂的過程，強調阿炳對旋律材料的組合方式。他指出“分析，就其集中研究同音樂過程相對的具體的音響結構而言，被認為是冒了忽視人的自身思想和實踐的險?！?27)[英]施祥生：《〈二十世紀的中國音樂創作——阿炳的音樂與意義〉導言》(下)，沈沁譯，沈洽校，《音樂藝術》2001年第1期，第90頁。他對《二泉映月》的分析，“進入到局內人的音樂制造的思維中”(28)張伯瑜：《進入到局內人的音樂制造的思維中——音樂本體的認知分析》，《音樂藝術》2015年第1期，第68—76頁。，將阿炳常用的音樂語匯用A、B、C、D、E、F等字母表示，這些不同的音樂語匯有多種組合連接的可能性。他認為阿炳的每一次演奏都是將這些不同的語匯進行不同的組合結果，楊蔭瀏錄音的版本，只是對這些語匯進行不同組合方式若干可能性中的其中一種。因此他著重分析阿炳對不同旋律材料的組合方式，并用圖式展示出阿炳音樂旋律片段的接續圖(29)(United Kingdom)Jonathan Stock.Musical Creativity in Twentieth-Century China: His Music,and Its Changing Meanings.New York:University of Rochester Press,1996.p.114.。當然，關于中國傳統樂種音樂形態的分析研究，袁靜芳老師也提出過“模式分析法”。(30)關于“音樂模式分析法”詳見袁靜芳：《樂種學》，華樂出版社，1999年，第184頁。20世紀70年代以來民族音樂學界開始在音樂分析中所采用的“簡化還原”與“轉換生成分析”等分析方法(31)關于“簡化還原”與“轉換生成”可參考湯亞汀：《音樂人類學：歷史思潮與方法論》，上海音樂學院出版社，2008年，第149—154頁；楊民康：《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，中央音樂學院出版社，2008年，第233—234頁。，其目的從某種意義上也可以說是探究音樂的模式。這些方法與施祥生的方法有異曲同工之妙。

在鑼鼓樂中，鑼鼓段與鑼鼓曲牌是構成鑼鼓樂的相對整體，這種結構單位已經形成了相對完整的樂思。下文為敘述之便僅稱其為“鑼鼓段”。對于鑼鼓段來說，它同樣也是將一些常用的節奏型進行不同組合的結果。因此，本文借鑒施祥生對《二泉映月》的分析思路，以河津喪葬鑼鼓為例，探究這一鑼鼓樂節奏構成模式以及模式變體的規律。

山西省運城市鹽湖區、臨猗、萬榮、河津、稷山、新絳縣等地的喪葬儀式中都有本村的男性村民自發組織起來，用清鑼鼓樂義務為死者送葬的儀式環節。其中河津市境內的喪葬儀式中演奏的鑼鼓段通常為喪葬儀式專用的特點更為突出?！昂咏騿试徼尮摹睅缀醮宕宥加懈髯缘蔫尮臉诽浊?，鑼鼓樂異常豐富。筆者搜集、整理了該地區125個村莊的鑼鼓樂套曲，除去近年來新創的鑼鼓樂以及一些相同的鑼鼓樂套曲之后，剩余78個村莊的傳統鑼鼓樂套曲。(32)譜例見楊高鴿：《山西省河津市喪葬鑼鼓樂譜輯錄》，中央音樂學院出版社，2019年版。這些套曲中少則4個鑼鼓段或曲牌，多則24個曲牌，共計734個鑼鼓段，本文即是以這些鑼鼓段為分析對象。盡管，這78個鑼鼓套曲各不相同，然而通過分析可以發現，套曲內部鑼鼓段各類節奏型的組合方式，段落的開始、結束，甚至每個鑼鼓段的變化方式都有一定之規，形成了模式化的特征。此規律不僅是這一帶鑼鼓樂的風格特征，同樣是當地鑼鼓樂的創曲模式，甚至是當地集體創曲思維的外在體現。

一、河津喪葬鑼鼓節奏構成模式中的組成部分

在探討河津喪葬鑼鼓節奏型組合模式之前，首先要說明的是：音色是組織鑼鼓樂中不可或缺的一部分，是構成鑼鼓樂重要的結構力之一，相同的節奏用不同的音色演奏時，在鑼鼓樂中所具有的結構意義并不相同。如：河津喪葬鑼鼓中鐃鈸與鼓邊的組合常用“且”表示，鑼與鼓心的組合常用“當”來表示?！扒仪?且0且且”與“當當0當0當當”在鑼鼓段中，后者可以結束鑼鼓段，而前者卻不可以。因此，本文中“節奏型”的概念是節奏與音色相結合的整體。

本文將河津喪葬鑼鼓段節奏組合模式中的節奏型分三個組成部分：第一，構成鑼鼓段主體部分的節奏型；第二，在節奏組合中起連接作用的節奏型；第三，在鑼鼓段主體部分之前作為“帽”的節奏型。后兩種為鑼鼓段的從屬部分。以上三部分的標注方法分別為：主體部分的節奏型用不同的英文字母標注。各個節奏型的變體形式，借用西方曲式結構的標示方法，分別在此字母后下標不同的阿拉伯數字進行區分。如“當 當 且 且”用字母“d”表示，“當當0當且且且”用“d1”表示，“當當0當0且且”用“d2”表示。起連接作用的節奏素材用“連”字表明其結構性質，并在其后加阿拉伯數字來區分不同的節奏。如“且且”是河津喪葬鑼鼓段結構中最常用的連接素材，用“連1”標記，其余用作連接的節奏依次為“連2”“連3”等。第三種作為“帽”的樂句則用“帽”字表明其結構性質，也在“帽”字后加不同的阿拉伯數字區分不同的素材，如“帽1”“帽2”等。下文將分別列舉以上所述主體部分與從屬部分所涉及的各個節奏型的標記情況。關于節奏與時值的標記，考慮到中西方節拍特點的不同，不用節拍符號，以實線和虛線的標記突出鑼鼓段結構中“句”的規模，一般在“樂句”結束部分用實線分隔，“樂句”內部用虛線分隔。

(一)鑼鼓曲牌(或鑼鼓段)主體部分節奏型

譜例1(33)“且”=鈸與鼓邊；“當”=鑼與鼓心。

由于這三個樂句構成的片段常作為鑼鼓段主體部分的開始，而且連接模式也相對固定，因此依次用字母a、b、c表示。不同的鑼鼓段節奏型的連接往往是在c句之后開始出現變化。用樂句這樣的規模無法呈現此后節奏型的細微變化，所以a、b、c后面的連接模式則都用不同的字母表示節奏型這樣相對較小規模的單位。關于不同節奏型標注字母排序的問題，考慮到河津喪葬鑼鼓經常用鑼聲作為段落的結束，將以鈸的音色結束的節奏型用相對靠前的字母表示，以鑼的音色結束的節奏型則用靠后的字母表示。

另外，河津喪葬鑼鼓經中的譜字共有“且”(或“千”，表示鈸)、“當”(或“光”，表示鑼)、“九”(表示鐃)三種。其中，代表鐃的音色“九”并非河津喪葬鑼鼓節奏構成中的主要音色。鐃一般情況下均與鈸一起演奏，用“且”表示，只在個別處為豐富音色單獨亮出來。而且在一些村子中“且”與“九”的譜字也有混淆，或者并不區分，因此在本文對于節奏型連接模式的分析中，將“九”與“且”算作一類，統一為“且”。

主要節奏型及其代碼標記分別如下：

譜例2

以上是河津喪葬鑼鼓中常用的一些節奏型，這些節奏型都可以進行變化，本文在此只列舉了一些常用的變體形式。

在以上節奏型中“當當0當當 當 ”(s)，“且當0當當當當 ”(o)，“且當且當當當”(n)幾個節奏型通常作為段落的結束。如在此后還有節奏連接，則將其視作尾部的補充部分。

(二)從屬性質的節奏標記

在河津喪葬鑼鼓段中常用做連接的節奏如下：

譜例3

河津喪葬鑼鼓段之前，常加入的“帽”的樂句材料如下：

譜例4

二、鑼鼓曲牌或鑼鼓段主體部分的構成模式

圖1為河津喪葬鑼鼓段中常用的幾種節奏型模式連接圖，該圖展示出在特定的樂句之后可能進行的幾種節奏模式。

圖1 河津喪葬鑼鼓遞減類鑼鼓曲牌與鑼鼓節奏型連接模式圖

圖1鑼鼓段節奏連接模式的展示分為三部分，分別是“帽”“主體段落”和“尾”。其中“帽”為結構的從屬部分，可有可無，因此用虛線框表示。主體段落是必不可少的部分，因此用實線框展示，其節奏型的連接呈現出相對固定的幾類模式。“尾”無論長短在河津喪葬鑼鼓中也是必不可少的。雖然在大多數的連接模式中，尾部開始部分的連接有相對固定的模式，即用“r”接“s”,然而其后連接的模式相對自由，模式性并不明顯。也有一些模式尾部的開始也未形成固定的模式，所以這些未形成模式化連接的“尾”的部分，只列舉了基本的節奏素材，未展示連接情況，同樣用虛線表示。也有一些鑼鼓段在結束處有擴充部分，而且擴充時常用“l、p、f、g”的節奏型，在此之后連接同樣未形成固定的特點，因此筆者把這一部分也放在“尾”部，用虛線表示。

河津喪葬鑼鼓鑼鼓段主體部分多數從“‖：a：‖-‖：b：‖-c”的連接開始，此后不同鑼鼓段的節奏型連接開始出現變化，實線連接線的走向，標示出此后各種連接的可能性。其中括號之內的節奏型標注分為兩種情況：如果括號之內的節奏型前面有連接符“-”標識，則表明可能會連接到括號內的節奏型，也可能省略它直接連接到后面的節奏型；如果沒有加連接符則表示在連接中它有可能替代前面的節奏型。

圖1河津喪葬鑼鼓段主體部分節奏的連接模式實則可以分為兩大類，一類是“c”句之后用“且且”(連1)進行連接的幾種模式，另一類是“c”句之后不用連接類節奏型，直接連接其他節奏型的模式。其中第一類是河津喪葬鑼鼓段最為常見的連接方式。

在屬于用“連1”作過渡的幾種連接模式中：用第一種模式連接的曲牌或鑼鼓段的尾部或到“s”的節奏型結束，或者在此后再附加幾個由“s”的不同變奏形式構成相對較長的“尾部”，甚至還有一些鑼鼓段在此“尾部”再附加一些補充性或擴充性的段落。以此模式為基礎通過“換頭”等手法還可以變化為幾類不同的曲牌。甚至還有一些村子的鑼鼓套曲中各個鑼鼓段的主體部分幾乎全部用此連接模式，各段僅通過換頭或變尾的方式進行各種變化；第二種連接模式中“f”的節奏型與第一模式“d”的節奏型類似，只是由于音色的微小變化導致前后連接的節奏型發生了一些變化；第三種連接模式是第一種模式的進一步擴展，是河津喪葬鑼鼓中規模最長的模式，之所以形成較長的連接是因為在結構中用“‖：p2：‖”與“‖：f1：‖”使結構獲得了兩次擴充。

第二大類連接模式節奏型多以強調鑼的音色為主，所以具有一定的收束感。這一類連接模式比較短，因此都有相對長的尾部。

“c”句之后接“p”(且當0當當當當 )的模式，有些村子整個套曲內部的多個鑼鼓段都用這種連接模式，如李家堡、小梁、東湖潮等村。該模式尾部的連接有兩種情況，或仍然延續如“p”(且當0當當當當) 的節奏型那樣強調鑼的音色的一類節奏型，加強結尾的收束感；或者再次連接到結束在鑼鈸音色的節奏型，獲得一種音色的“轉折”，之后再結束；由于“j”與“k”非常接近，因此這兩種節奏型可以互換，這類節奏連接模式主要在河津市汾河以南一帶較為常用。

三、鑼鼓曲牌與鑼鼓段構成模式的變體

上文所列舉的節奏連接模式是構成河津喪葬鑼鼓段的主要構成方式。然而，模式并不是固定不變的，正如張伯瑜在《音樂模式：中國傳統音樂“創—演”(Making)的基礎》一文中所述：“任何音樂模式，如果能夠成為可運用的創作之源泉，則必須具備變化的可能性。所以，模式的另一方面是變化?！?34)張伯瑜：《音樂模式：中國傳統音樂“創—演”(Making)的基礎》，《音樂藝術》2014年3期，第76頁。而且，“中國傳統音樂是在音樂模式和模式變化兩者間的相互關系中展開自身的音樂思維的，在形成模式之時，同時產生了模式變化的方法?！?35)同注。河津喪葬鑼鼓樂在以上幾種節奏連接模式的基礎上可以通過不同的變化方式進行模式變體，從而再次生成更多的鑼鼓段，以此方式體現鑼鼓樂的豐富性。河津喪葬鑼鼓段模式變體的主要方式有三種：“換頭”“加帽”“變尾”，這三種方式往往綜合運用，比如“換頭+變尾”，或者“加帽+變尾”。

換頭式變體，即將以上模式的開始句更換為另一個樂句的方式。換“頭”的素材多為前文中所列舉的各類“帽”的樂句。換頭的素材與后面“加帽”的變體手法素材相同，只是此類變化手法是替換，而后者是增加。

“加帽+變尾”即在以上基本模式前增加“帽”的變化方式。加帽的素材除了以上列舉的4種“帽”的素材以外，也可以用“a”“b”兩個樂句及其變體的素材。“帽”的長度可長可短。在河津市喪葬鑼鼓段中有的“加帽”變體所用的素材與以上模式中的連接再次形成了相對固定的模式；也有的鑼鼓段在變體時綜合運用幾種帽的素材，構成了規模較大的“帽”。

“帽”本身也可以進行不同的變化，可以再次生成不同的鑼鼓段。通常變化的手法有擴充、減縮、改變音色、變化節奏等手法，這些手法也可以綜合起來應用。還可以將帽的節奏拆成兩個部分分別反復，或者只重復某一部分而形成的變化形態。

除此之外，以上所列舉的幾種模式主體部分盡管相對比較固定，但也可以通過變化音色、變化節奏、不斷變化重復某一節奏型、變化速度、減縮，甚至顛倒順序、將某一個節奏型不斷變化反復形成結構擴充等方式來獲得一些變化形式。其中變化音色的手法，主要是增加鐃與鈸的音色對比，這種音色對比在“帽”的結構中應用的最多。如：將帽中的“‖：且且且且且且 |且且0且且且且 ”變為“九且且九且且 |九且0且九且且 ”。這種手法在河津汾河以南一帶最為常見。主體部分中的某一樂句也可以運用此法進行變化。如：將“a”句變為：“‖：且九且0九且| 當當當0當當 ：‖”或“‖： 且且且九且且 | 當當當

0當當 ：‖”。這種改變音色的手法，甚至應用于整個鑼鼓樂曲牌中。如吳家關的【銅器家伙】：

譜例5吳家關【銅器家伙】

此時，主要展示鈸與鐃的對立，鑼則做節拍性的伴奏。類似這種音色變化的手法甚至在固鎮、蘆莊、侯家莊、琵琶垣、張家巷、古垛等村整個套曲都采用此音色搭配方式，從而形成了一個特殊的喪葬鑼鼓樂風格區域。

四、河津喪葬鑼鼓段節奏構成模式中所展示的創曲思維

在找到河津喪葬鑼鼓段的節奏構成模式以及模式變體規律后，有必要進一步分析出隱藏在模式中的更深層次的組織規律，從而探索出形態結構與審美反應之間的心理關系，如此才能夠達到了解當地人創曲思維的問題。要解答這一問題，還需要將模式進一步簡化。

上文曾提到過“c”句之后用“且且”(連1)做連接繼續發展是河津喪葬鑼鼓鑼鼓段中最常見的連接方式。下面以這一類中第2種模式連接為例，如百底村的【吊林】：

譜例6百底村 【吊林】

如果將以上的曲牌進行簡化，則可以變為：

譜例7

以上簡化模式，可以清晰地看出當地鑼鼓樂在組織不同節奏型時所隱藏的“音色結構規則”，即由“且”(鐃鈸)到“當”(鑼)的音色布局特點?！斑B1”的“且且”在整個段的結構中卻起著非常重要的轉折作用。在此之前，樂句中呼應的兩部分音色通常是鐃鈸在前、鑼在后，然而“且且”之后音色順序發生轉換，改變為鑼在前，鈸在后，以強調鑼的音色為主，并最終以鑼的音色結束。當地西梁村對這種發展手法，用“交合”的俗語進行概括。

其實不只是這一種連接模式是如此，上文在介紹各種節奏型的字母標識中，曾提到過，筆者在本文中將結束在鐃鈸上“且”的節奏型字母排在前，將結束在鑼聲“當”的節奏型字母排在后。仔細分析各個節奏模式的連接模式，可以看出字母在前的基本上在整段鑼鼓段中處于靠前的位置，反之，字母在后的也大多在鑼鼓段中處于靠后的位置。由此可以得出：用“且—當”的音色布局原則對各類基本節奏型進行有序地組織，是河津喪葬鑼鼓段中重要的結構規則，只是 “c”句之后不用連接類節奏，直接連接節奏型的模式中，沒有第一大類用“連1”的連接模式那樣，有相對固定的轉折與音色順序顛倒的規律。所以說，盡管清鑼鼓樂沒有固定的音高，但如同旋律性音樂那樣也有自己音樂進行的期待感。以鐃鈸為主的音色“且”由于具有亮、高的特點，與以鑼聲為主的“當”相比，穩定性相對較弱，因此具有進行到“當”的一種傾向性，如同旋律性音樂中“屬—主”的進行那樣。20世紀西方現代音樂曾經掀起一股潮流，同樣是突出音色的結構力作用。如波蘭作曲家潘德列斯基的《廣島受難者的挽歌》用52件樂器，通過不同的演奏法所演奏出的不同音色，表現不同的形象，并用此結構樂曲，曾被稱作“音色音樂”。然而此類“現代性”的技法在中國傳統音樂中早已存在。

此類模式的音色簡化，也展示了當地鑼鼓樂的結構法則中隱藏著“二元對立”的核心法則。結構主義人類學家列維-斯特勞斯曾經通過對神話及其他藝術類型的研究得出“文化的秩序就是借著二元對立(結構模式)而用經驗的素材來建立的?！?36)[美]R·M·辛基，甘華鳴譯：《文化·社會·個人》，遼寧人民出版社1988年版，第65頁。可以說河津喪葬鑼鼓中普遍存在的音色布局模式也體現了，鑼鼓段是由鐃鈸構成的音色相對亮、高的元素，與鑼低沉的音色元素二者的對立結構音樂。二者的對立首先時值較長，之后隨著結構的遞減，逐漸拉近，并交織在一起構成“二元互補”(37)薛藝兵：《論音樂的二元結構》，《中國音樂》2006年第2期，第25頁。關系，再通過轉折(在另一類中不用轉折)強調鑼的音色的主導地位，并最后統一在由鑼聲主導的節奏型而結束段落。二元對立的雙方，首先通過對稱的方式來呈現，這也是人們內心固有的追求平衡在鑼鼓樂中的體現。而且構成二元對立的雙方在不同的階段，都在運動中不斷變化，從而構成特有的和諧。如同薛藝兵在其《論音樂的二元結構》一文中所說：“音樂中二元對立因素的雙方并不都是以最大差異量構成其兩極對立狀態，多數情況下是對立雙方在兩極間不斷運動變化，變化中不斷改變著其差異量的比例，造成對立程度的增強或減弱?！?38)同注。

綜上，可以說河津鑼鼓樂的“語法”規律中體現著“二元對立”的精神內核，由此我們也察覺出河津鑼鼓樂中形態結構與審美反應之間的心理關系。

結 語

本文謹借鑒認知民族音樂學關注音樂的組織方式和創作過程的理念，通過反復比較分析河津喪葬鑼鼓，首先找到構成其結構的基礎節奏型，隨之再總結出這些節奏型在鑼鼓段中的模式，同時也找出如何將各類模式再進行變化，形成更多鑼鼓段的組合規律。當地民間對于創作鑼鼓段的思維主要就是不自覺地在運用此模式與模式變體中進行。值得強調的是：文中所列舉的不同模式之間的分叉處，往往也是同一個鑼鼓段在流傳中開始變化的分界點，對于了解當地鑼鼓曲牌的流變有重要的參考作用。而且不同的節奏型連接模式有時也形成了一定的地域性特征，顯示出特定地域的人們在選擇不同的節奏連接方式時表現出的審美取向。