中國室內歌劇音樂—戲劇結構研究
——以《狂人日記》《賭命》《畫皮》為例

付莉

室內歌劇以演員與樂隊人數精簡、編制靈活、舞臺布景簡約、可在小型劇場演出而得名(108)[英]邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編：《牛津簡明音樂詞典》，唐其競等譯，人民音樂出版社，2002年版，第213頁；Ed.By Stanley Sadie, “The New Grove Dictionary of Music and Musician”，2nd ed., vol. 5, London: Macmillan Publishers Ltd., 2001, p. 449。，是上世紀40年代左右興起的一種歌劇類型，此概念由英國作曲家本杰明·布里頓(Benjamin Britten，1913—1976)正式提出。1994年中國作曲家郭文景的室內歌劇《狂人日記》在國際上大獲成功，自此激起中國作曲家創作室內歌劇的熱情，同時奠定了中國室內歌劇由中國(華裔)作曲家創作、用中文演唱、講述中國故事、采用中西融合創作理念為主的創作基礎，從而為中國歌劇的創新發展、推廣傳播開辟了一條新路徑。

在近30年的發展歷程中，我國涌現出多部具有國際影響力的室內歌劇?！犊袢巳沼洝?1994)、《賭命》(2003)和《畫皮》(2018)是其中三部代表作，分別誕生于距今30年來的不同時段。雖然它們題材不同、風格迥異，但不可否認其含有一定的創作共性。因此，筆者將針對這三部歌劇的音樂—戲劇結構作綜合對比研究，一方面意在通過逐一分析掌握它們各自的結構特點，另一方面則試圖透過其結構關聯，階段性地總結中國室內歌劇音樂—戲劇結構的創作規律。

音樂—戲劇結構研究之一——《狂人日記》

《狂人日記》原是魯迅短篇小說集《吶喊》中的一文，他以日記體白話文的形式分13節記述了一個“迫害妄想狂”發病幾天里的經歷。文章不僅生動地刻畫出“狂人”形象，還借他之口吶喊出中國四千年來封建制度與禮教“吃人”的事實。歌劇《狂人日記》的腳本重組改編了原作情節，它將發生在多天里的狂人事件濃縮于黃昏—黎明的一個時間段內，分四場，以時間和地點作為提示來明晰場次關系與場景變化。其中，一、二場不僅在戲劇上點明了人物關系與角色性格，還在音樂上起到奠定全劇結構基礎的作用。

第一場——黃昏，狼子村街頭：該場的劇情匯總改編自原作1—3節，講述狂人因“迫害妄想”而與村民產生矛盾沖突，由此交待狂人、村民和大哥的不同立場，展現他們各異的心理與行為。該場的音樂結構已于2004年，在安魯新教授的《沖向戲劇性表現之巔——評郭文景室內歌劇〈狂人日記〉》一文中闡述清楚，依據劇情和演唱形式明確其五部循環結構(圖1)。在結構內，ABA1段率先以多個音樂材料和技術手段呈示該場三類人物的性格與狀態。如，A段用多變的唱念結合、片斷式樂句及不穩定的音高變化等來表現狂人精神的異常(譜例1-a)，而其中56—107小節的狂人與村民七重唱，又以對立視角強化了狂人的病態，并通過村民的六聲部對位來刻畫他們竊竊私語、無知愚昧的形象(譜例1-b)。與A段不同的是，B段以起伏較大的旋律線條詮釋大哥拿腔拿調的迂腐之態(譜例1-c)。而該場C段—尾聲是音樂戲劇的展開，其材料取自ABA1段。作曲家采用展開手法，用聲部遞增的重唱生動地表現出村姑被打、狂人恐懼、村民哄笑等“混亂”場面，綜合呈現人物矛盾，形象展現戲劇沖突，將第一場的音樂戲劇推向高潮。最后，作曲家用音響戛然而止的方式終止全場，通過這種開放性的音響布局來增強音樂戲劇張力。

圖1.

譜例1.第一場各角色唱段截取

(a)第一場A段，狂人唱段

(b)第一場A段，狂人與村民七重唱

(c)第一場B段，大哥唱段

就第一場的開放性音響而言，筆者認為它的產生并非僅與C段—尾聲的展開性相關，也應與該場前奏(1—25小節)的音響布局緊密關聯。以下是筆者針對于此所作的比對分析，從而論證該場前奏如何影響音樂主體的音響設計。

經歸納分析得出，前奏共含四種連續發展的音響形態：一是木管組帶滑音的點線結合音色線條(1—9小節)，其初步呈示出前奏從單一音響向多層演變的趨勢(譜例2-a)；二是10—17小節，其在音響形態1的基礎上融入打擊樂、弦樂和曼多林音色，并為之注入有別于木管的點線材料與動態音型，在該劇中首次呈現多材料的縱向結合，它們隨著樂器的交替銜接制造出動蕩的音響效果(譜例2-b)；三是18—22小節的音響層驟增。其中弦樂的三連音為新材料，弓桿擊弦的非常規音色模仿著狂人的忐忑心緒，而木管與豎琴疊入的七連音、六連音(材料源于音響形態2的弦樂與曼多林)則加劇了這一狀態(譜例2-c)。整體觀察1—22小節的音響變化則可肯定，前奏至此已展現出由線至面的展開性特點。若將其與該場的音樂主體音響比對，則會進一步發現，ABA1與C段—尾聲的音響布局實屬前奏這三種音響形態的擴大變形。特別是人聲部分，其中ABA1段延續了前奏的音響層次變化，構成狂人獨唱→眾人重唱→大哥獨唱→狂人獨唱的演唱形式轉換。而C段—尾聲是放大了前奏的展開性特點，采用遞增聲部的重唱手法將音樂戲劇推向高潮。此外，23—25小節是前奏的第四種音響形態。由于多數樂器的快速撤出，使得此處音響濃度銳減。而長笛與吊鈸的搭配延留，一方面承接著之前的音色變化，另一方面連接著音樂主體，構成過渡。相較而言，此處音響的驟然靜態化趨勢實際與第一場終止的開放性音響十分相近，因此前后形成局部與整體的呼應。

綜上分析得以證明，第一場前奏具有總括音樂主體音響布局，并為其五部循環結構注入展開性因素的作用，由此說明該場音樂—戲劇結構與音響結構的邏輯關聯密切。

譜例2.第一場前奏片斷截取

(a)1—4小節

(b)10—15小節

(c)18—25小節

第二場——入夜，狂人的書房里：劇情是原作第3節后半部分與魯迅散文集《影的告別》的改編重組。妹妹以幽靈形象重現在狂人的意識中，穿插在情節里。該場先經由狂人對環境的描述、村民形象的回憶，以及與妹妹的意識交流來暗喻時代的黑暗。隨后再借“吃人”事件引出封建禮教“人吃人”的戲劇主旨，為第三場的劇情發展做鋪墊。

該場音樂結構為含有再現因素的展開性AB二段體(圖2)，其中A段(9—225小節)包括三個組成部分：

圖2.

A段a部分：狂人獨唱(9—62小節)，律動布局為慢—快—慢。前后慢板是唱詞一致的合尾樂句，快板采用四平均節奏型為基礎律動(譜例3)，并以不同形式分配給人聲與器樂。運用上，人聲為主、器樂為輔，二者以交替轉換形式確保彼此的戲劇性聯系。另外，器樂還與人聲構成緊唱慢奏的關系，借此突出狂人的語無倫次。

譜例3.A段a部分人聲的四平均節奏型

A段b部分：妹妹(女高音)獨唱(63—92小節)，其旋律性顯著，延續了A段a部分的律動布局。作曲家運用滑音、震音等特殊演唱法來描繪幽靈的虛幻靈異。女高音在器樂烘托下構成兩次由薄至厚的音響快速變化，使其音色在空靈與粗糙間自由變換，更具質感(譜例4-b)。

A段c部分：狂人、大哥與佃戶重唱(93—225小節)。快板的器樂間奏對峙性地沖破了幽靈情境，弦樂和木管的滑音與打擊樂的固定音型共同營造緊張氛圍，引出佃戶四重唱。在重唱中，其聲部發展仍然采用逐層遞增的手法。如“老老老老老爺”一句，作曲家不僅借助唱字的反復來表現佃戶對“吃人”事件的驚恐，還利用聲部的逐層遞增來反映他們多個人物的同一狀態，在弱力度的控制下更顯“吃人”一事的隱晦神秘(譜例4-c)。隨后人聲在重唱形式轉換、聲部銳減遞增的發展中進入A段小高潮，并在216—225小節處將音樂趨于平緩，為B段的發展積蓄能量。整體而言，該場A段的呈示作用與第一場的ABA1三部大致相同。

譜例4.A段a、b、c部分的人聲截取

(a)

(b)

(c)

B段(226—468小節)屬含有再現因素的展開性段落，由d部分和尾聲組成。其中d部分(226—453小節)的人聲延用了A段a、b、c部分的演唱順序(譜例4)，同時器樂也以四平均節奏型作為氣氛烘托，一氣呵成地將B段推向高潮。在高潮處，狂人用獨唱點題，宣泄式地表達情感。而該場的再現因素位于尾聲(454—468小節)，其濃縮再現了A段a、b部分的寫法。

縱觀第二場結構可知，其除含有一定再現成分外，還因妹妹的三次出現而帶有循環性，這明顯又與第一場結構構成邏輯關聯，從而說明兩場之間具有統一性和連續性。

三、四場的音樂—戲劇結構是基于一、二場而形成的。在戲劇層面上，全劇四場為ABA’B’的關系。其中，第三場的劇情出處與第一場相同，均提煉自原作，是原作4—12節內容的重組改編。而第四場則接續了第二場的改編模式。不僅在開場新增“女巫誦唱”，還在場次結尾再次重現第二場狂人獨唱與妹妹獨唱的連接，以他們不同情緒的表達來共同批判封建禮教的黑暗、殘酷與虛偽。在音樂結構上，三、四場一方面延用了第二場的展開性AB二段體結構，另一方面它們又在結構內貫穿了一、二場的其它結構成分。如圖3所示：二、三場的結構框架近乎等同，二、四場的尾聲設計相同，一、三場均采用了結束于高潮的手法，而第四場的B段則再現了一場的材料。

綜上所述，全劇四場的音樂—戲劇結構關系緊密，其包含著劇與場、場與場、音樂與戲劇的多重邏輯關聯，這充分證明了作曲家用音樂結構統一戲劇結構的創作思維。

圖3.

音樂—戲劇結構研究之二——《賭命》

作曲家溫德青的歌劇《賭命》改編自高曉聲的《雪夜賭凍》，講述了乞丐與趙員外兩次賭凍的故事。在原作中，一賭敘事，其不僅交待了乞丐憑借風餐露宿磨煉出的“銅皮鐵骨”，贏得趙員外豐厚賭資的故事，還刻畫出兩位主角的迥異形象與性格。而二賭則以寓言形式再提賭凍。此時乞丐(新員外)無視其三年的養尊處優，自不量力地答應再賭，最后只能以悲劇收場。

歌劇腳本是在遵循原作兩賭結構基礎上進行的擴展改編，其擴展成分主要包括：

(1)人物擴展：在原作中，除兩個主角外，還虛設有陳老師、員外家人和乞丐妻的角色。他們沒有臺詞，作者多以敘述性語言一筆帶過，起到描繪場景、連接劇情的作用。但在歌劇中，作曲家卻將他們具化呈現，從而形成多人物的性格反差，借此制造戲劇沖突，為音樂表現搭建空間。如陳老師不再是原作里的中立角色，其毛遂自薦為賭凍作證的行為反襯了他的“德高望重”，隱晦地說明其自視甚高、漠視窮人。至于員外妻、乞丐妻和三個孩子的角色也得到強調，作曲家還賦予他們性格的對比，即員外妻善良、乞丐妻貪婪、孩子們天真。特別是乞丐妻一角，她成為“再賭”的重要推動力，乞丐的無知無厭也因她顯露無遺。

(2)情節細化擴充：依據原作，該劇被劃分為兩幕四場。首尾場為戲劇核心，完整呈現兩次賭凍的內容，中間兩場則采用過場戲的形式來描繪乞丐變成新員外后的好光景。音樂上，全劇由25個分曲組成，其中有7個分曲緊貼原作情節，按戲劇發展過程被分布在兩幕中。如，一幕一場的“快走！到別處去！”和二幕二場的“年年有雪今又雪”，它們分別交代了兩次賭凍的起因。只不過，前曲完整地還原了原作中趙員外與乞丐的對話，而后曲則細化擴展了“再賭”時的人物交流，豐富并揭示了每個角色的心理活動。另外5個分曲是針對原作敘述所做的場景描繪，依次為：一幕一場的序曲，以器樂音色刻畫寒冷冬夜；一幕一場的尾曲“看東方露出一抹曙光”，用四重唱唱出天亮時乞丐仍活著的奇跡；一幕二場的“乞丐娶親”，以器樂合奏來刻畫乞丐美好生活的開始；二幕一場的“幸福的日子過得特快”，用二重唱展現乞丐夫妻兩年來的幸福生活；二幕二場的尾曲“一起飄向那寧靜而遙遠的地方”，以乞丐獨唱表明他再賭被凍死的結局。除此之外，劇中其它分曲均是根據原作進行的情節擴展，完善兩次賭凍細節，進而揭露人性，點明歌劇寓意。

關于《賭命》的音樂—戲劇結構，我們可以確定，其雖然以標題和段落終止劃分出25個分曲，但實際上卻采用的是“連續歌劇”的創作思維。所謂“連續歌劇”是始于19世紀中葉后的一種歌劇類型，瓦格納的樂劇為其奠定了基礎。它通過模糊或打破分曲間的段落感來提升音樂戲劇的連續性，增強全劇結構的融合性、完整性(109)錢亦平：《歌劇曲式(一)》，《音樂文化研究》2020年第4期，第4—5頁。?！顿€命》的結構主要是因作曲家采用對稱—對應—對比手法組織而成，其連續性也由此生成。具體地，我們可用四點論據對其加以證明：

(1)對應—對比手法構成的音樂—戲劇連續性：基于戲劇本身的兩幕情節對應，該劇音樂隨之使用了對應—對比手法進行結構設計。從圖4可見，實心箭頭為各幕獨有的分曲，而空心箭頭則代表兩幕劇情對應、場景或音樂材料相近，但唱奏設計有異的分曲。如二幕一場的“幸福的日子過的特快”，其雖然屬于過場戲，但它是該幕的開場唱段，其歡快風格恰好對應一幕一場的“冬天里呀雪花開Ⅰ”。再如，“年年有雪今又雪”對應一幕中“大雪紛飛”與“快走！到別處去！”兩曲。其1—4句唱詞與“大雪紛飛”趙員外的唱詞同義，兩處均以雪抒懷，引出賭凍劇情。演唱上，雖然它們采用獨唱與重唱的不同形式，但在旋律上二者卻都強調了長短音的搭配，詞句尾字多以長音停頓，配合旋律運動以顯語氣的抑揚頓挫(譜例5)。該曲數來寶后的唱段對應“快走！到別處去！”，進入賭凍協商情節。兩段演唱均以唱念結合的對話式宣敘調為主，但又不失音樂性。上述兩例以不同的對應—對比手法奠定了兩幕音樂—戲劇的平行變化關系，其后作曲家又分別以間奏曲、童聲唱念和男高音獨唱將此發展延續，由此體現出該劇結構連續的一個層面。

圖4.

譜例5.一幕一場“大雪紛飛”與二幕二場“年年有雪今又雪”片斷截取

(a)“大雪紛飛”片段

(b)“年年有雪今又雪”片段

(2)以鏡像對稱連接場幕，透過其邏輯關聯展現歌劇連續性的另一層面：正如前文所提，就全劇而言，其兩幕的首尾場囊括著兩次賭凍的主要內容，而中間兩場則均以過場戲形式連接前后，從而形成兩幕結構的鏡像對稱，即一幕二場對應二幕一場→一幕一場對應二幕二場→序曲對應尾聲。此外，在首尾場內部，作曲家又以鏡像對稱手法強調了兩場相關分曲的關聯性。如圖4所示的兩首“搖籃曲”和“人生好比大賭場”“昔日英雄將永世不在”。其中，“人生好比大賭場”與“昔日英雄將永世不在”屬于演唱形式相同且敘述內容連續的兩個唱段，而“(唱給媽媽的)搖籃曲”則為音樂相同，但轉換演唱對象的兩曲。它們與其他分曲一起，在對稱—對應—對比手法的修飾下構成兩幕音樂—戲劇的彼此呼應，進而增強全劇的融合性與完整性。

(3)以插入念白、器樂音響持續或文字提示的方式連接相鄰分曲，模糊各曲的段落感。如第一幕“冬天里呀雪花開Ⅰ”與“大雪紛飛”之間，就以員外妻“吃飯了”的呼喊連接孩子們的重唱，并將前曲的聲樂動機與終止時的滑音音響作為后曲的器樂材料，以此迅速表明兩曲的連續關系，削弱前曲的終止感(譜例6-a、6-b)。而“間奏曲Ⅰ”與“快走！到別處去！”則通過小提琴e3音的無聲漸強作為過渡，其高音的冷色調也呼應著序曲“寒冷雪夜”的音響，進而將欣賞音樂的戲中戲場景自然切換回賭凍場景(譜例6-c)。

譜例6.第一幕“冬天里呀雪花開Ⅰ”與“大雪紛飛”片斷截取

(a)“冬天里呀雪花開Ⅰ”尾句

(b)“大雪紛飛”首句

(c)“間奏曲Ⅰ”與“快走！到別處去！”的段落連接

(4)以材料統一建立分曲間的連續性。如：“冬天里呀雪花開Ⅰ、Ⅱ”和兩首“搖籃曲”均為旋律相同的變化重復唱段，它們在材料上的統一性顯而易見，音樂—戲劇的連續性也因此形成(譜例7)。

譜例7.“(唱給媽媽的)搖籃曲”

另外，三個間奏曲也在編制、音色和風格上構成連續發展關系。編制上，它們從古琴獨奏依次發展為琵琶與弦樂四重奏、為簫和打擊樂而作的重奏；音色上，則由古琴的單一音色轉向中西混合，再至融入瓶子等創新樂器的混合音色；風格上，從幽靜到活潑，再到凄冷。這三首間奏曲以純器樂的形式隱喻著人物的情緒變化、事態的發展方向和乞丐的結局。就全劇來看，它們不僅與各自的前后唱段緊密結合，還構成獨立的發展態勢，伏脈于全劇的結構之中，貫穿兩幕劇情。

此外，主題音響等寫法也在劇中發揮著連續作用。如序曲的“寒冷冬夜”音響，它被廣泛應用在“太極”“年年有雪今又雪”和“一起飄向那寧靜而遙遠的地方”等分曲中，以此確保全劇情境的統一(譜例8)。

譜例8.“寒冷冬夜”主題音響片斷

綜上而言，《賭命》整體上以鏡像對稱形式架構起兩幕四場的音樂—戲劇結構，其內部再以對稱—對應—對比手法構成相關劇情的聯系，并借助音樂材料的統一全面增強該劇音樂—戲劇的連續、融合與完整。

音樂戲劇研究之三——《畫皮》

《聊齋志異·畫皮》的故事可謂耳熟能詳，曾多次被改編成影視作品。2018年10月23日，作曲家郝維亞以其為藍本將同名歌劇搬上上海東方藝術中心的舞臺，成就了一部民族室內樂編制的中國室內歌劇。

《畫皮》原文講述了太原王生因貪戀美色誤將披人皮的惡鬼帶回家，被其挖心致死后，幸有王夫人忍辱求道，最終收服惡鬼救回王生的故事。故事里，這三個人物性格對比鮮明。其中，王生為膽小怕事的好色之徒，《畫皮》的故事因他而起，該角色凝聚了人部分的劣根性；惡鬼是文中絕對的反面人物，它一切的行為只為挖心食之；而王夫人則是敦厚善良的代表，她不僅忍受著丈夫出軌，還竭盡全力救其性命。該文圍繞這三個人物制造戲劇沖突，意在揭示人以美丑定善惡、以好惡辨忠奸的愚蠢。

歌劇對原文的改編是建立在人物關系不變、劇情脈絡相近基礎上的。雖然全劇仍就“鬼索人心”一事展開，但腳本卻以現代思維重構原文，加重了三人的情感糾葛，以此強化戲劇沖突。改編后，戲劇的變化主要體現在兩方面：(1)鬼索人心的目的變為對真愛之心的渴望，賦予狐鬼以做人的追求。(2)放大王生夫婦身上的人性瑕疵。劇中除保留王生渣男屬性外，還顯露出他夫妻二人的“鬼性”。這主要表現在當面對媯嫣(原文中的惡鬼)索心時，他們竟不念往日恩情，自私地想用對方之心換取自己茍活的行為。這一舉動徹底揭露了人性的陰暗面，影射著現實的真真假假，虛幻莫測。

基于該劇民族室內樂的編制和以古喻今的題材，作曲家對其音樂結構進行了中西結合的設計。

首先，是整體布局引用中式結構。根據故事的發展脈絡，作曲家順應中國傳統“起承轉合”的創作思路，借鑒戲曲折子戲(110)折子戲：針對本戲而言，它是本戲中情節相對完整的一段戲。的形式，采用“以折代場”的方式將歌劇設定為四折+兩個間奏曲(圖5)。以此既貼合編制與題材風格，又展現出各折的獨立性與彼此的關聯性。

圖5.

起——第一折借傘：交待了事件的起因和人物關系。劇情為：雨夜，王生與媯嫣因借傘暗生情愫，自此構成王生夫婦與媯嫣的三角關系。同時借傘又為還傘提供理由，成為后續劇情發展的鋪墊。

承——第二折還傘、第三折玩傘：兩折在承上啟下中，一方面增進王生與媯嫣的情感交流，另一方面明示出他對王夫人的用情不專，雙向闡明王生的虛情假意。同時還以媯嫣與王夫人的對立角度表現她們愿得真愛之心的共同渴望。

轉、合——第四折破傘：媯嫣索心將戲劇矛盾推至頂點，盡現人鬼追逐、生死一瞬的緊迫感。更重要的是，此折還通過王生夫婦互相為擋的行為暴露了人性的自私陰暗。而索心后，媯嫣又以念白表達了她看透人心無常的絕望，進而呈現出鬼有人心、人有鬼性的一面。隨之該劇主旨便從狐鬼志異升華至剖析人性、揭露現實。

從四折標題的寓意來看，筆者認為“傘”是“心”的代名詞。若以“心”對其進行替換，則可明確“傘”的象征意義。

(1)借傘即借心。王生因媯嫣貌美而動心起念，借傘給她實際說明王生已有傾心之意，而媯嫣接受雨傘則暗喻她接受王生情誼。

(2)還傘亦還心。媯嫣利用還傘之機撩撥王生，在一借一還間，建立兩人心照不宣的情感關系。

(3)玩傘指玩心。媯嫣與王生接近彼此是各有目的、并非真心，而王生的出軌又證明他對王夫人的欺騙。因此，三人的關系充斥著虛情假意，“玩”字正是他們情感狀態的寫照。為深刻寓意王生與媯嫣的兩面性，作曲家還采用反串的方式，由女中音飾演王生、京劇乾旦(111)乾旦：又稱“男旦”，戲曲里扮演女性角色的男性演員。飾演媯嫣，從角色塑造上隱喻二人的互相欺騙。而觀眾卻冷眼旁觀，既驚喜于反串帶來的別樣感受，又欣賞了京劇之美，還直觀地了解了人物。

(4)破傘系破心。“破”在該折中有識破身份意圖、打破幻想、揭露人性等含義。比如，媯嫣身份的曝露打破了王生對情欲的幻想，而王生利己嘴臉的原形畢露，也徹底擊碎了媯嫣對做人的向往和王夫人對丈夫的信任?；诖耍搫「瞥怂^的人鬼界限，進而寓意人性的善惡共存。

在全劇“起承轉合”的基礎上，各折內部也遵循著這一結構設計，并且布局大致相同。如圖5所示，四折均用器樂開場或過渡，并多以獨唱或兩個角色的宣敘調作為各折“起承”的音樂主體；“轉”的戲劇性多由重唱呈現，而“合”則是通過濃縮再現“起承”材料或唱奏形式等來統一情境、連續音樂戲劇的。

不過，對照各折音樂和戲劇的結構可以發現，有時它們的發展并不完全同步，音樂或以另一種方式來表現戲劇。如第二折的“承轉”連接。情節上，自198小節起就已然轉向王生夫婦的矛盾。但在音樂上，王夫人卻以“魚咬尾”的形式連接“承”的王生獨唱，并在一段時間內保持其陶醉情緒，以此表現媯嫣香氣魅惑的持續和王夫人情緒的克制，為戲劇沖突積累能量、擴大張力(譜例9)。

譜例9.第二折193—200小節

其次，若縱觀該劇折與間奏曲的發展關系則不難看出，其結構設計也融入了西方賦格思維，可將全劇劃分成呈示部—中間部—再現部。這種結構劃分與“起承轉合”的區別在于：“起承”中的一二折等同于呈示部的主題與答題，“還傘”仍起到承接“借傘”的作用；再現部等同于第四折里“合”的部分，它再現了主題中的材料；而余下的部分則屬于中間部。其中，兩個間奏曲插于二—四折之間，猶如間插段一般連接各折。而這種連接又從兩個方面構成折與間奏曲的支聲復調，分別是：(1)多角戲與獨角戲的對比統一。兩個間奏曲均由媯嫣一人演繹，以個人視角再次交待故事原委，與四折的多角戲在自述與交流中闡明角色意圖，進一步強化媯嫣對真愛之心的渴望，也為其最終了悟人心叵測、人鬼無異的反轉鋪平墊穩。(2)虛實空間的轉換。劇中為四折設有不同的具體場景，并用器樂音樂對之加以描繪，如第二折首尾的器樂合奏正是刻畫花園場景的音樂示例。而間奏曲雖未注明場景地點，但在標題中卻隱喻了環境的幽暗，從而與四折形成虛實明暗的空間轉換。上述兩點證明，折與間奏曲的音樂戲劇同源但表現形式有異，同時間奏曲又派生于折，所以筆者認為它們之間含有支聲復調關系。至于該劇在中式結構基礎上疊合引用賦格思維的寫法，這不僅展現了作曲家創作理念的中西融合，更為“起承轉合”增添了平行的結構層次，促進音樂立體化地表現戲劇。

此外，通過唱句的反復再現也可證明劇中融入了回旋結構思維，如“天色已晚，我們早些歇息吧”(譜例10)和“這香氣好神秘好悠長”，這是作曲家從局部上再次確保歌劇連續完整的又一作法。

譜例10.第一折211—216小節

結 語

根據前文對三部中國室內歌劇的研究可以肯定，它們的結構特點各不相同。但綜合而言，三部作品的創作共性也顯而易見，并且，一定程度上代表著中國室內歌劇音樂—戲劇結構的創作規律。

第一點：遵循歌劇藝術本質，用音樂表現戲劇。作為歌劇中的一種體裁類型，室內歌劇“麻雀雖小但五臟俱全”，所以對于它的創作，中國作曲家始終遵循著歌劇藝術的根本要求，致力于用音樂表現戲劇。

第二點：以音樂思維重構腳本，用音樂結構再塑戲劇。這意指在歌劇創作中，既要賦予腳本以音樂性，為音樂刻畫與表達提供空間，又要用音樂結構重塑戲劇，增進彼此的吻合度，從而為音樂表現戲劇打下基礎。前文的分析正是該共性的顯著例證。就以上三部歌劇來說，筆者均是先論述腳本的改編情況，指明其蘊含的戲劇性與音樂性，再順勢解構音樂，以此說明音樂結構如何重塑戲劇，以達到保持或建立歌劇連續性與完整性的目的。

第三點：中西融合的創作理念。當今，中西融合已成為中國當代作曲家主要的創作理念之一，并為其提供了多樣的表現形式與創作手法，因此形成中國當代音樂獨有的風格特征。在中國室內歌劇中，中西融合的特點于外在多表現在音樂風格、編制設定、唱法引用或演員選擇上等，于內在則多從思維借鑒、結構設計、材料運用、手法融入上體現。就音樂—戲劇結構而言，《畫皮》是一部典型的中西融合范例。首先，其將中國戲劇“折子戲”的思維引入歌劇，利用“以折代場”的形式打破歌劇傳統的場幕關系，在增強各折的獨立性之余，又別樣展現了它們的緊密關聯。其次，作曲家還將西方賦格與回旋結構思維融入到該劇“起承轉合”的中式結構中，以促進其音樂—戲劇結構層次豐富、多元立體。

第四點：歌劇發展性與連續性的繼承。自瓦格納樂劇起，用音樂發展情節、推動和表現戲劇沖突，并使全劇連續完整即成為歌劇創作的主要目標之一，中國作曲家也將其繼承于室內歌劇的結構布局之中。就發展性來說，上述三部歌劇分別采用了不同的發展手法。如《狂人日記》的第一場，其包括音樂—戲劇結構和音響結構兩方面的發展。饒有特點的是音響結構，它以前奏總括音樂主體、音樂主體變形擴展前奏的音響形式，一方面賦予該場音響以凝聚力，另一方面增強其戲劇性。再如《賭命》，雖然其兩幕劇情相似點頗多，但人物心理的變化與結局的不同才是該劇發展性的體現。因此，作曲家通過兩幕若干分曲的對比來證明該劇相似情節的變化發展。至于連續性，《狂人日記》主要表現在四場結構的邏輯關聯與布局統一上，《賭命》則體現在場幕與分曲的鏡像對稱或對應上，而《畫皮》既在折內和折與折之間構建起“起承轉合”的連續與發展，又借助賦格與回旋思維對它們加以鞏固。另外，如主導動機、主題音響、象征旋律、特定音色等手法也起到連續發展音樂—戲劇結構的作用。

第五點：基于室內歌劇小巧靈活、擅于個性化表現的特點，作曲家對音樂—戲劇結構的設計也更趨于多樣多元。雖然這表面上看似并無規律可循，但實際上，他們創作的前提均是要確保音樂與戲劇協調互融，避免形式化的表現。

以上，是筆者以《狂人日記》等三部歌劇為例，對中國室內歌劇音樂—戲劇結構所作的階段性管窺式研究，初步總結出五點創作規律，意在說明中國作曲家在秉承歌劇藝術本質與規律的基礎上，正與時俱進地探尋著中國室內歌劇的個性化與民族化發展。