論中國山水畫虛實觀與道禪審美的關系

王 波（寧波大學 潘天壽建筑與藝術設計學院，浙江 寧波 315211）

弁言

繪畫都講究虛實，無論中西，有虛實畫面就能更好地體現主次、體現一種韻味。中國山水畫對虛實更是情有獨鐘，每幅畫都苦心經營虛實關系，追求氣韻空靈之美，把“虛空”表現得淋漓盡致，達到了至高的境界，在世界畫壇實在是獨一無二的。

“古人用筆，妙有虛實，所謂畫法，即在虛實之間”，[1]“虛實相生”“計白當黑”等也是中國畫畫論中常見的詞匯。中國畫為何對經營畫面虛實，處理“虛空”如此情有獨鐘呢？縱貫中華幾千年文明的儒道佛是中國傳統文化的宗教、哲學根基，對中國畫的影響至深，特別是道禪的審美觀深深地烙印在中國山水畫的虛實觀之上。

中國山水畫，從初具雛形之時，就在道教審美土壤中孕育、生根、發芽，繼而融入佛教禪宗審美，因而在中國山水畫中，道和禪對其影響都很深，而且已經很難分清楚，何者為道家思想？何者為禪宗思想？

一、道玄審美中的“虛”“無”體現的虛實觀

道教發源于先秦時期，奉老子為教祖，《道德經》是其經典。亦有說老子是繼承整理了黃帝的思想，也稱黃老哲學。莊子又繼承和發展了老子思想，老莊思想是道教核心。漢武帝提出“罷黜百家，獨尊儒術”之后，道教才屈居儒家之后。魏晉時期，道教得到了新的發展，玄學興起，宋書謝靈運傳論“有晉中興，玄風獨振”，被稱為“三玄”的《易經》《老子》《莊子》成為士大夫案頭必備之物，他們手持塵尾，口念三玄，追尋著老莊中的“無為”“自在”的生活情趣，雅集清談也離不開老莊，表現在藝術作品中的則是對清淡和逸氣的不懈追求，“虛靜”就是這種境界的體現。“虛”“靜”的境界在《老子》第十六章就有明確表達：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根，歸根曰靜，靜曰復命。復命曰常，知常曰明。”

對于“無”的闡述，老子有“道常無為而無不為”，還有“有之以為利，無之以為用”，強調了“無”的作用大于“有”，這大概就是中國畫重視虛空處理的理論來源。在老子“道常無為而無不為”中又講了虛實的辯證關系，對于虛實的關系老子明確說：“天下萬物生于有，有生于無”“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨。恒也。”《莊子》書云：“萬物職職，皆從無為植。”老子和莊子都談到了虛實的關系，虛和實相生相發，互為依托，正如我們對畫面虛實的處理一樣，董其昌說：“有詳處，必要有略處，實虛互用，疏則不深邃，密則不風韻。但審虛實，以意取之，畫自奇矣。”[2]因此，中國山水畫“虛實”觀與道教的關系是有根有據的。

二、佛禪審美中的“空”“無”體現的虛實觀

再說佛禪，佛教自漢代開始傳入我國，其傳播經歷了漫長的幾百年，才慢慢被接納，有觀點認為，佛教把道教思想融入其中，才得以在東土被接納，這個工作最后導致中國禪宗出現，禪宗是佛教中國本土化的產物，禪宗參禪生活化，使得禪宗思想影響到文人士大夫及至普通老百姓，禪宗在唐代得到充分發展迎來了佛教的繁榮時期。到宋代，禪宗思想繼續極大地影響著文人士大夫，影響著中國畫的審美。宗白華先生曾說“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。”[3]慧能禪宗的主旨是“明心見性”“見性成佛”，關于怎樣“明心”，慧能提出了“三無”法門：“我此法門，從上以來，先立無念為宗，無相為體，無住為本。”[4]這種“無”即是“空”。所謂“無念”就是“于諸境上心不染”是對宇宙萬物的不執念，清凈無掛礙，“無相”是“于相而離相”，是能看到事物之相，又不執著于事物表象，“無住”是不讓心執著于某一物。如此這番，便心無執念，六根清凈，達到禪宗所追求的“空”“無”之境。“空”“無”之境在中國就是山水畫“虛實”觀的源頭。

三、道禪思想互融，道禪審美亦道亦佛，“虛空”既是道境也是禪境

《世說新語》文學篇第55條記載：“支道林、許、謝盛德，共集王家。謝顧諸人曰：‘今日可謂彥會，時既不可留，此集固亦難常，當共言詠，以寫其懷。’許便問主人：‘有莊子不？’正得漁父一篇。謝看題，便各使四坐通。”[5]眾人對《莊子》“漁父”一篇共品，并各抒己見。《莊子》“漁父”篇是典型的道家代表文獻，而在眾多文人名士之中，支遁最先做出文章，且“敘致精麗，才藻奇拔”，為眾人所稱道。《世說新語》所描述的王謝兩大門閥的族人參與的關于對道家玄學的清談，還有支遁支道林這位高僧的加入，可見當時道釋交流融合的狀態之一斑。支遁一方面是有名的高僧，精通佛理；另一方面對道家玄學的造詣和理解，也絲毫不輸于當時的名士。支遁被稱為郭象之后莊學的新權威，其佛教思想本就有很深的玄學淵源，有很強的老莊特點。中國山水畫最早的理論家宗炳也是得到支遁開課教授佛理的，他的“澄懷味像”“山水以形媚道”，其實也是很有老莊意味。

還有一位高僧僧肇也是佛禪通融的典范，他先入道，后入佛，經常用老莊玄學思想來解讀佛禪般若思想，僧肇說“不動真際，為諸法立處。非離真而立處，立處即真也。然而道遠乎哉？觸事而真。圣遠乎哉？體之即神。”“僧肇的萬物本空、觸事而真的思想，也即有關‘道’的思想，對后來中國佛教，尤其是禪宗影響非常巨大。”[6]

由上述可見，佛教在漢末魏晉唐時期深受道教影響，宋以后道教式微，到元初，全真道教的興起，道教又達到了一個新的發展鼎盛期，并主張儒道佛三教合一，道佛思想又來了一次大融合。致使之后的中國文化中道教與佛教的觀念更加趨同，你中有我，我中有你，中國畫的一些審美思想就更加難以分清何者為道家思想，何者為禪宗思想了。道教的“虛靜”“無為”與佛教的“空”“無”本就有相似之處，在近千年的互相影響融合之中，也就有點難分難解了，可以說道禪共同影響了魏晉唐宋以來的中國文化藝術，中國畫在莊周夢蝶里、在拈花微笑中領悟到藝術的至高境界，中國畫中一往情深追求的 “虛實”觀所求的虛空藝術境界，既是道境也是禪境。

再者，魏晉以降，至唐宋元明清時期，很多詩人、畫家，其實也都亦道亦佛，自然內心分別受到玄道與佛禪的洗禮。比如，王維精通佛禪，亦學莊信道；李白號青蓮居士，又號謫仙人，居士為修禪者，仙人指為有仙風道骨者，可見其亦道亦佛；蘇軾號東坡居士亦當是以修禪者自居，其在《道士張易簡》文中提及“吾八歲入小學，以道士張易簡為師”，可見其自幼即受道教思想啟蒙；倪瓚篤信道教，對佛經也多有涉獵，所交游者多為和尚道士、詩人畫家；董其昌受道禪影響很深，陳繼儒說其“精于玄，詣于禪”；八大山人也是佛道兼修，二十三歲奉母帶弟出家，后受戒稱宗師并住山講經，再后來改建歷史悠久的天寧道觀，并更名為青云圃，成青云圃開山祖師。

四、道禪審美影響下的虛實觀在中國畫畫面整體的虛實及個體物形自身的虛實、筆墨的虛實兩方面的具體表現

1.畫面整體的虛實可以造就形式美感，也可以用虛空來留給觀眾無盡的想象空間

對于一幅畫，首先畫面整體效果是很重要的，這也是呈現給觀眾的第一印象，它的氣度、韻味、境界必須感染觀眾，才能吸引觀眾更進一步去欣賞畫面。一幅畫面營造出一個好的虛實關系，與造就畫面具有足夠感染觀眾的氣度、韻味、境界息息相關，這也就是現代美學中所說的形式美感。

用虛空來留給觀眾無盡的想象空間，讓觀眾去體悟畫外之意境，是中國畫獨特的手法。中國畫的虛空不是真正的空白，此時的虛不等于沒有，“虛”意指道境的“無”、禪境中的“空”。正如《老子》第二十一章所說：“道之為物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，中國畫的虛空是恍兮惚兮，其中有物，虛空中蘊含著具象之外的無象之象。在畫面中，空白與物象的關系是黑白相依、虛實相生的。笪重光說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”[3]畫面的“虛”處理得好可以使畫面生出一種空靈的意境，余味無窮。

嚴羽在《浪滄詩話》中說：“大抵禪道在妙悟，詩道亦在妙悟。……惟悟乃為當行，乃為本色。”[7]所謂“妙悟”就是指用心靈去體悟原本“自然清凈”的物象的本來面目，也就是用平常心去體驗空明純粹的自然，物我兩忘，如同參透了禪宗“于相離相，于空離空”中關于“空”“無”的觀念。嚴羽用禪道妙悟講詩歌的空靈妙境離不開妙悟，中國詩境、畫境皆源于禪境，中國畫要造出空靈妙境也離不開“妙悟”。

畫與道禪之所以相通，還由于它們都講究妙悟悟道，需要通過“悟”才能得其“妙”境，特別是對于畫面虛的地方，對于這些虛空、虛無處，畫家要通過“行萬里路”“外事造化”“中得心源”，對山水景物有了妙悟，才能更好地表達出來，如宗炳在《畫山水序》中所言“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖。城能妙寫，亦城盡矣。”講究先“目亦同應，心亦俱會”，才會有“應會感神，神超理得。”中國畫一直強調要“飽覽山河”“搜盡奇峰打草稿”“胸有成竹”再進行創作，這個意識其實就來源于道禪講的“妙悟”，正如六祖所說：“……自性迷，佛即眾生；自性悟，眾生即是佛”，[8]這一頓悟便使人立地成佛，禪宗所提倡的“頓悟”是一種超感覺之感覺的神秘經驗，其實，對于藝術創作與欣賞，這種體驗卻并不是神秘的，這其實也就是宗炳說的“澄懷味像”。對于創作者來說，要處理好畫面虛空之處，需要“澄懷味像”“妙悟”，其實，對于欣賞者來說也同樣需要“澄懷味像”和“妙悟”，才能與畫家產生共鳴，才能悟到畫中的“妙”境。

我們來看看宋代馬遠的《寒江獨釣圖》（圖1）中虛空帶來的無盡美感：整幅畫只畫了一葉扁舟，船上只有一個漁翁獨自在垂釣，畫面周邊除了寥寥幾筆微波，幾乎全是空白，卻突出地表現了江面上一種空曠渺茫，荒寒靜穆的氣象。大片的空虛畫面讓人感到“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，給欣賞者提供了無限的想象空間，也更加襯托出凝神貫注于垂釣的漁翁的神氣，虛襯托出實，虛中有實，虛實相生。馬遠在創作此畫時，是否也想到了《老子》所說： “天下萬物生于有，有生于無”，“有無相生”？抑或就是對禪宗所追求的“空”“無”之境的呈現。

圖1 馬遠《寒江獨釣圖》

再看牧溪《煙寺晚鐘圖》（圖2），畫面的大部分是幾近虛無的絹素的本色和大量虛淡的淡墨表現的濃霧，中部偏左側有樹木叢生隱現于濃霧之中，樹叢深處隱隱可見山間寺院的房檐，悠揚的鐘聲仿佛正穿透云霧飄然而至，意在晚鐘卻不見鐘，僅有若隱若現的小小房檐以靜態展示著姿態，以無聲傳遞著有聲。笪重光所說:“虛實相生，無畫處皆成妙境。”此語把牧溪《煙寺晚鐘圖》的妙處點破，這就是道禪審美所追求的“虛”“空”“無”之境！在這若有若無、若隱若現之中牧溪淋漓盡致地展現了虛空、虛無的畫境美感和其蘊含的無盡韻味。

圖2 牧溪《煙寺晚鐘圖》

在中國山水畫中，對于道境禪意的表達，雪景是一個重要的表現題材。雪景山水表現的是自然之雪，更表現的是人的精神和靈性，它具有濃濃的禪意、美妙的禪境，它虛無、虛靜、清凈、空靈。

馬遠的《雪景圖》（圖3），此圖是典型的“馬一角式”構圖。實景的樓閣、樹木、竹林集中在右下角，占據了畫面絕大部分的天空也是幾近虛無的絹素的本色和很少的淡墨渲染的云氣，一片虛無。樓閣遠山被白雪覆蓋，天地雪白空蒙。這虛空呈現出一派虛靜、清凈、空靈之畫境、道禪之境，讓我們體悟到宇宙的靜穆、寂寥，也可以凈化我們的心靈。中國山水畫中這種虛空的表達俯拾皆是，這些都是道禪審美在中國山水畫中的體現。

圖3 馬遠《雪景圖》

2.個體物形自身的虛實、筆墨的虛實是畫面各種虛實的具體呈現，也是中國畫獨特的審美表現

每一張畫都是由眾多個體物形構成的，一整幅畫有其大的虛實關系，每一個個體物形自身也有其虛實，這一個個小的虛實組構成了整幅畫的虛實。正如老子所說：“一生二，二生三，三生萬物。”

個體物形自身的虛實與筆墨的虛實是兩個問題，對畫面來說又講的是同一回事。清代方熏在《山靜居畫論》中說：“古人用筆，妙有虛實，所謂畫法，即在虛實之間”“皴法之中有虛實，涉筆有稠密，實落處，有取勢，虛引處，有意到筆不到處，乃妙”，[1]這些都是在論述虛實在畫面中的作用，論述筆墨的虛實表現。虛是實的襯托，是為實服務的，沒有虛的地方，實的地方也就不鮮明，不突出了，古人概括為“虛實相生”四個字，概括得是很中肯、恰當的。《老子》說：“天下萬物生于有，有生于無”，說明世界萬事萬物是相依相存，相對存在的，這其實也能很好地解釋“虛實相生”虛與實之間的關系。

比如，在下面黃賓虹的這兩幅山水畫中（圖4、圖5），我們可以粗略地分出幾個個體物形：近景的大樹、山石、房屋；中景的小樹、山石；遠景的山。這些個體物形，其自身都有虛實之分，比如，近景中的山石，有虛實不一的墨線勾出的山石的外形和內部結構，山石內部也有空白，空白處也不是真空白，也是石頭。再看山坡處，一長條空白，它是路，它和山坡、堤岸互為虛實，相依相存。中景的山石，山頭為實，山腳為虛，在渾厚華滋的山體中還留出幾處白，這是很重要的虛空，它們體現的是虛實的互生互化，我們情不自禁地會想到老子的“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”從畫面來說它們又體現的是虛實的節奏關系，是氣韻的流轉。

圖4 黃賓虹作品一

圖5 黃賓虹作品二

我們再來看看黃賓虹作品一這幅山水畫的局部（圖6），看看其筆墨中體現出的更細微的虛實處理。你看那一根根線條，哪怕是一小段，都呈現出不同的濃淡、干濕、方圓、頓挫。苔點的濃淡大小聚散，渲染的淡墨也是有濃有淡還有留空，層次豐富而又渾然一體，氣韻自生。虛遠空靈的遠山也是每一筆都有虛實變化。正如方熏所說：“皴法之中有虛實，涉筆有稠密，實落處，有取勢，虛引處，有意到筆不到處”[1]真妙哉！整幅畫每一筆每一畫，虛實相生、相輔相成，筆筆生發。也體現了“一生二，二生三，三生萬物”道的基本原理。難怪黃賓虹說“由一筆起，千萬筆，乃是一筆”，石濤也有“一畫”之說，他們對道禪審美的理解至深矣！筆墨的虛實是如此變化莫測！

圖6 黃賓虹作品一局部

八大的這幅簡筆山水作品（圖7），畫雖簡，但筆墨不簡，可以說是體現筆墨的虛實變化，體現筆墨的豐富性的典范。你看近處的三塊磐石、兩棵松樹，都筆簡意賅，但從用筆的輕重、墨色的濃淡無不體現出虛實的變化。就是極簡的幾座遠山，筆墨也是有濃淡、干濕、輕重之分，虛實表達明確。

圖7 八大山人《山水圖》

綜上所述，中國山水畫虛實觀與道禪審美有著深遠的淵源，道玄與佛禪也互相影響，最終道玄審美與佛禪審美也是你中有我我中有你，對中國山水畫虛實觀的影響應該是兩者皆有，難分難解。在虛實觀作用下的空、無、留白就是中國山水畫不可或缺的繪畫要素，也是中國畫獨特的審美表現。創作者要重視之，研究之，而欣賞者在讀畫時也應如品味筆墨形象一樣去對待之，而且還要用心去體悟其妙處。