對“核心科幻”文學作品電影化的思考

許 樂

引言

“核心科幻”這一概念最早由著名科幻作家王晉康提出。在他看來，“核心科幻”應有如下三個特點：一是宏偉、博大、深邃的科學體系本身就是作品的美學因素；二是作品浸泡在科學精神和科學理性之中；三是能充分應用科幻獨有的手法，像獨特的科幻構思、自由設置的背景、時空交錯、以人類整體為主角等[1]248。在王晉康看來，好的科幻構思有以下三個判斷標準：一是它應該具有新穎性，是前無古人的，具有沖擊力的，在作品中能夠自洽；二是它和故事應該有內在的邏輯聯系；三是科幻構思最好有一個堅實的科學內核[1]250。

王晉康的觀點對科幻概念的厘清大有裨益。較之于過去“硬科幻”和“軟科幻”的對立二分，“核心科幻”與“非核心科幻”的提法更加嚴謹，也更加清晰，這一提法在國內科幻文學界正在被越來越多的人接受。在筆者看來，類似《三體》這樣的“核心科幻”作品，其影視化改編在科幻電影史上鮮有成功案例。以歷史為序，凡爾納的小說《從地球到月球》（1898）可以說是一部“核心科幻”作品，然而根據其改編的科幻短片《月球旅行記》（1902）卻很難說是一部“核心科幻”電影。阿瑟·克拉克的小說《2001 太空漫游》可以說是一部“核心科幻”作品，庫布里克導演的《2001 太空漫游》可以說是一部“核心科幻”電影，但二者的關系卻是小說誕生于電影之后，而非電影改編自小說。影片《接觸未來》（1997）和《火星救援》（2015）都可以說是屈指可數的根據“核心科幻”小說改編的“核心科幻”電影，但在由小說到電影的改編方面依舊褒貶不一。2019 年，我國國產電影《流浪地球》成為首部根據劉慈欣小說改編的科幻片，影片有很多成功之處，但依舊遺失了小說原作中諸多“核心科幻”的作品特質。本文從文本精讀的角度出發，對上述四個改編案例進行深入研究，以剖析“核心科幻”文學作品在影視化改編方面的內在規律。

一、《從地球到月球》與《月球旅行記》

現代意義上的科幻小說，應當從儒勒·凡爾納和H·G·威爾斯這兩位開山鼻祖說起。其中凡爾納是世界史上第一位職業科幻作家，代表作有《格蘭特船長的兒女》《環游地球八十天》《氣球上的五個星期》等；威爾斯的創作時間比凡爾納略晚，代表作如《時間機器》《隱形人》《火星人入侵》等。在大多數讀者的印象里，凡爾納寫的是地理探險類的幻想小說，具有鮮明的時代感，這些作品如今都屬于少兒讀物；而威爾斯的作品開創了大部分現代科幻小說的主流話題，比如時間旅行、外星人入侵等，雖然更加符合大家對于“科幻小說”這一概念的想象，但是卻遺漏了凡爾納小說中“核心科幻”的部分。

《從地球到月球》可以說是凡爾納作品中“核心科幻”的代表。作者基于牛頓力學這一扎實的物理學理論基礎，來計算和推演用大炮把裝了人的炮彈發射到月球這件事的可行性。這樣的創作思路可以說代表了“核心科幻”最為重要的特點——基于某種理論進行數學計算和邏輯推演。這里面的理論可以是很嚴謹的科學理論——比如牛頓力學、相對論、量子力學等，也可以是虛構的（但由它出發進行的邏輯推演是周密嚴謹的），這樣的虛構理論在科幻作品中的功能類似于歐式幾何中的公理公設，比如《三體2》中的黑暗森林法則便是如此。作品中數學計算和邏輯推演的嚴謹性是作者努力追求的目標，但有時候也未必能夠達到百分百的精準或者合理——比如《從地球到月球》中凡爾納完全沒有考慮炮彈在炮管里加速過程中的加速度對人的致命影響。考慮到《從地球到月球》這本書寫于1865 年，凡爾納沒有想象出火箭這一航天工具也不足為奇。作為一部科幻文學作品，這一類的計算錯誤或邏輯硬傷通常不會妨礙讀者對于作品的熱情。比如劉慈欣的科幻小說《流浪地球》，無論人類制造行星發動機來推動地球這件事如何天方夜譚，都不影響讀者領略作品中傳達的理性和悲壯之美。

1902 年，梅里愛的短片《月球旅行記》上映。這是世界上最早的科幻片。它改編自凡爾納的《從地球到月球》（1865）和威爾斯的《最先登上月球的人》（1901）這兩篇小說。通過這兩篇小說和這部電影之間的有趣關系，我們可以分析兩篇小說和這部電影之間的改編之處，可以明確的是文字和影像作為兩種不同的媒介在傳達科幻意念方面各自的長短，以及二者之間的互動關系。

在《最先登上月球的人》這篇小說中，一位科學家發明了一種可以實現“反重力”的神奇物質，并利用這種物質登上了月球。這可以說代表了有別于“核心科幻”的另外一種科幻構思，即先想象某種可能性來構思故事情節，再給這一想象賦予一定的科學理論，或者貌似科學的理論——通常還是后者居多。本文無意評判兩類創作的高下優劣，只是從創作角度分析其差別。

在《從地球到月球》中，凡爾納幾乎花了整本書的篇幅來精確計算從地球上發射一顆炮彈到月球的初速度必須達到多少，炮彈必須采用什么樣的材料，炮管必須得多粗多長，怎樣才能獲取建造大炮所需的原材料等。遺憾的是，這些細節更適合讀者通過文字閱讀來體會其“核心科幻”的魅力。在梅里愛的《月球旅行記》中并沒有涉及這些計算細節。短片中，一群科學家模樣的人鉆進了一個巨型炮彈，然后被大炮發射到了月球上面。當然，這樣的表現手法在《月球旅行記》這部短片中自成一體，炮彈落在人臉裝扮的月球上也是整部短片中最有趣的經典一幕。不得不說，梅里愛相當懂得科幻文學的影像改編之道。短片《月球旅行記》雖少了凡爾納原著中的磅礴大氣，也少了威爾斯原作中的淡淡憂思，但卻充盈著梅里愛這位電影天才獨有的奇思異想與天真爛漫。

2010 年，英國廣播公司的電影《登月先鋒》（《最先登上月球的人》的另一個譯名）把威爾斯的這篇小說原原本本地搬上了銀幕。到這時，威爾斯的其他小說如《時間機器》《隱形人》《火星人入侵》等都已經被好萊塢拍了一版又一版①電影《時間機器》最著名的兩個版本分別上映于1960 年和2002 年，《火星人入侵》最著名的版本是1996 年蒂姆·波頓導演的《火星人玩轉地球》和2005 年斯皮爾伯格導演的《世界之戰》，其他關于時間旅行、外星人入侵以及隱形人題材的好萊塢科幻電影不勝枚舉。追本溯源的話，都可以上溯至H·G·威爾斯的小說。。可以說，威爾斯的小說在一定程度上定義了好萊塢的科幻電影，而好萊塢的科幻電影又在很大程度上定義了大眾頭腦中關于“科幻”二字的既定觀念。這種“定義”不光是指威爾斯開創的、日后在好萊塢電影中廣泛流行的時間旅行、外星人入侵等科幻題材，而且還暗含威爾斯小說中“反科學主義”的整體基調。“反科學主義”這個詞不帶有褒貶色彩，指的是對于科學發展、技術進步、現代文明等表示憂慮、進行反思和批判的哲學傾向，這樣一種傾向在好萊塢的科幻電影中一直占主流，比如《侏羅紀公園》（1993）、《阿凡達》（2009）等影片。盡管凡爾納的小說《環游地球八十天》《地心游記》也被改編成各種不同版本的影視作品，但已少有人將其與“科幻”掛鉤。而凡爾納當年的“核心科幻”之作如《從地球到月球》，自梅里愛的《月球旅行記》之后，更是早已被好萊塢的科幻電影遺忘多年。《從地球到月球》這類“核心科幻”作品中洋溢的那份對于科學精神的肯定與弘揚，對于技術進步的謳歌和贊美，對于現代文明之未來的樂觀自信等，日后很少出現在好萊塢的科幻電影中②一般來說，科幻電視劇因為可以在較長時間跨度上做劇情鋪陳和世界構建，所以有可能呈現出一個科學主義的世界觀、更加發達的人類文明以及光明未來，比如大名鼎鼎的科幻劇《星際迷航》。但對于商業電影來說，為了在兩個小時左右的時間長度上時時刻刻吸引觀眾，往往會偏向于講述一些更具戲劇沖突的事件，比如戰爭、災難等，這樣的創作出發點往往會讓影片中的世界呈現偏于負面。當然這里說的只是整體傾向，相反的例子也可以找出不少。。這種整體傾向的偏移不僅是好萊塢科幻電影的一大憾事，更為重要的是，長期來看，這種對科學技術的否定傾向，對于人類社會的健康發展是有一定害處的。

二、《弗蘭肯斯坦》與《2001 太空漫游》

繼凡爾納之后，成為日后科幻文學主流的，不是作為“核心科幻”的《從地球到月球》，而是《最先登上月球的人》以及威爾斯的《時間機器》《火星人入侵》《隱形人》等“非核心科幻”作品。在好萊塢科幻電影的發展中，成為主流的不是天真爛漫的《月球旅行記》，而是基調陰暗的《弗蘭肯斯坦》（又譯《科學怪人》）等影片。相比之下，倒是蘇聯科幻電影的樂觀基調更類似于《月球旅行記》，可惜其數量和影響力遠不及好萊塢出品的科幻片。

由瑪麗·雪萊創作，出版于1818 年的哥特式恐怖小說《弗蘭肯斯坦》，一般被后世認為是第一篇科幻小說。小說中，名叫弗蘭肯斯坦的科學家將死尸拼接在一起創造了一個怪物。這篇小說在1910年便被愛迪生的公司拍攝成短片。1931 年，由好萊塢電影公司創作的《弗蘭肯斯坦》成為科幻恐怖片的先驅。這個怪物成為日后被翻拍和改編版本最多的一個恐怖片形象。在某些版本中，弗蘭肯斯坦有時候被當成了那個怪物的名字。1933 年，威爾斯的小說《隱形人》被好萊塢拍成電影，日后同樣被翻拍或改編成各種不同的電影版本。

可以說，在好萊塢電影中，作為類型電影的科幻片最早是在《弗蘭肯斯坦》《隱形人》這樣的恐怖片里面降生的。二戰結束之后，像《地球停轉之日》（1951）、《飛碟入侵地球》（1956）這樣的科幻電影開始出現。這類科幻片可以看作是一種冷戰焦慮的變相表達，題材方面較之以往有所拓展，但這個時候的科幻片在好萊塢依舊算不上可以跟西部片、歌舞片等相并列的主流電影類型。與此同時，在18、19 世紀曾經一度被西方人所崇尚的科學理性精神和樂觀進取精神，似乎與20 世紀中葉的好萊塢科幻電影無緣。小說《弗蘭肯斯坦》中暗含的“反科學主義”思想，借著恐怖片、戰爭片、災難片等類型電影娛樂化的文本表達，在無意中逐漸成為好萊塢科幻電影中主導的觀念意識形態。

1968 年，導演庫布里克請來著名科幻作家阿瑟·克拉克擔任編劇，創作了好萊塢歷史上史無前例的科幻電影《2001 太空漫游》。片中關于未來太空的極度“真實化”呈現，曾經讓年輕時候的斯皮爾伯格、詹姆斯·卡梅隆這些大導演如癡如醉，而影片完全非戲劇化的結構卻又在日后讓諸多影迷完全不知所云。這部電影在當年上映之后，阿瑟·克拉克感覺某些想法在影片中沒有被很好地呈現出來，于是又寫了《2001 太空漫游》這部小說。《2001太空漫游》在故事或劇情方面實際上非常簡單，貌似由某個外星智慧文明送到地球來的一臺超級計算機（書中的“石碑”）啟發了類人猿的智慧，從而演化出人類文明。小說真正有趣之處在于其中的諸多細節描寫，比如下面這一段：

……因此他小心翼翼地一步步抓著把手走過氣閘，進入太空站中心軸的圓形大廳。這個圓形大廳到處都有護墊，四壁嵌著許多把手。弗洛伊德緊緊抓穩了一個把手，整個大廳開始旋轉，轉到配合上太空站本身的轉動。

隨著速度加快，重力形成一只只隱隱約約、如同鬼魅的手指抓住他，于是他慢慢飄向圓形的墻壁。現在他站在很奇妙的變成了弧形地板的墻上，輕輕地來回搖擺，像是澎湃浪潮里的水草。這時他已經受到太空站轉動的離心力影響——雖然在離軸心這么近的地方，離心力還很弱，但是隨著他逐漸往外走遠，離心力就會一步步增強[2]。

這是一段極具“核心科幻”美感的文字。想要體會其中的美感需要一定的背景知識，其中關于自轉離心力模擬重力這一設定，背后的原理需要一定的高中物理知識才能理解。而在理解了這背后的原理之后，再看《2001 太空漫游》這部電影便可以獲得更多的信息，比如可以在觀看的時候，想象一下影片中人物從失重狀態到重力逐漸變強過程中的身體感受。

相對于大眾習慣的戲劇化結構的電影審美，像《2001 太空漫游》這樣的“核心科幻”電影注定不可能成為主流。真正讓科幻電影成為好萊塢主流類型的電影是數年之后上映的《星球大戰》（1977）。電影《星球大戰》的內核并非來自同為太空歌劇的科幻小說《基地》系列①《基地》是著名科幻作家阿西莫夫的代表作，可以看作是太空歌劇類科幻小說中少有的“核心科幻”作品。，而是更接近于好萊塢的西部片。西部片中牛仔們云游四方行俠仗義，在《星球大戰》中被重新演繹成銀河帝國的走私船、絕地武士、原力、光劍等。自《星球大戰》之后，科幻電影有了電腦CG 特效的加持，在好萊塢的發展蔚為大觀，成為最主流的電影類型。除了《星球大戰》這樣的太空歌劇類科幻片， 1818 年的科幻小說《弗蘭肯斯坦》衍生出科幻恐怖片《異形》系列；1912年的科幻小說《失落的世界》衍生出科幻怪獸片《侏羅紀公園》系列②電影《侏羅紀公園》雖然改編自邁克爾·克萊頓的小說，但這一題材其實可以上溯至柯南道爾的小說《失落的世界》。這篇科幻小說發表于1900 年，和凡爾納、H·G·威爾斯差不多同時代。；1898 年的科幻小說《火星人入侵》衍生外星入侵題材的科幻片《獨立日》（1996）、《世界之戰》（2005）、《洛杉磯之戰》（2011）、《超級戰艦》（2012）乃至《阿凡達》（2009）等。而在科幻作家里面，對好萊塢科幻電影影響更大的或許是菲利普·迪克③盡管菲利普·迪克聲稱厭惡好萊塢改編自己的小說，但根據他的科幻小說改編的科幻電影卻層出不窮，譬如《銀翼殺手》（1982）、《全面回憶》（1990/2012）、《少數派報告》（2002）、《記憶裂痕》（2003）等。、威廉·吉布森④威廉·吉布森的科幻小說《神經漫游者》（1982）一般被認為是賽博朋克小說的開山之作，其中關于陰暗都市的未來想象，對日后的賽博朋克電影如《黑客帝國》（1999）、《頭號玩家》（2018）等影響深遠。等，而非以“核心科幻”作品見長的阿瑟·克拉克或者阿西莫夫⑤阿西莫夫最著名的科幻小說當屬《基地》系列和《機器人》系列。然而，好萊塢的科幻電影卻總是和他的小說擦肩而過，各種機器人、人工智能題材的科幻片基本上都與《機器人》系列無關。影片《我，機器人》（2004）雖自稱是改編自阿西莫夫的小說，但實際上與原著相去甚遠。等。

三、從《接觸未來》到《火星救援》

小說《2001 太空漫游》在科幻文學界的經典地位，和電影《2001 太空漫游》在科幻電影中的經典地位相當，二者同屬于“核心科幻”。遺憾的是，科幻文學界可以作為“核心科幻”代表的，除了《2001 太空漫游》，尚有同樣出自阿瑟·克拉克之手的《與拉瑪相會》《遙遠的地球之歌》等作品可與之相并列，而電影《2001 太空漫游》在科幻電影界差點成為絕唱。在筆者看來，和《2001太空漫游》氣質相近的“核心科幻”電影，一直要等到《接觸未來》（1997）、《火星任務》（2000）才算是念念不忘終得回響。

《接觸未來》改編自著名科普作家卡爾·薩根唯一的一部科幻小說《接觸》。該小說正式出版于1984 年，講述人類如何利用現有的科學技術探索外星智慧生命，并與之發生接觸的故事。小說中除了地球人接觸到外星智慧生命這一幻想情節，其他各種細節都力求符合科學真實。小說剛一出版便被好萊塢買下電影改編權，但一直輾轉到1997 年《接觸未來》這部影片方才上映。這部小說的創作受到了《星際穿越》的編劇物理學家基普·索恩的影響，而根據小說改編的電影又反過來對后來的《星際穿越》這部影片產生了一定影響。

《火星任務》出自導演德·帕爾瑪之手，講述的是人類探索火星的故事。《接觸未來》《火星任務》這兩部電影劇情都比較簡單，創作者都非常重視科學細節，力求在影片的戲劇性和科學嚴謹性方面做到兩全。《火星任務》甚至專門聘請了來自NASA的科學家擔任顧問。片中關于太空飛船內部的呈現，用自轉離心力模擬重力等細節，和1968 年的《2001太空漫游》有異曲同工之妙。和《2001 太空漫游》不同的是，《接觸未來》《火星任務》這兩部影片都試圖在顧全影片科學性的同時，努力讓影片保持一個類型電影戲劇化的故事結構，并試圖加入親情、友情、愛情這些情感元素，努力想要讓影片在保持“核心科幻”質感的同時還能實現以情感人。至于這樣的處理是否真的能實現兩全其美恐怕見仁見智。

同樣的創作思路，可以見之于《地心引力》（2013）、《星際穿越》（2014）、《火星救援》（2015）這幾部影片。這為數不多的幾部科幻電影，在創作思路方面和同時期全球熱映的漫威電影《星球大戰》（7/8/9）等科幻片相差甚遠。

從凡爾納的《從地球到月球》到阿瑟·克拉克的《2001 太空漫游》，再到卡爾·薩根的《接觸》以及劉慈欣的《流浪地球》《球狀閃電》《三體》等小說；從庫布里克的《2001 太空漫游》到《接觸未來》《火星任務》，再到《星際穿越》《火星救援》等影片，這些屬于“核心科幻”的電影或文學作品都有一些普遍特點：

其一，以科學上的嚴謹性為出發點，或者至少力求做到這一點。

其二，較之于一般電影，這類電影都有一定的欣賞“門檻”。觀眾需要具備一定的科學知識，比如需要理解物理中的牛頓力學，才能看懂《2001 太空漫游》《火星任務》中的模擬重力；需要知道化學中的氫氧反應，才能明白《火星救援》中用氫氣和氧氣燃燒制造水的情節；至少需要對相對論的時間效應有所了解，才能看懂《星際穿越》中出現時間差的情節；同樣至少需要懂得一點科普層面的量子力學知識，才能看懂《球狀閃電》中的“概率云”是怎么一回事。

其三，這類作品在傾向于表達科學理性的同時，盡管有些也想要兼顧到情節方面的戲劇性，但通常來說戲劇性都會比較弱一些。此外，類型電影常有意利用親情、愛情、友情等元素給觀眾制造共情體驗，“核心科幻”電影顧及科學理性的同時在這方面往往也會弱一些。事實上，科學理性帶給人的情感體驗更為博大更為崇高，但通常來說需要觀眾接受過一定程度的科學教育作為基礎。兩全其美的創作思路可能會讓影片票房口碑雙豐收，比如《星際穿越》，但也可能讓影片兩頭都不太討好，兩種口味的觀眾都覺得沒能得到滿足，比如《火星任務》。在這一點上，電影《火星救援》顯得更為“純粹”。這部電影里面既沒有《接觸未來》《星際穿越》中的父女親情，也沒有《火星任務》中的友情愛情，非常專注地在講一個火星版魯濱遜的故事，相比之下更具“核心科幻”的質感。在筆者看來，它更純粹地展現出現代科學與現代技術的獨特美感。

四、《流浪地球》與中國科幻電影

在凡爾納的《從地球到月球》（1865）問世100 多年以后，劉慈欣的《流浪地球》（2000）、《地球大炮》（2003）等科幻小說在中國的科幻文學界掀起一陣“硬科幻”的熱潮。他的長篇小說《三體》更是走出科幻的小圈子成為暢銷書，并被翻譯成各種不同語言版本暢銷全世界。劉慈欣自己曾在多個場合表示，“我所有作品都是對阿瑟·克拉克的拙劣模仿”。其實再往前追本溯源的話，《流浪地球》跟凡爾納的《從地球到月球》在氣質方面可能更為接近，凡爾納想象的是怎樣利用牛頓力學來發射炮彈到月球，劉慈欣想象的是怎樣利用牛頓力學來推動地球離開太陽系，二者同樣都是大氣磅礴的想象力和精準的科學邏輯的完美結合。

下面這段文字出自《流浪地球》小說的開篇：

地球自轉剎車用了四十二年，比聯合政府的計劃長了三年。媽媽給我講過我們全家看最后一個日落的情景，太陽落得很慢，仿佛在地平線上停住了，用了三天三夜的時間才落下去，當然，以后沒有“天”也沒有“夜”了，東半球在相當長的一段時間里（有幾十年吧）將處于永遠的黃昏中，因為太陽在地平線下并沒落深，還在半邊天上映出它的光芒。就在那次漫長的日落中，我出生了[3]。

類似這樣的文字是小說當中最迷人的部分。假設地球轉速變慢，普通人眼中看到的世界會變成什么樣，人類會產生什么樣的群體心理和思想觀念等方面的變化，這是閱讀小說《流浪地球》最大的快感來源。遺憾的是，這些內容在電影《流浪地球》中并沒有被很好地表現出來。小說《流浪地球》給人的情感體驗是人類在種族延續問題面前的悲壯感，而非電影《流浪地球》中靠親情、友情等戲份所追求的細膩感人和以情動人。在這一點上，電影《流浪地球》和《火星任務》《星際穿越》等影片的創作思路類似，但卻與原著的基調相去甚遠。

盡管如此，電影《流浪地球》的意義仍然是不可估量的。比《流浪地球》上映時間稍晚的《阿麗塔：戰斗天使》盡管在技術上幾近完美，賽博朋克、蒸汽朋克、廢土朋克、反烏托邦等各種科幻元素一應俱全，但在觀感方面是老舊的，而電影《流浪地球》盡管在技術方面有很多瑕疵，但給人的觀感卻是新穎的。劉慈欣在評價科幻小說中的人物形象時，曾這樣認為：

人物形象的概念在科幻小說中主要有以下兩方面的擴展。其一，以整個種族形象取代個人形象……其二，一個世界作為一個形象出現……前面說過科幻文學所特有的兩個形象：種族形象和世界形象。它還有第三個主流文學所沒有的形象：科學形象[4]。

這段話非常適合拿來評價電影《流浪地球》的新穎。可以說，在這部電影中一共有三個主角：其一是面臨生死存亡的全人類這一群體形象；其二是在太空中流浪的地球這一世界形象；其三是隱在的科學形象。可以說，《流浪地球》這部電影給中國帶來科學思想的啟蒙和理性精神的傳播是無法估量的。全民熱議能不能推動地球，和全民熱議能不能在火星上種土豆（《火星救援》中的情節），其背后都是科學價值觀的樹立。中國的科幻電影不是像好萊塢科幻電影般脫胎于海量的“非核心科幻”作品，而是始于《流浪地球》這樣的“核心科幻”作品，這一點目前來說恐怕還無法簡單論其利弊。但就電影產生的社會影響來說，一部優秀的“核心科幻”電影作品，除了電影的娛樂功能，還可以在大眾當中樹立正面的科學形象，歌頌人類探索自然、探索宇宙的精神，強化民眾對于人類文明向著光明未來發展的信念。對于中國科幻電影的未來發展，一方面，好萊塢科幻電影的成功經驗值得我們學習借鑒；另一方面，我們的理論研究完全可以走在電影創作的前面，讓未來的中國科幻電影為國家發展助力，為構建人類命運共同體增磚添瓦。