表演藝術類非物質文化遺產“再媒介化”的學理探討①

王 楚（南京藝術學院 傳媒學院，江蘇南京 210013）

表演藝術類非物質文化遺產以“文化血脈”和“精神命脈”的方式融入中華民族的基因中，其承載的民族精神與藝術品格如何與“當代文化相適應、與現代社會相協調”，是表演藝術類非物質文化遺產實現“創造性轉化”和“創新性發展”的關鍵。相較于其他類型的非物質文化遺產藝術，表演藝術涉及演員身段、走位、表情、表演技藝、聲音、空間等多種元素，保存與傳播的難度相對較大。一方面，在我國從農業社會向工業社會乃至信息社會發展的現代化進程中，人們的審美習慣和文化結構均發生著變化。誕生于農耕時代的中國傳統文化，尤其是中國傳統戲曲，逐漸失去了賴以生存的土壤。另一方面，多元文化的交融以及商業化、娛樂化的浸入，也使傳統表演藝術的外在形式、內在韻味、審美風格都發生著不可逆轉的變化。但無論是基于受眾的審美之變，還是基于表演藝術本身的韻味之變，媒介都起了至關重要的作用，也成為表演藝術類非物質文化遺產突破時空傳播局限和文化接受壁壘的關鍵。在麥克盧漢(Marshall McLuhan)等媒介學家的研究中，一直將媒介視為是工具、技術、語言等詞語的近義詞，認為“一切媒介都可用作工具，為我們的需要服務，都含有某種技術形式”[1]。正如德國媒介學家弗里德里?！せ乩眨‵riedrich Klittler）認為“媒介構成了經驗與理解的基本結構和準超驗標準”[2]，新的媒介屬性與技術賦能，常常會帶來藝術從形式到內容的深刻變革。因此，近年來學者在對藝術語言的探討之余，逐漸將媒介作為藝術研究的一種視角，在涉及表演藝術類非物質文化遺產的保護、傳播、創新、傳承等問題時，普遍會關注到藝術與媒介之間的呼應與觀照，成為表演藝術類非物質文化遺產學術論域中被廣泛探討的中心議題。

值得注意的是，學者在探討這一問題時，常常會將表演藝術類非物質文化遺產利用新媒體、新技術完成“創造性轉化”和“創新性發展”的過程稱為“媒介化”（Mediatization）或“再媒介化”（Remediation），將兩者視為約定俗成的學術用語混淆使用。這與“媒介”一詞本身的含混與多義性有關。而“媒介”一詞作為傳媒符號學的核心要素，在不同學科、不同語境中又有不同的內涵和外延，需要根據具體的闡釋語境進行區分。

“媒介化”的使用可以追溯到瑞典學者阿斯帕（Kent Asp）②張宏瑩學者在《“媒介化”詞源探析》一文中認為，瑞典媒介學者阿斯帕（Kent Asp） 在“政治進程中媒介權力與影響研究”中首次明確提出了“媒介化”的概念，且由于語境不同，“媒介化”的概念也會出現多種翻譯，如：mediation、medialization、mediatisierung等。，其概念更側重于媒介社會研究的邏輯，強調的是媒介作為一種工具介質、一種傳播手段，為社會和文化帶來的宏觀改變，以及社會對媒介的利用與依賴。如果放在表演藝術類非物質文化遺產論域中，“媒介化”則偏向探討傳統表演藝術與傳播媒介發展過程中的密切關系，側重研究數字技術賦予傳統表演藝術在保存、保護與傳播全過程中的多種可能性。舒爾茨（Winfried Schulz）更明確地強調了媒介與傳播的關系，認為“媒介化”就是“媒介通過延伸、取代、融合和遷就形塑傳播行為的過程”[3]。表演藝術類非物質文化遺產經由新的媒介技術載體，創造了更加多元的傳播方式，從而影響和重塑了表演藝術類非物質文化遺產的傳播、接受、審美、意義等整個文化生態。而“再媒介化”這一術語則來自美國學者Jay David Bolter和Richard Grusin，他們借鑒了麥克盧漢在《理解媒介》開篇中指出的“任何媒介的內容總是另一種媒介”的觀點，強調了“舊媒介”與“新媒介”之間不可割裂的延續邏輯。“再媒介化”就是“從早期媒介中獲取內容，在新的數字媒體中整合和改造舊媒體”，“舊媒體不會消失，是一個與新媒體不斷辯證的存在”[4]。新的視覺媒介是通過向較早媒體表達敬意、與之抗衡來重塑其文化意義的，而這種重塑的過程便是“再媒介化”。如果說“媒介化”更多地指向表演藝術類非物質文化遺產保存與傳播載體的變遷與演化，那么“再媒介化”則更偏向于對傳統表演藝術內容本身的改造和創新，使之符合新媒介的呈現形態和傳播屬性，適應媒介融合背景下的某種藝術規律和藝術審美范式。其邏輯、本質、理念均有別于“媒介化”，主要強調了媒介作為藝術的主體性。

一、“再媒介化”的邏輯轉向：從傳播到內容

表演藝術類非物質文化遺產的文化遺產屬性，決定了其在媒介賦能過程中不同于一般藝術類型，需要充分考慮其地域性、獨特性、活態性和傳承性，是建立在“保護”基礎之上，圍繞著“保護”的深層內涵展開的。聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》對“保護”的定義是“采取措施，確保非物質文化遺產的生命力，包括這種遺產各個方面的確認、立檔、研究、保存、保護、宣傳、弘揚、承傳和振興”，尤其要對那些體現著中華民族優秀傳統文化，具有歷史、文學、藝術、科學價值的非物質文化遺產進一步采取傳承、傳播等措施。[5]“再媒介化”可以理解為是對表演藝術類非物質文化遺產動態保護的手段之一。數字智能時代是萬物皆可為媒介的時代，媒介不僅是材料、工具、技術，也可以成為藝術本身?！霸倜浇榛标P注的重心從如何通過數字媒介實現多元傳播路徑，以及在傳播過程中如何確保藝術形式的完整性和真實性，轉向如何利用新媒介的材料、技術、空間等要素，從傳統藝術的元文本中汲取文化精髓與藝術神韻，在不破壞非物質文化遺產“靈暈”的基礎上，創造出新的藝術樣式。從“媒介化”到“再媒介化”，蘊含了承載媒介—傳播媒介—藝術媒介三者間的演變與互動。

（一）傳播邏輯：延伸藝術生命時空

麥克盧漢一再強調：“重要的是隨新技術而變化的框架而不僅僅是框架里面的圖像?！彼庠谕怀鱿噍^于媒介承載的訊息和內容，媒介本身的形式、性質和結構變化的重要性。媒介的內爆和延伸會成為重塑藝術傳播環境和革新人類感知的決定性力量。從傳承的使命看，只有當非物質文化遺產真正具有“活”性、滿足社會需求，才能夠具有持續的傳播力和生命力，實現其應有的文化價值。

“再媒介化”的傳播邏輯蘊含保存與傳播兩個方面。就保存而言，主要指的是借助現代技術媒介將既有的非物質文化遺產的技術流程、文化內容和藝術形象等盡可能完整、全面地記錄下來并設立數據庫，使當下成為非物質文化遺產存在的坐標原點。這既有利于在學術研究上向前追溯歷史、向后探索偏向，又便于社會可能的開發利用。就傳播而言，在現階段的傳播過程中，表演藝術類非物質文化遺產的傳播仍然以非遺傳承人為主要媒介，通過傳承人口述、特定場所表演或劇院演出來實現。加之傳統表演藝術唱法唱腔、肢體動作技巧等難以借助靜態文字媒介記錄和傳播，又和民族地域文化習俗緊密相連，在文化和時空上均具有較大的傳播局限性。因此，從傳播的維度說，“再媒介化”主要是利用新技術拓寬表演藝術類非物質文化遺產的傳播渠道；利用新媒體平臺延伸表演藝術類非物質文化遺產的生命時空；利用新的媒介手段，使傳統的戲曲、舞蹈等表演藝術文本能夠打破地域局限、文化審美局限，從而促進多元文化的傳播。

（二）內容邏輯：豐富藝術生命形態

“在社會構建過程與技術統治之間，存在并滋生著許多關聯或變因，其中會衍生或創構出新的藝術形式，新的藝術風格，新的藝術主題，乃至“尚無人知的審美形式?！盵6]藝術始終處在一個不斷生成的過程中，尤其是21世紀以來，藝術的媒介形態經歷著由機械的、工業的向信息的、虛擬的數字化和智能化的轉變。作為傳統藝術的重要組成部分，表演藝術類非物質文化遺產隨著科技、社會、文化、審美的變遷也在變化?！霸倜浇榛睆膬热菥S度說是利用新的媒介形式，對表演藝術類非物質文化遺產內容或審美形式本身進行的動態保護。其對內容的賦能，主要是針對開發性保護而言的，是指借助新興的技術（藝術）媒介手段，在保留傳統表演藝術原真性的基礎上，跳出“遺產迷思”的藩籬，對表演藝術類非物質文化遺產經典文本進行藝術再創造，賦予傳統表演藝術多種生命形式的呈現，這也是“再媒介化”的主要意涵。

當下，在技術驅動下，表演藝術類非物質文化遺產從傳統的單向、單一的傳播方式中突圍，又逐漸融入媒介化的生存方式中。不同媒介的介入與融合，為表演藝術類非物質文化遺產構建了新的藝術場域。如傳統表演藝術通過“再媒介化”的手段，可以成為攝影作品中的圖像、電影中的影像、游戲中的元素、新媒體裝置藝術中的媒介材料，甚至可以打破藝術邊界，成為融合多種媒體的新興藝術樣式。

如果說“媒介化”是通過技術賦能，幫助表演藝術類非物質文化遺產獲得了更多的可見性，那么“再媒介化”則是在傳播的邏輯之上，更偏重于媒介對表演藝術類非物質文化遺產的內容賦能。即在新舊媒介的補充、交融與互動中，重新建構表演藝術類非物質文化遺產的紋理、表現形式；在充分保護表演藝術類非物質文化遺產的民族精髓與精神特質的基礎上，使傳統表演藝術具備一些更利于傳播、接受和傳承的新特性與新內涵，凸顯媒介參與傳統表演藝術創作與創新的主體性、有機性和開放性。

二、“再媒介化”的本質：從“傳統藝術”到“傳媒藝術”

作為傳統藝術的表演藝術類非物質文化遺產，在文化保護與傳承中遵循著媒介內在延續性。其藝術文本的封閉性、傳播渠道的單一性、審美的局限性，需要經現代媒介改造，轉化為一種適應當下文化、經濟、社會語境的新藝術樣式進行再傳播。在這一媒介重塑的過程中，藝術與科技的互動更加頻繁，藝術與人的交互更加親密，逐漸呈現出了傳媒藝術特有的科技性、媒介性與大眾參與性。因此表演藝術類非物質文化遺產的“再媒介化”，從本質上來說，也是傳統藝術向傳媒藝術轉化的過程。①胡智鋒、劉俊《何謂傳媒藝術》（《現代傳播》2014年第1期）一文具體闡釋了傳媒藝術的內涵和外延，主要是指自攝影術誕生以來，借助工業革命之后的科技進步、大眾傳媒發展和現代社會環境變化，在藝術創作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術形式與品類。作為當前最能融科技與人文于一體的藝術形式與品類，傳媒藝術深刻地建構和影響了人類藝術的格局和走向，成為當前人類最重要的審美對象和審美經驗來源。具體說來，傳媒藝術主要包括攝影藝術、電影藝術、廣播電視藝術、新媒體藝術等藝術形式，同時也包括一些經現代傳媒改造了的傳統藝術形式。

（一）藝術文本

表演藝術類非物質文化遺產往往濃縮著一個歷史時期、一個民族或地區深厚的傳統文化、風俗風貌等，對其藝術文本的“再媒介化”創作，需同“媒介化”“媒體融合”區分開來——不是將原有藝術文本加入個別新媒體元素與傳統表演藝術融合呈現，而是汲取原有文本中的經典元素，經現代數字技術重塑為具有傳媒藝術屬性的、全新的媒介藝術。

如媒體人王曉映女士帶領她的“昆蟲記”團隊創作的《驚夢·昆曲主題創意攝影》，將戲曲《牡丹亭》由傳統舞臺藝術“再媒介化”為具備傳媒藝術特征的攝影藝術，同時將攝影作品中的空間放置在江南園林，通過現代攝影技法，重現戲曲里亦真亦幻的“夢境”，保留了原戲曲文本中蘊含的生命情感形式。近年來，更先進的數字技術被創新性地移植到表演藝術類非物質文化遺產上。如基于攝影測量、計算機視覺和計算機圖形技術相結合的成像方法，實現對表演藝術，特別是對民俗舞蹈的動作捕捉、建模和基于數學表達式的（mathematical representation）數字化技術重構。西方學者還針對“非遺”民間舞蹈轉化為“有形的”數字舞蹈對象的方法進行詳細的實驗與研究（Doulamis A et al，2017），[7]認為數字技術是表演藝術類非物質文化遺產文本“再媒介化”的“虛擬代孕者”（virtual surrogates）。被譽為媒介舞臺美術先驅的藝術家托比亞斯·格雷姆勒（Tobias Gremmler)，擅長從中國戲曲藝術中提取具有代表性的視覺元素和動作節奏，利用CG等新媒體技術重新進行視覺設計和音樂編排，如通過行云流水般的運動軌跡形象，生動地展現京劇中耍水袖、翻、跌、騰、撲等武打招式，打造出令人震撼的新媒體藝術作品，不斷重塑著舞臺表演藝術的種種可能。也有學者將類似的技術運用在皮影戲等傳統表演藝術中，實現表演藝術類非物質文化遺產在新媒體交互技術下的文本“再媒介化”（Shichao Zhao；David Kirk，2016）。

（二）傳播媒介

劉俊指出，傳媒藝術不僅是指一種藝術類型，其另一層含義還指涉“傳播策略”，是“傳媒有效達成傳播目標、實現傳播效果的手段、技巧和理念”[8]。因此從這個層面說，利用數字技術表演藝術類非物質文化遺產本體進行多藝術文本創新和新媒體技術改造，最核心的目的是思考如何讓“元文本”保持其內在意蘊的同時，與媒介、科技、社會文化相互觀照，以適應當下的傳播環境，獲得更多的“展示性”。

表演藝術類非物質文化遺產經世代傳承，多發展為集音樂、舞蹈、歌唱、文學等為一體的綜合藝術形式。其傳播困境可概括為兩種距離性：一是精神距離。來自特定民族生活生產方式和特定地域精神文化帶來的理解層面的文化差異。二是時空距離。大部分表演藝術類非物質文化遺產還停留于傳承主體口傳心授、帶徒授藝的傳播階段，這導致了傳播上的時空局限。因此，對表演藝術類非物質文化遺產“再媒介化”首先應關注新的藝術樣式作為“傳播”的使命——讓表演藝術類非物質文化遺產文本能進入更廣闊的傳播領域，被更多的藝術接受者“看見”并讓他們參與到“再媒介化”的全過程中來。5G時代的到來增加了表演藝術類非物質文化遺產“被看見”和“被展示”的機會和可能性，延伸了表演藝術類非物質文化遺產的展示舞臺。短視頻、中視頻生動形象、短小靈活，近年來其作為藝術信息傳播載體的價值越來越被認可，逐漸成為傳媒藝術展示的重要方式。根據《2021中國網絡視聽發展研究報告》數據，截至2020年12月，我國短視頻用戶規模達8.73億，網絡直播用戶規模達6.17億。這在一定程度上重塑了表演藝術類非物質文化遺產傳播的新格局，也為教育、旅游、藝術、媒體、科學和休閑領域中的非物質文化遺產使用增加了多方面的附加價值。

（三）審美方式

表演藝術類非物質文化遺產從傳統藝術到傳媒藝術的“再媒介化”演變，也折射出了審美特性與審美價值發展上的動態性。新媒介與新技術的介入，對傳統表演藝術審美范式進行改寫，導致藝術“此時此地性”的靈韻喪失，但傳播媒介不再受到技術限制，物理時空局限隨之被打破，也很大程度上影響著審美活動的效果。藝術家不再局限于非物質文化遺產的傳承人，很可能是傳承人與其他類型藝術家、藝術與科技的“跨界合作”，甚至融入了大眾間接參與表演藝術創作與傳播?！霸倜浇榛弊鳛槔鼈鹘y藝術文化與新時代審美受眾距離的重要手段，在審美創造上更加關注時尚，在審美受眾上更加關注青年群體，呈現審美年輕化、多樣化和大眾化的趨勢，具有鮮明的時代性。在藝術文本方面則更側重于對傳統表演藝術中間經典的視覺或文化元素進行解構、放大與重塑，以作為新的審美快感和審美情趣的填補。但值得指出的是，“再媒介化”并沒有忽略表演藝術類非物質文化遺產中蘊含的文化精髓在審美創造中的作用，在游戲、動漫、攝影藝術、影視藝術、短視頻、新媒體交互藝術等新型藝術形式的改造下，表演藝術類非物質文化遺產打破“靜觀默照”式的審美方式，為接受者創造更多的審美“驚顫”。隨著虛擬現實、元宇宙等在概念闡釋與實踐經驗上的成熟，表演藝術類非物質文化遺產甚至可以打破真實與幻境，超越人與物、藝術與生活、實現歷史與現實的映射與交互，呈現更加多元的審美方式。

三、“再媒介化”的理念：揚棄與創新

非物質文化遺產的保護一直以來都遵循著本真性、整體性、可解讀性和可持續性的原則?！霸倜浇榛弊鳛楸Ｗo非物質文化遺產的手段之一，也需在充分體現這四大原則的基礎上，對表演藝術類非物質文化遺產的元藝術文本進行揚棄與創新，對新的媒介傳播方式進行探索，以全方位地體現表演藝術類非物質文化遺產的歷史人文價值、科學審美價值以及教育與經濟價值。

1.創作：“數字思維”與“審美思維”結合。當下數字化的互聯網技術已經為傳統文化藝術的全面記錄與開發提供了各種可能。表演藝術涉及表演者的身段、走位、表情、韻味、表演技藝、聲音、空間等多種元素，“再媒介化”的過程，尤其是在對其進行新媒體藝術改造的過程中，很可能將這些有生命的藝術形式通過計算機轉化為冰冷的數字呈現。如何做到在利用先進數字技術對傳統表演藝術進行視覺體驗創新的同時，又能繼承傳統表演藝術中的文化及審美形式，尊重倫理原則，保持其觀賞性和可解讀性，需要在“數字思維”與“審美思維”中探尋平衡，即從“再媒介化”的傳統表演藝術中，依然做到藝術神韻和內在精神蘊含的可辨識和可解讀。

2.傳播：“固定時空”向“時空重置”轉化 。表演藝術類非物質文化遺產在不同民族中各具特色、自成體系。其作為承載人類情感的重要載體，還包含著祭祀、社交、娛樂和警世等社會功能，在本民族均擁有廣泛的群眾基礎。其最大的特點就是不脫離本民族的生產和生活方式，是民族個性、審美習慣的體現。如侗族琵琶歌的唱詞內容幾乎涵蓋了侗族的歷史故事、神話傳說、古規古理、生產經驗、社會交往等各個方面。媒介的時空進化和演變，導致傳統表演藝術賴以生存的“固定時空”被打破，藝術的“此時此地”性喪失，表演藝術類非物質文化遺產通過“再媒介化”傳承的不再是簡單的成型的節目作品，而是滲透其間的技法與藝術靈韻，即使離開固定的社區和固定的舞臺空間，也能通過媒“時空重置”，創造出新的媒介文化空間，保留住傳統表演藝術的本真與“靈魂”。

3.價值：“本真性”與“活態性”統一。本真性（Authenticity)在20世紀中期被引入遺產保護領域，但這種“本體真實”屬性并非是靜止存在的，它本身的“非復制性”“神圣性”隨著社會現代化進程以及人們對非物質文化遺產的認識發展與審美轉變，逐漸有了新的時代內涵。音樂、舞蹈等表演藝術類非物質文化遺產是通過人的動態表現完成的，“需要在與自然、現實、歷史的互動中，不斷生發、變異和創新”[9]。“再媒介化”目的就是不再圈隔固守，跳出“靜止”與“固化”的“遺產迷思”，在不息變動中通過技術媒介的改造，將傳統表演藝術中的歷史沉淀、民族智慧、生活哲理、藝術靈韻、精神內涵解讀和傳承下來，保持其“本真性”與“活態性”的統一。

結 語

非物質文化遺產的價值存在于非物質文化遺產本身與人類的相互關系中。如果說“媒介化”加深了傳統藝術與人的聯系，那么，表演藝術類非物質文化遺產的“再媒介化”則更加體現著人的能動性。從傳統藝術向傳媒藝術的轉化過程中，“再媒介化”使傳統表演藝術與人的互動更加頻繁，與媒介的互文性也更加凸顯，同時賦予了非物質文化遺產“保護”與“活態傳承”新的內涵。對表演藝術類非物質文化遺產“再媒介化”的學理探討與實踐，應關注如下兩個方面：一是在技術層面，應從媒介技術對傳播方式的賦能轉向媒介技術對藝術內容的賦能；二是在藝術層面，應關注媒介本身的藝術屬性和藝術表現力，積極發揮媒介在表演藝術類非物質文化遺產中的主體性與能動性，挖掘表演藝術類非物質文化遺產經典文本的再造潛力。