從小說《秋海棠》的曲藝改編說起

康康

通俗文藝是中國文藝史的重要組成部分，其涵蓋之廣，凡“通俗化、大眾化的大眾藝術樣式，如畫報、戲曲、小說、電影、曲藝等等，它們以自己獨具的魅力吸引讀者和觀眾的視線，成為他們增長見識和休閑解悶的另一渠道”①。而細究通俗文藝的各類別，其界限并不是那么涇渭分明的。特別是以文字為主要載體或者依托一定文學底本的，如戲劇、小說、彈詞等，往往呈現出你中有我、我中有你的融合發展態勢。如我們熟知的通俗小說《三國志通俗演義》和《水滸傳》，雖是在元末明初集結出現，但其中故事，往往以不同形式在民間廣為流傳，而隨著小說的影響力逐步擴大，客觀上又促進了類型文藝作品二次編演。本文試以小說《秋海棠》的改編為例，試論通俗小說的曲藝改編。

《秋海棠》是“鴛鴦蝴蝶派”作家秦瘦鷗在20世紀40年代創作的小說，在《申報》副刊《春秋》上連載時，引起了巨大的社會反響。1942年7月，《秋海棠》由金城圖書公司發行單行本，同樣大受歡迎，乃至有“民國第一言情小說”之稱。小說以北洋時期天津京劇名角劉漢臣、高玉奎被軍閥褚玉璞迫害至死的新聞事件為原型，秦瘦鷗在創作中加入了才子佳人、癡男怨女、惡勢力的迫害、善良小人物的無奈與抗爭等曲折情節，以及導致這一切的覆盆之暗。

一部擁有較大社會反響的小說，自然也會有較大的舞臺延展性。1942年12月24日，上海卡爾登劇場率先上演了同名話劇。話劇版《秋海棠》由費穆、顧仲彝、黃佐臨共同導演，石揮飾秋海棠。同年，文濱滬劇團在大中華劇場開演滬劇版《秋海棠》。1946年尹桂芳、戚雅仙、竺水招聯袂演出的越劇《秋海棠》登上上海市九星大戲院。20世紀40年代初，天津多家電影院還上映了電影版《秋海棠》，1943年，導演馬徐維邦自編自導，梨園子弟出身的呂玉堃和李麗華傾情加盟，其中李麗華一人兼演羅湘綺和梅寶兩個角色，讓電影版《秋海棠》有了更多的看點。新中國成立后，《秋海棠》的熱度依然不減，1955有粵語版同名電影出現。1985年開播了同名電視連續劇，獲得1987年第五屆中國電視金鷹獎優秀連續劇獎。2007年，辛柏青、黃奕、王學圻主演的電視劇《秋海棠》登上央視熒幕。同年11月18日，為了紀念“越劇十姐妹”尹桂芳逝世5周年，著名編劇吳兆芬傾力加盟，越劇《秋海棠》登上了長安大戲院。

不同藝術形式見證了《秋海棠》這部小說的藝術價值，更在相當程度上推動了小說的編演鏈條的進一步完善。

上海開埠后，經濟快速發展對人員的“虹吸效應”彰顯。特別是在太平天國運動期間，上海成了江南地區的“避風港”，蘇州人大量進入上海，所以“街頭巷尾盡吳語”是一段時間中上海的一大景象。評彈作為蘇州文化的重要組成部分，也隨之進入上海。但是，相對傳統的評彈作品不能滿足當地人群的需求，所以評彈藝人要在書目上求新、唱腔上創新、表演上革新、演出場所上標新，但根本還是在書目上，所以擁有一本新內容的彈詞腳本對評彈藝人是非常重要的。范雪君曾以《楊乃武與小白菜》及《啼笑因緣》名顯一時，但前者有嚴雪亭，后者有姚蔭梅，范雪君頗感壓力，遂得上海大華書場負責人張作舟幫助，輾轉與曾成功改編張恨水小說《啼笑因緣》的評彈作家陸澹庵合作，編演彈詞版《秋海棠》。范雪君“滿口流利國語，起腳色如演話劇，間有插曲，唱大鼓書和時調小曲，清脆甜潤，耐人尋味，更博聽客激賞”。陸澹庵根據她的特點，在改編過程中加入了戲曲元素。而為了能更出色地表現人物，范雪君專門向戲曲名家俞振飛的夫人學習京劇與昆劇唱腔，并按照書中秋海棠、梅寶演唱戲曲的情節需要，用京腔演唱《羅成叫關》《玉堂春》，用昆曲演唱《思凡》《情挑》。她還專門拜琵琶名家夏寶聲為師，演出前先奏琵琶一曲，以吸引聽眾注意力。1945年春，陸澹庵順利完成《秋海棠》的改編，范雪君攜之登臺，紅極一時。

范雪君因說《秋海棠》而聲名大噪，后來王宏蓀也將《秋海棠》改編成蘇州彈詞，由其兄弟王茹蓀演說。20世紀80年代末，王宏蓀將這版《秋海棠》傳授給上海市評彈團徐惠新，徐惠新曾先后與沈玲莉、周紅搭檔演出。

首先，對故事情節進行大幅裁剪。《秋海棠》全書約有22萬余字，雖然長篇彈詞可以很長，但必須有足夠的故事性來抓住受眾，原著中大量白描式的敘述不太適合演出。所以蘇州彈詞版《秋海棠》強主干、去枝蔓，在改編過程中對劇情的詳略做了重新鋪排。小說從男主角秋海棠在戲班遭到軍閥袁寶藩騷擾寫起，將秋海棠的人物性格、人生經歷、社會關系徐徐道來。但是對于彈詞而言，這“從頭寫起”“熱”得太慢，會導致女主角羅湘綺遲遲不能登場，缺乏相應的故事性，使得聽客失去耐心而“棄書”。因此，彈詞版《秋海棠》直接從秋海棠的師兄趙玉昆失手打死地頭蛇，秋海棠為救人求助軍閥袁寶藩七姨太羅湘綺開始，以最快速度讓男女主角碰面。同時在兩人相見過程中運用評彈“回頭說”的手法，補敘兩人的出生和經歷。

“強主干”體現在對主要情節的重視上。彈詞版將“秋羅初見”的場景提前，并對秋羅定情、秋海棠被毀容這些章節做了更詳盡的描寫，也對16年后“秋羅重逢”做了較大的改編。小說中，秋海棠父女迫于戰亂，流落上海，女兒梅寶在偶然中與母親羅湘綺相見。而彈詞中，秋海棠到上海就是為了尋找羅湘綺，強化了父女滬上尋親的行動線，更能讓聽客的情緒被“找不找得到”的懸念所帶動。

彈詞版的“去枝蔓”也頗具匠心。小說對秋海棠在16年間從一代名伶到一無所有、貧病交加的過程有非常詳細的描寫。這有文學層面“膾不厭細”的追求，也可能有以字數、篇幅求稿酬的動機。但對聽客而言，這段經歷一來有些平淡瑣碎，二來北方農村生活對于江浙滬聽客較為陌生，難以引起共鳴。同時，在這一部分內容中，女主角羅湘綺完全不在場，以至于原著中再回到“秋羅相逢”的話題時，作者不得不提醒一句：“讀者想必還沒有忘了那位羅湘綺女士吧？”如此，手里有書時，讀者還可以根據這“前情提要”往前翻翻。但是彈詞過耳，如果內容不抓人，怕是聽眾轉瞬就忘，演員也不可能如小說般提醒一句，或者回頭再把相關內容演唱一遍。所以，在彈詞版里，被毀容的秋海棠帶著襁褓中的梅寶回鄉后，很快跳轉到趙玉昆帶來袁寶藩兵敗身死的消息，所以羅湘綺重獲自由、秋海棠滬上尋親的橋段也就順理成章地展開，而16年則采取了“快進”的方式，一筆帶過。

其次，對人物進行強化和精簡。小說人物眾多，彈詞版則重新進行了梳理。一是對主角和出彩的配角進行強化，特別是對主人公秋海棠、羅湘綺的愛情進行深度刻畫，突出其反封建、反壓迫的進步意義，獲得聽眾的認可和同情。一些小角色也獲得了很多戲份。如季兆雄在小說中只是袁寶藩身邊一個侍衛，但在彈詞中卻成了推動故事前半部分情節發展的關鍵人物。他仗勢欺人、貪得無厭的性格給人留下了深刻印象。在故事的后半部分，對長大后的梅寶的活潑天真、善良多情也多有描寫。

在強化一些人物的同時，也有一些游離于主線以外的人物被精簡，如袁寶藩的侄子袁紹文。在小說中，袁紹文對秋海棠亦師亦友，秋海棠之所以能擁有高出于普通“戲子”的品行見識，袁紹文的教誨規勸功不可沒。兩人所擁有的，是一種亂世中令人艷羨的“君子之交”。但可能因為報紙連載的緣故，袁紹文到后面被作者寫“丟”了。最后只是有一個趙玉昆帶給秋海棠的消息，“袁寶藩死在亂兵中，袁紹文生死未卜”。筆者猜測，可能秦瘦鷗先生還想給袁紹文一定的戲份，對“秋羅重逢”起到一定作用。但直到小說結尾，這位讓人敬重的袁公子也未再出現。基于這一原因，在彈詞版中，袁紹文成了秋海棠的一個普通朋友，在營救秋海棠的過程中出過一些力。

再次，對悲劇基調進行調整和豐富。除“民國第一言情小說”之稱，《秋海棠》還有“舊上海第一悲劇”的頭銜。筆者在讀小說時，總有一種揮之不去的壓抑感。秋海棠、羅湘綺的身世是悲，兩人戀情被識破、秋海棠被毀容是悲，秋海棠的困頓、梅寶的受騙是悲；“秋羅重逢”但秋海棠沉疴難起也是悲。即使秋海棠和羅湘綺在小屋中定情，唱《羅成叫關》時也充滿了惴惴不安、朝不保夕的悲情。可以說，整部小說都是陰郁壓抑，讓人看不到希望的。這種悲情與當時的社會背景、國民情緒有關，也與當時青年對待感情的態度轉變有關。他們意欲沖破封建羅網時的思想阻礙與心靈掙扎在寫情小說與哀情小說中得到了充分的表現，于是在稍后于譴責小說，又形成了一股寫情與哀情小說的熱潮②。就此而言，《秋海棠》之“悲”很容易引起青年的共情。但彈詞藝術不能一悲到底，是需要一些“噱”在里面的。因此，彈詞版在小說“悲”的底色基礎上，調制出了些噱頭，為作品加了點“佐料”。如秋海棠與梅寶父女在同游上海大世界時，“馬連良”和“麻廉良”的諧音笑料。在筆者接觸到的演出資料中，表演者通過滬劇、京劇、越劇等不同藝術形式，既提升了作品的豐度，也在嬉笑怒罵間對舊上海的浮華世俗進行了諷刺。

同是長三角文化孕育出的曲種明珠，揚州彈詞和蘇州彈詞仿若并蒂之蓮，多有相似之處，特別是在作品題材上，兩者的緊密關系更為明顯。揚州彈詞有相當一部分作品是來自于蘇州彈詞的，如筆者的老師沈志鳳擅說《啼笑因緣》，底本就是蘇州彈詞的同名作品。雖然當下是花開兩朵，各表一枝，但深層次的共性仍然使得揚州彈詞能充分吸收借鑒蘇州彈詞的有益經驗。筆者編演的揚州彈詞《秋海棠》，在情節、人物方面基本沿襲了徐惠新、周紅版本的同時，也根據揚州彈詞的特色做了一定調整。

首先，雙檔改單檔，力求更明晰地區分人物。由雙檔改為單檔，表演壓力相應增大。如果說雙檔還能根據演員性別的不同對作品角色做一些相對明顯的劃分，那單檔就真的是“裝文裝武我自己，好似一臺大戲”，要用更有表現力的方法區分人物，加深受眾的印象。一是語言。在表現小人物和反面人物時，作品主要以揚州方言為主，適當加入各地方言；而在表現主角時，則以普通話為主，偶爾加入一些方言元素。除了語言，不同人物的語調、語氣也有一定的細化。羅湘綺是一位受壓迫的柔弱女性，她的語調應該是溫和、輕柔的；秋海棠是一個唱旦角的男子，筆者則借鑒昆曲小生的發音方法，在輕柔的基礎上，略微加入一些昆曲的“假嗓”，使之有柔中帶剛的韻味；梅寶年輕活潑，我借鑒了戲曲“娃娃聲”的發聲方法，突出清脆的特點，語速也較前兩位更快。二是肢體動作。秋海棠、羅湘綺的動作幅度較小、較慢，溫文爾雅，而袁寶藩、季兆雄動作幅度要大得多，突出軍閥流氓粗俗、蠻橫的特點。

其次，融入帶有地方特色的唱腔和音樂。與蘇州彈詞不同，揚州彈詞很多唱段是曲牌體，于是筆者根據對書中人物、劇情的理解，為各個唱段安排了不同曲牌，如用【三七梨花】曲牌表現事件發展經過，用【道情】曲牌表現人物內心活動等。同時，基于《秋海棠》的悲劇氣氛，筆者還多次運用了【孟姜女過關】的旋律，以增強作品“悲”底色。

最后，對結尾進行大膽改編。小說和蘇州彈詞都是以悲劇結尾。小說中羅湘綺帶著梅寶回到客棧，卻驚聞秋海棠跌下樓摔死，兩人沒見到最后一面。蘇州彈詞版雖然安排了兩人相見，但秋海棠已經只剩下最后一口氣。這兩個版本的結尾都是一悲到底，筆者認為，多少有些讓人意難平。在揚州彈詞的版本中，筆者將結尾改寫成最終兩人相見，羅湘綺撫摸著秋海棠臉上的傷疤，稱其為“金秋最美的海棠”。此時秋海棠重病纏身，但是生是死未有言明，與《飛狐外傳》中，胡斐最后一刀“劈還是不劈”類似，構成了一個開放性的結局，也給了聽眾更多的想象空間。

之所以做如此的改編，是因為筆者對法國19世紀著名現代派詩人、象征派先驅波德萊爾的名作《應和》情有獨鐘。

自然是座廟宇，那里活的柱子，

有時候說出了模模糊糊的話音；

人從那里過，穿越了象征的森林，

森林用熟識的目光將他注視。

“象征的森林”與人之間的“應和”關系，不僅僅將人的感官、意識與大自然的神秘關系打通，也成為文學創作的著名比喻，揭示了文學創作超越有限，追求無限的審美本質。而曲藝藝術的文學性決定了，它也應該給聽眾類似的審美享受。就此而言，相比于固定式結局，一個開放式的結局，是將“悲”“喜”的選擇權交給了受眾，能給他們的思維以更廣闊的馳騁空間，也能讓他們有機會對作品描摹的世界有更深刻的體會，從而明白并與創演者共同追求“超越有限”的審美本質。

對蘇州彈詞《秋海棠》進行改編，在提升我的創演經驗的同時，更讓我對曲藝文本的拓展有了更多的思考。早在20世紀20年代，國產電影的數量就開始增多，那時的電影劇本大多為通俗文藝作家所創作，這有助于通俗文藝影響力的進一步擴大。只要看到當時受眾對《火燒紅蓮寺》的狂熱，就可以看到電影與小說“聯姻”所產生的巨大影響。而徐枕亞的《玉梨魂》與包天笑譯作的《空谷蘭》也由于被電影公司拍成電影而流行一時。而在當今，通俗文藝內部的“互文”仍然在為大眾提供相當數量的精神文化產品。“水滸”“三國”“岳飛”系列的電影電視作品不斷出現，而《繁花》《第一爐香》的同名電影也吸引了受眾的目光。由此觀之，曲藝藝術應該重視當今通俗文藝大發展的趨勢，注重對優秀文學底本的創造性轉化與創新性發展。如果說在明清時期，說唱藝術曾經為通俗文學提供了大量的原始素材的話，那時至今日，曲藝界應該重視通俗文藝的發展和其中蘊藏的無限可能性。正如2013年獲得廣東魯迅文學藝術獎的網絡作家阿菩所說的：“網絡文學駁接上了中國舊小說的傳統，沿著變文、評書、明清小說、民國鴛鴦蝴蝶派和近世以金庸、瓊瑤為代表的港臺通俗文學的軌跡一路走來，并嫁接了日本的動漫、英美奇幻電影、歐日偵探小說等多種元素。就淵源之深遠復雜而論，其實并不在嚴肅文學之下。”

注釋：

①熊月之主編，周武、吳桂龍著：《上海通史·第5卷·晚晴社會》，上海人民出版社，1999年出版，第387頁。

②范伯群：《中國市民大眾文學百年回眸》，江蘇鳳凰教育出版社，2014年出版，第40頁。——編者注

（作者：揚州曲藝研究所彈詞演員）

（責任編輯/馬瑜）