天龍山石窟弟子像的演變及其特征

張月琴

（山西大同大學 云岡文化生態研究院，山西 大同 037009）

自近代天龍山石窟被再發現之后，天龍山石窟的調查和研究逐步增多。其中，李裕群先生基于其調查報告《天龍山石窟調查報告》和前人的研究成果，在《天龍山石窟分期研究》一文中對天龍山石窟的分期作了系統的研究，為之后學者深入考察天龍山石窟，探究其在佛教史和石窟造像史上的地位提供了不可多得的一手資料。不過，學術界關于天龍山石窟造像的研究主要集中在窟龕形制、佛像、菩薩像等方面，對于天龍山石窟弟子像的研究散見于各種研究之中。李裕群先生在《天龍山石窟》一書中，對天龍山石窟弟子像，按照身姿、面相和服飾，做了簡單的類型分析。[1]（P156）他認為較早的第 10、16 窟和第8窟，屬于身體健壯式，弟子像老少無區分；第4、6、7、11、12、19、20窟，弟子像有明顯的老少區分，老者直立，少者身體有扭動的形態。（表1）這一區分方法將天龍山石窟弟子像分為兩大類型，但是尚不能全面反映弟子像的全貌。

表1 天龍山石窟弟子像統計表

本文擬結合近代以來學者的研究成果，對天龍山石窟的弟子像的分期及其演化特征作綜合探討，以窺見其在佛教史上的地位，并關照天龍山石窟和其他石窟造像之間的相互影響。

一、天龍山石窟弟子像概況

天龍山石窟弟子像在佛像總體組合、單鋪組合。①李裕群：《天龍山石窟分期研究》，《考古學報》1992年第1期，第35-64頁。總體組合，以佛為中心，每壁單獨成鋪，窟內諸壁能夠有機地聯系起來，成為完整的組合。單鋪組合，以佛為中心，每壁單獨成鋪，或諸壁成為一鋪。和壁面淺浮雕中均有出現。其中，第8窟洞窟主室北、東、西三壁龕外兩側各有一弟子像，中心柱四壁均有弟子像。[2]

除上表中列出的各洞窟弟子像之外，在第3、4窟之間的摩崖崖面上有二列龕，其中“右龕較淺，內雕一佛二弟子。從造型和風格看，龕像均屬北齊遺刻。”[3]第5窟上，“崖面雕成方框，框內開一龕，……龕內一佛二弟子，……左側弟子殘，右側弟子面相長圓，拱手直立。從龕形和造像看，應屬北齊遺刻。”[2]第9窟下層后壁淺浮雕右側下部中尊倚坐彌勒有二弟子脅侍。在洞窟周壁及窟頂均刻面淺浮雕，一般在中段有阿難和迦葉像（圖1a；圖1b）。②圖1采自李裕群：《天龍山石窟分期研究》，《考古學報》1992年第1期，第35-64頁。本文其余未注明出處的圖片均采自李裕群，李鋼：《天龍山石窟》，北京：科學出版社，2003年。

圖1a 阿難

圖1b 迦葉

有的洞窟造像組合為一佛二菩薩，洞窟內外沒有雕鑿弟子像，但是，在洞窟附屬的造像塔的組合中有弟子像。第12窟外側的崖面上雕有三座造像塔。在12:2塔東側附近的崖面上有一弟子像，“ 面相豐圓，彎眉細眼”，[1]（P86）此弟子像面帶微笑，神態慈祥自然。

雖然有的弟子像被盜，但是，從雕鑿的痕跡依稀可以看出弟子像的身姿。第12窟北壁的弟子像，“左側弟子似舉右手，身體扭向右側”，[1]（P83）右側弟子“身體扭向左側，……雙手交握于腹前”，[1]（P83）此兩尊弟子像均立于仰覆蓮臺之上。

二、天龍山石窟弟子像的分期

天龍山石窟的開鑿始于東魏，歷經北齊、隋、唐及五代，其造像受到了云岡石窟、龍門石窟的影響，但又有著典型的地域化特征。李裕群先生在他的調查報告中，結合整理前人的研究成果，將天龍山石窟造像分為北魏至東魏、北齊、隋代、唐代等四個時期。弟子像亦可以做如此區分。每一個時期有著各自時期的特點，同時，也反映了佛教在傳播的過程中對于中國本土文化的吸納和融合。

（一）北魏末至東魏時期

天龍山石窟的第2、3窟，從窟龕形制和造像特征來看，學者們認為其屬于北魏晚期至東魏時期的作品。這兩窟窟內沒有弟子像。第2窟的西壁弟子像，為淺浮雕。第3窟北壁龕外，兩側有弟子像，均為淺浮雕，東為迦葉，西為阿難。這種情形和云岡石窟早期的弟子像情形類似。云岡石窟第18窟，是曇曜五窟之一，屬于云岡早期的洞窟。第18窟的弟子像，即是以浮雕的形式出現在洞窟的北壁上（圖2）。①圖2所有圖片均采自水野清一、長廣敏雄：《云岡石窟：西歷五世紀におけろ中國北部佛教窟院の考古學的調查報告》，京都：京都大學人文科學研究所，1954年。由此，也可以看出，天龍山石窟的早期造像受到了云岡石窟造像的影響。不過，就弟子像而言，其造型、服飾已經失去了異域的風情，本土化趨勢明顯。

圖2a 第18窟北壁東部大弟子像

圖2b 第18窟北壁東部大弟子像

圖2c 第18窟北壁東部大弟子像

圖2d 第18窟北壁東部大弟子

圖2e 第18窟北壁東部大弟子

圖2f 第18窟北壁東部大弟子像

圖2g 第18窟北壁西部大弟子像

（二）北齊時期

天龍山石窟中，一般學者認為第1窟、第10窟和第16窟的年代屬于北齊時期。不過日本學者常盤大定則認為二者是隋代的產物，閻文儒先生認為第16窟的開鑿年代在隋代。

第10窟主室東壁左側弟子像頭毀，身著右袒袈裟，雙手拱于胸前，足踩蓮座。第16窟北壁龕左側弟子像（圖3）“著雙領下垂袈裟，內著僧祗支，左手撫胸，右手下垂，不雕雙足”。[3]與此同時期的第1窟北壁在主佛與菩薩之間有一平臺，據平臺的情形和第10、16窟的一佛二弟子二菩薩的造像組合模式，李裕群先生推測這一平臺為安置弟子像而設。第1窟東西二壁的窟龕造像組合也和北壁類似。第3窟西側摩崖龕像西側的上方有一小龕，據有關學者推測為第3窟的附龕，龕內有弟子像。右側弟子面相長圓，雙手合十，側像佛身而立。[1]（P30）

圖3 第16窟左側北壁龕弟子像、菩薩像

（三）隋代

天龍山石窟的第8窟，開鑿于隋，是天龍山石窟群有確切紀年的洞窟，弟子像數量最多。第8窟三壁三龕，一鋪五身。北壁為正壁，“龕外兩側各一弟子一菩薩”（圖4），[3]北壁左側弟子像“左臂下垂于左腹側，手似執一香袋狀物，右臂曲置于右胸前，手執一蓮蕾。”[1]（P55）東西兩壁弟子像和菩薩像也在龕外。東壁龕左側弟子像，著右袒袈裟，其雙手拱于胸前，足踩蓮座（圖5）。西壁龕左側弟子像，也是右袒袈裟，雙手拱于胸前，足踩蓮座（圖6）。李裕群先生在后期的《天龍山石窟》一書中，對第8窟的弟子像作了詳細的記錄和描繪，從頭光、袈裟的紋飾、身姿都詳盡寫出。有的佛與弟子的組合中，兩弟子著裝一致，都為雙領下垂袈裟，或都為袒右式袈裟；有的著裝各異，左側弟子為袒右式袈裟，右側弟子為雙領下垂袈裟；有的內著僧祗支，外著袈裟。從弟子像的外貌體型來看呈直筒狀，大多雙肩寬平或寬厚，身體粗矮。

圖4 第8窟北壁立面圖

圖5 第8窟東壁龕佛、弟子像

圖6 第8窟西壁龕和龕側弟子像、菩薩像

中心柱呈方形，面寬2m多，進深1.88m。中心柱四壁都有佛龕，每一龕內均有一鋪三身像。中心柱南東北壁龕弟子像均著雙領下垂袈裟，西壁龕弟子像著右袒袈裟。南壁龕左側弟子（圖7），“左手執凈瓶，右手扶胸前”；[3]東壁龕弟子，“雙手拱于胸前”；[3]北壁龕弟子，“左手下垂，執蓮蕾狀物，右手上舉執蓮蕾”；[3]西壁龕弟子，“左手上舉執蓮蕾，右臂下垂，足穿方履”。[3]

圖7 第8窟中心柱南壁龕

（四）唐代

天龍山石窟中屬于唐代的石窟占到多數，根據前人的考古報告，第4、5、7、6窟開鑿于武則天執政時期，第11-15窟、第18-21窟，以及稍后的第17窟屬于唐睿宗時期，第9窟造像可能延續至唐玄宗開元時期。[1]（P173）第 4 窟北壁龕，佛像右側弟子像，“下身微有扭曲，立于仰蓮座上”（圖8）。[3]此弟子像，雖然不能看清面部和上身的形態，但是整體姿態活潑，胯部向佛像扭轉。《大智度論》記載：“阿難端正清凈，如好明鏡，老少好丑，容貌顏狀，皆于身中現。其身明凈，女人見之，欲心即動，是故佛聽阿難著覆肩衣。”第6窟北壁右側弟子（圖9），“左手壓右手，撫于腹部。左腿直立，右腿微屈，使整個身體傾向左側，足下踩蓮臺。”[1]（P37）這兩尊弟子像形態和第4窟北龕右側弟子像相像，李裕群推測亦為阿難造像。

圖8 第4窟北壁龕

圖9 第6窟北壁和東、西壁造像

但是，綜合來看，有的洞窟可能不是在同一時期內完成，洞窟內外及附近的造像屬于不同時期的情形也存在。例如，小野玄妙認為第21窟屬于五代時期，閻文儒、水野清一認為第9窟有晚唐、五代時期的痕跡。但是，據李裕群先生的調查報告，第9窟的附1窟附近有一塔一弟子像，這一弟子像與“北齊、隋洞窟中的弟子像完全一致”，[1]（P71）此弟子像應為北朝時期的作品。

三、天龍山石窟弟子像的演變特征

石窟藝術中的佛教造像組合中以佛和菩薩的組合為中心，弟子像也出現在佛菩薩的造像組合之中。印度及犍陀羅藝術中的二弟子成對侍立于佛的兩側，是佛法向眾生傳播的一種意向和象征，老者為迦葉，少者為阿難。“我法最長子，是名大迦葉；阿難勤精進，能斷一切疑”。[4]（卷12，P428a）天龍山石窟的所在地區的地質條件較差，為砂巖、砂頁巖，基巖裸露，山體覆蓋物松散，自然力作用下，風雨侵蝕，崖面表層疏松，雕像極易風化，加之民國時期不法分子的偷鑿，佛像毀損嚴重，大部分弟子像頭毀面殘，幾乎無法從面相上分辨是哪位弟子。但是，從較早時期的調查報告和研究中，亦可窺見一二。

總體而言，天龍山石窟的弟子像，經歷了由北魏末至東魏時期的崖面淺浮雕，到之后龕外、龕內、中心柱龕內的發展，造像多元融合、兼容并蓄，體現了中國本土文化和印度文化、中國南方和北方文化、游牧與農耕文化的交往交流交融。

具體來看，不同的時期。天龍山石窟的弟子像呈現不同的演變特征。

第一期為北魏晚期至東魏。其造像受到云岡石窟和龍門石窟的影響。弟子像沒有在洞窟中出現，而是以淺浮雕的形式出現在2、3窟的崖面上。在崖壁上的淺浮雕弟子像，呼應了北魏末至東魏時期俊秀飄逸的“秀骨清像”造像風格。

第二期為北齊時期。此時期佛陀左右的弟子像衣著并無定式，或著雙領下垂袈裟，或者右袒袈裟，或內著僧祗支。有的弟子像一手撫胸，一手下垂，不雕雙足；有的弟子像左手捧缽，右手上舉；有的弟子像左手下垂執袋狀物，右手上舉執蓮蕾。此時期的弟子像，舉止自然，展現了弟子聆聽佛法之常態。

第三期為隋代。第8窟是有確切紀年的隋代洞窟，此時的弟子像在窟龕外兩側和中心柱的龕內。弟子像面相渾圓，給人一種豐滿的感覺，圓弧階梯形的衣紋有了唐代造像現實、奔放的趨向。

第四期為唐代。天龍山石窟唐代的弟子像，更加趨于現實化、世俗化。弟子像身姿豐腴、勻稱，體格健康、圓潤，極富有濃厚的生活氣息。尤其是佛陀右側的弟子像，身體明顯扭向佛像，展現了唐代佛教造像活潑、開放的特征。

結語

自佛教傳入中國之后，佛教的中心幾經變換，涼州、長安、平城、洛陽、鄴城等地相繼成為佛教文化的傳播和發展之地。之后，隨著中外交通的發展，絲綢之路上的佛教中心造像相互影響，又出現了中國本土造像向域外傳播的情形。特別是北魏遷都洛陽之后，兩京之間的頻繁往來，使得佛教沿著平城與洛陽之間的交通線發展。晉陽，居于兩京之間，其石窟藝術也因此而繁盛。考察云岡石窟、天龍山石窟和龍門石窟的造像，很明顯地展現了佛教藝術沿絲路傳播的路徑。天龍山石窟處于晉陽，其位置在山西大同到河南洛陽之間，其造像藝術形式受二者影響較大。“各個時期的藝術發展都有繼承自身傳統與吸收外來樣式這兩個方面，同時在傳統之中已然包含了前代所吸收的外來因素。”[5]（P262）

天龍山的弟子像呈現出多元化的特征。從時間上而言，從魏晉南北朝到隋唐時期，是印度佛教文化在絲綢之路上向東傳播，經河西走廊至中國北方，在云岡石窟和鮮卑文化為核心的多元文化進行碰撞與融合之后，至天龍山又緊密結合了農耕文化的特點，甚至受到了南朝傳統的漢族文化和海上傳播而來的佛教藝術的影響，亦反映出佛教在經由不同的地域、不同的方式傳播的過程中，不同的地域文化對佛教造像的影響。從空間上講，從云岡石窟到天龍山石窟再到龍門石窟，可以說，弟子像見證了佛教在山西和河南之間的傳播。弟子像在云岡石窟早期的造像組合中就有所呈現，天龍山石窟早期的弟子像有著些許云岡石窟弟子像的特征。龍門石窟的弟子像對天龍山后期洞窟的弟子像亦有一定的影響。