逃禪思想對張瑞圖晚期書畫的影響研究

李淑怡

作者單位：福州大學

一、張瑞圖產生逃禪思想的原因

1.逃禪一詞的釋意

逃禪二字首出于杜甫《飲中八仙歌》“蘇晉長齋繡佛前，醉中往往愛逃禪。”[1]講述了唐代詩人蘇晉一面耽禪，長期齋戒，一面又嗜飲，經常醉酒，處于“齋”與“醉”的矛盾斗爭中，但結果往往是“酒”戰勝“佛”，所以他就只好“醉中愛逃禪”了。此處的逃禪，為逃而出，后來歲月變遷，逃禪也漸有入于禪悅之意。

2.禪悟之風的盛行

隨著晚明政治危機、商品經濟的繁榮，思想界掀起了一股新興的文化思潮，明末士大夫參禪，以禪喻書蔚然成風，逃禪被視作他們精神上的避風港灣，他們在禪悟中建立起的世界觀、人生觀、價值觀，讓他們追尋到新的境界。以佛禪的視角，在書畫藝術的領域，展現出屬于自己的魅力。

3.個人仕途的軟弱

晚明時期的張瑞圖深感時局動蕩不安，采取明哲保身的政治態度，依附于當時的閹黨魏忠賢。亦仕亦隱，為逃而出，由于擅書被選為魏忠賢生祠書寫碑文，“忠賢生祠碑文，多其手書”[2]成為其名列閹黨的主要罪狀。魏忠賢倒臺后，崇禎二年（1629 年），在朱由檢以諭旨的形式公布的“欽定逆案”名單中，張瑞圖雖已致仕還鄉，但仍然以“結交近侍”的罪名“論徒三年”，后納資贖罪為民。由于政治上的壓抑，委曲求全，導致心理上產生極度矛盾，借助藝術宣泄不滿，通過走向禪宗得到救贖。之后回到故鄉晉江養老，學禪定而求安心之道，寄情詩酒書畫度過余生。將自己之前所做詩歌按照《莊子》體例編成《白毫庵集》。

二、逃禪思想在張瑞圖晚期書法中的體現

根據張瑞圖書風流變的基本規律，大致可分為早、中、晚三個階段。其中中段和晚期的分界點應是在崇禎元年（1628年）左右。瑞圖詩中講到“余以崇禎戊辰北歸過信州，訪無異、雪關父子于博山...十年之中，相繼遷化，石火電光，令人興感。余晚罹憂患，思學禪逃，二師既往，誰受之耶。情見乎詞，臨風一寫”。[3]此時的張瑞圖心懷憂慮，思學逃禪，在回鄉途中轉到江西專門拜訪了無異和雪關兩位和尚。將其看作人生導師，并且在今后十年中皆有往來，可見其兩位禪師對他的深刻影響。所以受這一事件的影響，把崇禎元年作為分界點。此后張瑞圖的心境開始產生轉變，書風也隨之變化，逃禪思想在張瑞圖晚期書法中主要體現出以下幾種特點：

1.用筆技法中的禪意

縱觀張瑞圖早期書法，點畫線型大多是硬利方直的，直硬、方折的筆觸幾乎占據所有空間。尖銳的點畫、橫畫、豎畫、橫折畫都是張瑞圖招牌式的書畫。如《草書后赤壁賦》、《李白夢游天姥吟留別詩冊》。到了晚年在行筆中褪去鋒芒，點畫無意雕琢，方直中也帶有圓轉。體式更顯出簡樸的意味。在崇禎十二年（1639 年）所書的《行草燕子磯放歌行書卷》中表現較為明顯，點畫輕松灑脫，字形體式分布自然，堪稱其晚年書風的代表之作。張瑞圖在《果亭翰墨》中說：“孫過庭論書，以使轉為形質，點畫為性情，此語草書三昧也，旭素一派流傳，此意遂絕。余于草書亦少知使轉而已，性情終不近也，觀者當自知之，天啟乙丑書于東湖之方壺，瑞圖。”[4]從中我們可以看出張瑞圖以自己的性情觀照書法，把自我的心性真實地表現在書法創作當中。“書者，心畫也”，很多書法家往往以參禪的方式領悟人生的道理，然后以此關照書法，從而達到忘我無我的境界。從張瑞圖用筆技法的流變中，透露出參禪后的一種頓悟，達到身心曠達的境界，內心澄澈。對于點畫無意于工拙，信手拈來，又無不揮灑自如。

禪意尚“簡”，簡并不是指簡單，所謂的大道至簡正是參悟了事物的本質，這樣的參悟往往是頓悟，是一念之間的，是去除一切雜念，是單純尚簡的。張瑞圖在晚年的巨軸作品中，將他的“單刀直入”“一意橫撐”表達得淋漓精致。在《行書對聯》（圖1）作品當中，淡化用筆的提按頓挫動作，淡化字與字、筆畫與筆畫之間的纏繞，使字的空間結構趨于簡練，從而直達本心，流露出他參禪后內心的平淡，簡靜的韻味。

圖1 張瑞圖《行書對聯》廣東省博物館藏

2.構圖布白中的禪意

自從禪宗與美學結合在一起,產生了眾多美學范疇,其中“空靈”“恬淡”的概念最為人所熟知和接受。禪宗的出現,不僅為中國文化注入了新鮮的血液,也給當時藝術創造、藝術觀念帶來了全新的變化。

《壇經》中慧能的偈子“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃。”正是講了要放下執念，達到物我兩忘的境界。如果說以張瑞圖意識到政治的險惡是其逃避的主要原因的話，那么解決內心恐懼、憂患的最佳途徑則是逃禪，逃禪成為導向其書風趨向平和的主要原因，這明顯體現在張瑞圖書法作品的構圖與布白當中：增大行間距，立軸行距約一字寬，卷冊行距約兩字寬度，講求寬行距，以突出縱列（行）自身的連貫性，使“力勢”的縱向動機更趨明朗。同時他善用豎畫拉開字與字之間的空間，勢如破竹，在縱勢直下中筋力內蘊，上字之收筆與下字之起筆相承接，作品章法氣韻連貫、生動，使作品呈現出勃勃生機，使作品章法透露出一股生氣。筆者通過對張瑞圖書法作品的精心品讀，深實感受到其作品瀟灑自在，干凈利落，流暢自然，字里行間中處處流露出禪意。

3.風格創新中的禪意

在明代帖學之風盛行，《淳化閣帖》被奉為上品。但縱觀張瑞圖書跡，絲毫沒有嫵媚嬌柔之風，張瑞圖書法另辟蹊徑，打破原有的法度，銳意革新，其“一意橫撐”用筆更注重表現骨力、神韻和整體的氣勢。體現了其獨特的、主觀的審美意識。在書法史上像他這樣少有依傍的的作品，可以說是少之又少。也正是由于其創新多余繼承的書風，在書法史上占有了一席之地。清秦祖永評價說：“瑞圖書法奇逸，鐘王之外，另辟蹊徑。”[5]清·梁巘《評書帖》也稱：“明季書學競尚柔媚，王（鐸）、張（瑞圖）二家矯積習，獨特氣骨，雖未入神，自是不朽。”[6]這些評述都是相對積極肯定的。對其不足《評書帖》也有提及：“張瑞圖得執筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴。”[7]也有書家為其正名，清吳德旋云：“張果亭、王覺斯人品頹廢，而作字居然有北宋大家之風，豈以其人而廢之。”[8]以上的評述基本可以代表書壇對張瑞圖其人其書的認識。

參禪參的是世界的本體，萬有的本源，也就是求“真”的一個過程。禪宗講的“不立文字，教外別傳，直指人心，明心見性，頓悟成佛”。張瑞圖在書法上走的是類似于慧能的路，主要靠悟。他在禪道修行上秉持的觀念是不念經、不坐禪、運水擔柴無非妙道，所以他在《白毫庵集·禪膚》一章中說：“須發非神明，何用議去留。愛河茍不溺，在家亦遠游。佛恩良宜報，世毒不足尤。可坐方丈室，可入歌舞樓。清凈固本然，亦非不思修。一字可不識，萬卷何妨抽。”這樣的修行觀對于書法學習來說就是“不臨帖”，主要靠讀帖參悟的方法來理解書法，所以他的好友鄭之玄在《果亭墨翰》題跋中引述張瑞圖的學書方法：“先生自云‘用行作楷，其于鍾王，不啻夜半傳衣之祖。”明確以禪宗見性而傳衣的方式表達書法的傳承，這也就解釋了張瑞圖除了早年的幾件臨摹書作之外，再也沒有其他臨摹作品的直接原因了。

三、逃禪思想在張瑞圖晚期繪畫中的體現

禪與中國繪畫密切相關，其思維方式深深影響著一代又一代文人的繪畫創作。是其最高的行動指南。其所表達的詩情畫意正是一種對時間、空間、人生的領悟。宗白華先生說：“文學藝術是實現美的。文藝從它左鄰獲得深厚熱情的灌溉，文學藝術和宗教攜手了數千年，世界最偉大的建筑雕塑和音樂多是宗教的。第一流的文學作品也基于偉大的宗教熱情。”[宗白華《宗白華全集》第2卷《論文藝的空靈與充實》，安敢教育出版社1994 年版，第346 頁。]可以說自中唐以后，文學藝術中的各個門類都深深打上了佛、禪的印記。尤其宋代到明代的宋明理學更是佛教文化與儒家文化的有機融合和，再加上文人的參與，中國的書畫藝術在其發展的過程中不斷地受到禪宗文化的滋養而變得異常的豐富、絢爛與豐滿。南宋夏圭主張“脫落實相，參悟自然”，明代徐偉談到“舍形而悅影”，董其昌所謂“一超直入真如地”，都是禪宗思想。可以說如果沒有禪宗文化的介入那么宋元以來的文人書畫就不可能取得如此高的高度。所以“禪”美學在中國傳統美學之中的作用是不可忽視的，它是形成中國藝術精神特質的重要組成部分。

尤以書法擅名的張瑞圖也擅畫，但畫名被書名所蓋，世人知之甚少。中國美術詞典中說：“張瑞圖山水學黃公望，骨格蒼勁，點染清逸，用筆與王孟津相似，亦工佛像。”筆者認為其概述并不全面，張瑞圖繪畫作品涉獵廣泛，其傳世作品中山水、人物、花鳥都有涉獵，既有潑墨寫意，又有兼工帶寫的畫法；其師法也不宗于黃公望一家，可以在其畫作中找到許多大家的風范。張瑞圖主要繪畫作品都誕生在其逃禪回鄉之后，較早作品多以果亭山人為款，較晚作品多以白毫庵居士為款。

張瑞圖晚年逃禪后繪制了一組《十八羅漢畫冊》為世人稱道，這組畫中的羅漢不同于以往，線條流暢自然，圓轉有力，寥寥數筆，在經意與不經意之間把羅漢表達得十分傳神，栩栩如生。有宋梁楷減筆法的神韻在。傳世作品還有《達摩》在簡化物象的同時，又能表現出復雜，讓感性進入理念當中，仿佛超然的存在，在減筆畫技法的表現下，奕奕然誕生出“空”的新境界。

禪宗講空相，趨向于虛。張瑞圖的山水畫的確仿照黃公望之意，但部分巨幅山水畫作也仿米氏父子，煙云繚繞，氣勢浩蕩，筆墨隨“董巨”的平淡天真，用筆追李唐、馬遠、夏圭的山水風格。其主要特點是：小品多剪裁宏闊的景象，畫面繁瑣，結景細碎，勾皴點染，用意精到，于大輪廓轉折處時露圭角。如《山水人物冊頁》在大幅立軸作品中多愛畫松，以粗放的筆墨繪近景數株大樹，后襯遠景以一座高峰開合而成，畫面結景比較空疏。如《晴雪長松圖軸》（圖2）此圖以墨筆繪清泉細石，蒼松之上落滿積雪，全圖面貌蒼潤，用筆皴染結合、勾點交錯，筆力渾厚，足見張氏筆墨功力精到。題字結體狂怪，筆畫勁健縱逸，氣韻外露，頗富“奇異”之態。

圖2 張瑞圖《晴雪長松圖軸》紙本水墨136.3×43.3cm 故宮博物館收藏

四、張瑞圖逃禪思想下的時代意義

1.啟迪書法創新

在明季競尚柔媚的時勢下，張瑞圖與王鐸力矯積習，獨標氣骨。張瑞圖在受新舊思潮的不斷沖擊下，政治上采取了明哲保身的姿態，書法繪畫上則具有了浪漫主義的時代精神，成為明末思潮變革中對傳統反叛的先鋒。在傳統之外另辟蹊徑走出一條屬于自己的道路。其創作對之后的黃道周、王鐸、傅山、鄭板橋等一大批革新家產生了極大的影響，為清代的丑拙書風以及清代碑學做了鋪墊。后其許多作品流向海外，對日本書畫也產生了重要影響。同時在崇尚個性化的當代，張瑞圖的書畫美學價值在顯示其龐大張力的同時，如何有效地接受其書畫理念，對于我們拓寬審美視野、加強美學修養大有裨益。

2.去除浮躁風氣

禪宗思想特別強調破迷開悟，注重識自本心，見自本性，明白自己真正需要的是什么，不應為外相所迷。《金剛經》云：“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。”張瑞圖通過參悟禪道放下執念，認為這些功名利祿都是轉瞬即逝的東西，不應為其所累，而忘了做好當下的自己。這種理念對凈化當下社會中的的浮躁之氣仍是一劑良藥。文藝工作者遠離浮躁之風，那么好的文藝作品就會源源不斷地涌現出來。

結語

筆者通過對張瑞圖逃禪思想的研究，對張瑞圖晚期的書法與繪畫有了更深刻的了解。從年少的狂放不羈，到歷經世態炎涼后一切歸于平淡。佛禪思想在張瑞圖的晚期生活中如影隨形。“重書先重人，立品為先”并不能徹底掩蓋其書法美學本身所散發的光芒。返觀張瑞圖一生，其中的跌宕坎坷如人飲水，冷暖自知，愿其能在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境。

注釋

[1]王洪、田軍主編，《唐詩百科大辭典》，北京：光明日報出版社，1990 年版，第227 頁。

[2]《明史》卷三百零六列傳一百九十四閹黨。

[3](明)張瑞圖，《白毫庵集·內篇》。

[4](明)張瑞圖，《果亭翰墨》卷一，小楷《書評詩評》。

[5](清)秦祖永《桐陰論畫》

[6](清)梁巘《評書帖》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979 年版，第576 頁。

[7]同上

[8](清)吳德旋《初月樓論書隨筆》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979 年版，第595 頁。

[9]宗白華《宗白華全集》第2卷《論文藝的空靈與充實》，安敢教育出版社1994 年版，第346 頁。