延綿百余年的獨特技藝

文房刻銅享有“最后的文玩”的稱譽，是因為它在所有文房用器中出現的年代最晚，并在輝煌了百余年后，隨著自來水筆的流行逐漸淡出了歷史舞臺，堪稱絕響。

正如自來水筆取代了毛筆，敲擊電腦鍵盤替代了書寫一樣，其實古人在生活中對快捷便利的追求絲毫不遜色于我們，這也是文房刻銅的前身——素面銅墨盒出現的主要原因。

清同治四年（1865年），創辦了一得閣墨汁店的謝崧岱在他的《論墨絕句》中說：“古用硯，無所謂盒，因硯而變通者也。塊而硯，硯而盒，盒而汁，古今遞變，亦其勢然歟。”按照這一思維方式，我們可以推測出文房刻銅產生的大致脈絡：一些文人為求便捷而使用墨汁，于是可盛貯墨汁、攜用方便的素面銅墨盒開始流行。基于審美需求，刻銅工藝被施于銅墨盒上，并涉及銅鎮尺、銅印章盒、銅筆筒等物。

提到銅墨盒的出現，不少人更愿意相信明清史學家鄧之誠在他的《古董瑣記全編》中講述的一個帶有愛情色彩的故事：約在清嘉慶、道光年間，有個讀書人進京趕考，妻子在為丈夫收拾行裝時，憐惜他帶著一塊石硯既沉重，使用起來也不方便。于是，聰明伶俐的妻子突發奇想，找出一個自己日常使用的粉盒裝進絲綿，把墨研好后，將墨汁倒入粉盒，浸在絲綿中。后來，丈夫將其帶入考場，使用起來十分方便，并被他人效仿，隨后銅墨盒應運而生。

不過，謝崧岱之弟謝崧梁則認為：“墨盒蓋上刻文鐫畫則始于咸豐年間，盛于同治年間。蓋創制不遠，約未及百年也。論其適用，實較硯便。”

結合相關歷史文獻以及今人的研究成果，我們可以看出文房刻銅出現、發展的過程：嘉慶、道光年間，攜用方便的儲藏墨汁之器——素面銅墨盒開始出現。咸豐年間，一些文人雅士把自己篆刻的技藝施于素面銅墨盒之上，鐫刻出詩文或簡單的山水、花卉等圖案，置于案頭自用或贈送親朋，以為樂事。一些文具店也開始效仿，頗受文人青睞，文房刻銅日漸成風。

同治初年，墨汁的生產與使用已大為普遍，以至在北京琉璃廠開設了專門生產、銷售的一得閣墨汁店，一些南紙店也銷售用塊墨研磨好的墨汁。當時，文房刻銅生產、銷售的中心也在北京。每年進京應試的舉子，不必再攜帶沉重的硯臺。書肆云集、文具薈萃的琉璃廠，成了銷售文房刻銅的中心。

同治、光緒時期，以刻銅墨盒為代表的文房刻銅愈加普遍地被使用，以致“墨盒盛行，端硯日賤，宋代舊坑，不逾十金，賈人亦絕不識。士夫案頭，墨盒之外，硯臺寥寥”。

秀才出身的北京人陳寅生，于同治初年在琉璃廠開設了首家專營銅墨盒的店鋪——萬豐齋。陳氏以其超乎普通工匠修為的詩、書、畫、印技藝，自寫自刻，精妙入微，一時聲名鵲起，購者如云。

1917年徐珂所著《清稗類鈔》曾記述：“凡入都門購文玩者，莫不以有寅生所刻為重，足與曼生壺并傳。”陳氏技藝一直延續至宣統年間。數十年中，他與長于刻“劉海戲金蟾”“和合二仙”等神話傳說人物的竹庵，精于刻仕女人物的笏臣，善于刻細密山水的濮又翎、韓子固等人各施絕技，將文房刻銅藝術推向第一個高峰。

清代文房刻銅以墨盒為主，外形以橢圓形、圓形和方形最多，與民國時期的墨盒相比，盒身明顯偏高，一般在3.5厘米以上。除墨盒外，還有少量鎮尺、仿圈和印章盒。總體藝術特征上，刻工多采用單線陰刻法。

清代墨盒上的圖案主要是單線陰刻的山水、花鳥和仕女，風格很像現代兼工帶寫的線描圖。一些墨盒的底部被店鋪打印或鐫刻底銘，如“松竹”“萬豐”“清選”“京都慶祥自造云白銅墨盒發行不誤”等，以為店鋪廣告并兼具防偽功能。

清末民初，文房刻銅藝術發展陷入了一個短暫的停滯期，由于政局動蕩，物價上漲，精品文房刻銅需求銳減，客觀上阻礙了這門技藝的發展。據《清稗類鈔》記載：“宣統朝，因百貨昂貴，而文具筆墨各項，用者日以普通之品從事，精良者日稀矣。”

在20世紀初期，隨著社會趨于相對安定，經濟恢復發展，文房刻銅更加普遍地被大眾接受，特別是一些文人學者的熱心參與，很快就被以張樾丞、張壽丞等為代表的京城刻銅高手所逆轉，并由此引領出延續至抗戰爆發前的文房刻銅藝術的鼎盛時期，這也是中國文房刻銅最輝煌燦爛的時代。

民國時期，在華研究中國民俗學的日本人中野江漢在其所著《北京繁昌記》中，將北京的銅墨盒、江西南昌的象眼竹細工、湖南的刺繡，并稱為“中國之三大名物”。文房刻銅藝術感染力之強，由此可見一斑。

這一時期，以陳師曾、姚華、章浩如為代表的京城畫家積極參與到文房刻銅的制作過程中。他們饒有興致地直接在素面銅文房用器上行詩、作畫，為刻銅藝人提供親筆畫稿，并對制作工藝等提出許多建設性意見，使文房刻銅“羽化成蝶”，演進成為內涵更加豐富，藝術表現形式更為多樣，更具金石趣味的實用藝術品。

相關實物資料顯示，這一時期，除陳師曾、姚華、章浩如三位文房刻銅藝術的“發燒級”人物外，書畫家齊白石、張大千等人都曾直接在文房刻銅上寫繪作品，甚至親自鐫刻。這種在一個不長的時期內，文人書畫家如此廣泛、深入地直接參與一種文房用器制作過程中的現象，在中國文房用器的發展歷史上堪稱空前絕后。

正是他們的參與，大大提升了這一行業的總體藝術水平，賦予了文房刻銅極高的藝術魅力。這也是文房刻銅在湮沒了數十年后，其獨特而珍貴的藝術價值被人們重新發現、認識的重要原因之一。

民國時期，以同古堂張樾丞、張壽丞兄弟為代表的京城刻銅高手，在繼承前人技藝的基礎上，借鑒篆刻、竹木刻及平雕藝術等手法，采用陰文刻、陽文刻、雙勾線刻、陷地深刻等多種技法進行創作。陰陽相濟，雕刻深則入銅三分，淺則細如發絲，極大地拓展了刻銅藝術的表現手段。他們還創造性地將竹刻藝術上的“沙地留青”法應用到刻銅藝術中，用以表現秦漢印文、封泥、瓦當等，極具雄渾古樸韻味。

當時的店鋪，除著名的同古堂外，榮寶齋、清秘閣、一得閣等，也制作、銷售藝術水平很高的文房刻銅。據刻銅藝術研究專家周繼烈先生統計，民國時期，北京作為生產、銷售文房刻銅的中心，與此相關的墨盒店、文具店、南紙店、銅錫店不下百家，其繁盛景況可想而知。同時，天津、武漢、長沙、鄭州、昆明等地，也有了成規模的文房刻銅的制作與銷售。

成書于1935年的《舊都文物略》，認為北京所產刻銅墨盒之所以優異，原因在于“其特異之點在盒口之適度，開合隨意，無緊松不靈之病。且邊角渾成，不露焊痕，為各地所不能及者。至于表面之雅觀與否，則視書畫及雕刻之工何如。”其實，除了金屬加工工藝精良外，諸多頂級畫家與刻銅高手的密切合作，大大提升了京城文房刻銅的藝術品位，是它們得以享譽全國的重要原因。

受尺幅限制，文房刻銅上的構圖一般比較簡潔，畫面也多以寫意小品為主。從藝術內容上看，民國文房刻銅涵蓋了書畫表現的所有方面，舉凡人物、山水、花鳥、書法等，無所不包。在藝術表現形式上，在中國文人畫的“筆”與“墨”中，刻銅藝人主要強調用“筆”，即通過線條的形式與內涵來詮釋作品的神韻。

刻銅藝人通過刻刀深淺、粗細、虛實的跳躍式變化，勾勒物象，刻畫形象。畫面多為寫意和小寫意風格，也有些工筆風格的作品，但都以線條表現為主。少數技藝超群的高手，以較大面積的深刀密刻來表現筆墨暈染的效果，極具水墨韻味。個別藝人甚至開創性地把進入中國不久的漫畫藝術形式引入刻銅，令人耳目一新。

這一時期，刻銅鎮尺也開始普遍使用，它和刻銅墨盒構成了刻銅文房的主流。此外，一些異形墨盒也出現在市場上，如桃形、鐘形、書卷形、扇形、六角形、八角形、琴形、菱形、雙菱形、雙環形、如意形、棗核形等，把玩在手，頗為可人。此時，集白銅、黃銅、紫銅二者或三者于一體，施以刻銅工藝的“兩鑲”“三鑲”墨盒也普遍出現了。

除藝術與工藝價值外，民國時期的文房刻銅在內涵上更加廣泛地涉及交誼、饋贈、獎勵、紀念、銘志等諸多方面。書畫家之間或畫家與親友之間贈文房刻銅的現象更為普遍。除與刻銅藝人合作外，個別書畫家也會偶涉刻銅以為雅事。畫家、美術教育家王森然與齊白石有30多年的深厚友誼，在他1959年所撰寫的《回憶齊白石先生》一文中，曾提到齊白石老人親自刻墨盒贈送給他。

1937年“七七事變”爆發后，國難當頭，百業凋敝。日寇鐵蹄統治下的北京失去了昔日文化之都的風采。文房刻銅藝術品的創作、生產也從巔峰跌入谷底，輝煌不再。為滿足使用需求，包括同古堂在內的一些文具店、南紙店雖繼續制作，但其藝術水準已大不如前。

抗戰勝利后的短暫和平，并沒有給文房刻銅藝術提供振興的機會。這種低迷狀態一直延續到20世紀50年代。隨著自來水筆的逐漸普及，以刻銅墨盒為主體的文房刻銅最終淡出了人們的視野。直到幾十年后的今天，作為一種極具藝術價值和歷史價值的收藏品，它們才重新被人們認知并珍藏。