明清傳奇戲曲敘事視角再現(xiàn)方式研究
——以《牡丹亭》英譯為例?

韓娟 馮慶華

（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院，上海200083）

提 要：明清傳奇戲曲作為敘事體與代言體的雜交，劇中人物具有作者直接代言人與敘述者敘事代理角色的雙重身份，人物身份的轉(zhuǎn)變往往引發(fā)敘事視角的轉(zhuǎn)變。經(jīng)過(guò)對(duì)《牡丹亭》及其3 個(gè)英文全譯本進(jìn)行文本細(xì)讀與手動(dòng)識(shí)別后，發(fā)現(xiàn)4 種經(jīng)常用以再現(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變的方式，并對(duì)它們?cè)谠佻F(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變時(shí)的力度進(jìn)行比較，旨在找出有效再現(xiàn)明清傳奇戲曲敘事視角的可行路徑，為在英語(yǔ)世界講述好“戲曲典籍故事”提供一些借鑒。

1 引言

明清傳奇戲曲“在中國(guó)戲劇史上與元雜劇可謂雙峰并峙，而且在中國(guó)文化史上占據(jù)著相當(dāng)重要的地位”（郭英德1996a：9）。目前有關(guān)明清傳奇戲曲①翻譯的研究整體上分為文本內(nèi)研究和文本外研究?jī)深?lèi)。前者主要針對(duì)個(gè)別劇作的英譯文本進(jìn)行個(gè)案研究，一方面借助中西翻譯理論、文學(xué)理論、語(yǔ)言學(xué)理論等對(duì)譯作加以分析，歸納傳奇戲曲的翻譯方法、翻譯策略等（蘇鳳2019 等）；另一方面借助描寫(xiě)翻譯學(xué)的研究方法，對(duì)傳奇戲曲譯本進(jìn)行文本細(xì)讀與描述分析，形成傳奇戲曲的翻譯規(guī)范、翻譯原則等（潘智丹2009 等）。后者主要關(guān)注傳奇戲曲的海外譯介與傳播情況，探討傳奇戲曲走出去的途徑以及影響傳奇戲曲西傳的因素等（姜智慧2020 等）。近年來(lái)，文本外研究有逐漸增多的趨勢(shì)，然而高質(zhì)量的翻譯文本仍然是傳奇戲曲對(duì)外傳播的先行要素。近年來(lái)，將敘事學(xué)應(yīng)用于明清傳奇中的研究多囿于文學(xué)界，且側(cè)重探討戲曲文本的敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)空等敘事元素，對(duì)敘事視角少有論述，更遑論敘事視角的翻譯研究。有鑒于此，本文擬借用經(jīng)典敘事學(xué)的理論探討明清傳奇作品中敘事視角具有的特征，以《牡丹亭》及其3 個(gè)英文全譯本作為個(gè)案研究對(duì)象，考察傳奇戲曲敘事視角特征在英譯文本中的轉(zhuǎn)換情況與再現(xiàn)方式，找出有效再現(xiàn)明清傳奇敘事視角的可能路徑，以充實(shí)明清傳奇戲曲的翻譯研究。

2 明清傳奇敘事視角特征

在經(jīng)典敘事學(xué)看來(lái)，敘事主要由事件的“聚焦者”（focalizer）與敘事話(huà)語(yǔ)的發(fā)出者即敘述者（narrator）兩者共同決定。當(dāng)敘事采用敘述者聚焦時(shí)，敘述者的視角大于人物，構(gòu)成全知敘事，如第三人稱(chēng)全知敘事；采用人物聚焦時(shí)，敘述者的視角等于人物，構(gòu)成限知敘事，如第一人稱(chēng)、第三人稱(chēng)限知敘事。聚焦方式通常會(huì)限制敘事的角度與感知到的信息數(shù)量，如果某種聚焦超出該方式能夠感知到的信息數(shù)量，就會(huì)構(gòu)成視角越界，但視角越界并不影響讀者的理解（唐偉勝2003：15）。很多敘事都會(huì)綜合采用敘述者聚焦與人物聚焦兩種聚焦方式。

中西戲劇學(xué)界的主流觀點(diǎn)認(rèn)為，戲劇走向成熟的標(biāo)志在于代言體的確立。從元雜劇開(kāi)始，中國(guó)戲曲已經(jīng)“由敘事體而變?yōu)榇泽w”（王國(guó)維2015：76）。然而，中國(guó)戲曲與古典小說(shuō)同源異流，同屬敘事文學(xué)，并非純粹的代言體，是“敘事體和代言體的雜交”（郭英德1995：67）。就明清傳奇戲曲而言，除具備代言體的性質(zhì)，“究其實(shí)質(zhì)，它仍然是一種敘事藝術(shù)，首先要講說(shuō)一個(gè)故事”（同上2004：228），如傳奇戲曲中的自報(bào)家門(mén)、上場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)詩(shī)、念白以及某些唱詞等均具有敘事功能。不過(guò)戲曲代言體的本質(zhì)屬性往往給人一種錯(cuò)覺(jué)，即戲曲以人物角色敷衍故事，事件聚焦理所當(dāng)然由劇中人物承擔(dān)，理應(yīng)采取徹底的第一人稱(chēng)限知敘事。事實(shí)是，“人物往往具有雙重身份：既是劇中的人物，又是作者的化身”（郭英德1996b：78），并且兩種身份可以自由切換，致使聚焦方式隨之發(fā)生改變，從而造成戲曲敘事視角的頻繁越界與復(fù)雜多變。

因此，盡管傳奇戲曲應(yīng)該采取第一人稱(chēng)限知敘事，但劇中人物具有的雙重身份常使人物敘事脫離限知視角的限制，戲曲中比較常用的第一人稱(chēng)限知敘事經(jīng)常表現(xiàn)為第一人稱(chēng)全知敘事，讀者觀眾“對(duì)于這種敘事角度的轉(zhuǎn)換習(xí)以為常，人物角色身份的變化絲毫不影響對(duì)于劇情的正確理解”（劉彥君2003：56）。因而，傳奇戲曲的敘事視角并不限于人物角色的第一人稱(chēng)限知敘事，而是全知敘事與限知敘事的動(dòng)態(tài)結(jié)合，“以全知視角為主，在無(wú)所限制的流動(dòng)的敘事視角中靈活多變地采用限知敘事”（郭英德1995：69），由此構(gòu)成傳奇戲曲多視角代言式敘事模式。具體而言，傳奇戲曲多視角代言式敘事大多表現(xiàn)在同一個(gè)人物的敘事中：由于人物雙重身份的介入，在上一處敘事中采取的視角在同一個(gè)人物的下一處敘事中就有可能發(fā)生轉(zhuǎn)變，甚或在同一個(gè)人物的同一處敘事中敘事視角也會(huì)經(jīng)常發(fā)生轉(zhuǎn)變，這正是本文的重點(diǎn)研究對(duì)象。比如《牡丹亭》第3 出《訓(xùn)女》中老旦甄氏的一段唱詞：

①【前腔】（老旦）眼前兒女，俺為娘心蘇體劬。嬌養(yǎng)他掌上明珠，出落的人中美玉。兒呵，爹三分說(shuō)話(huà)你自心模，難道八字梳頭做目呼。（湯顯祖2002：10）

這一段講述的是老旦甄氏對(duì)女兒杜麗娘的喜愛(ài)之情以及對(duì)她的訓(xùn)誡。第一句陳述她對(duì)杜麗娘的疼愛(ài)，養(yǎng)兒雖累但心里高興；第二句是對(duì)杜麗娘樣貌及她在父母心目中地位的評(píng)價(jià)，認(rèn)為她是“掌上明珠”，出落得美麗大方。第一句中的“眼前兒女”可以認(rèn)為用來(lái)直呼在場(chǎng)的杜麗娘，也可以看作是對(duì)不在場(chǎng)的第三人的呼告。但下文的“嬌養(yǎng)他”用了第三人稱(chēng)代詞“他”，可見(jiàn)此時(shí)老旦甄氏交流的對(duì)象并不是在場(chǎng)之人，而是面向讀者觀眾公開(kāi)進(jìn)行敘述、評(píng)論，此時(shí)劇中人物甄氏化身為敘述者敘事的代理角色即敘述人。第三句是對(duì)杜麗娘的訓(xùn)誡，句中的“兒呵”“你”又把交流對(duì)象轉(zhuǎn)為在場(chǎng)之人，人物重拾代言人身份。因此，在這一段唱詞中，人物身份歷經(jīng)“代言人—敘述人—代言人”或“敘述人—代言人”兩種轉(zhuǎn)變，敘事視角也隨之經(jīng)歷兩種轉(zhuǎn)變，即從第一人稱(chēng)限知敘事轉(zhuǎn)為第一人稱(chēng)全知敘事，而后再轉(zhuǎn)為第一人稱(chēng)限知敘事；或從第一人稱(chēng)全知敘事轉(zhuǎn)為第一人稱(chēng)限知敘事。人物雙重身份的介入，使敘事視角可以在同一個(gè)人物的敘述中自由轉(zhuǎn)換，在上一句中還是作者的直接代言人，在下一句中就充當(dāng)敘述者敘事的代理角色，敘事不再限于劇中人物之間，也可以直接面向讀者觀眾，形成事實(shí)上的第一人稱(chēng)全知敘事，限知與全知敘事之間自由切換，熟知傳奇戲曲的讀者觀眾對(duì)于這種轉(zhuǎn)換也已“習(xí)以為常”。

3 明清傳奇敘事視角再現(xiàn)方式

極少有學(xué)者專(zhuān)門(mén)研究明清傳奇戲曲中的敘事視角翻譯，現(xiàn)有研究認(rèn)為譯者傾向“保留劇中人物敘述時(shí)具有的現(xiàn)在敘事視角”，當(dāng)源語(yǔ)文本中的敘事視角發(fā)生變化時(shí)，譯者基本能夠再現(xiàn)這些變化，“而不是遵照西方戲劇的創(chuàng)作規(guī)范對(duì)原文進(jìn)行改造”，“因此，敘事特征多半可以也經(jīng)常被移植到譯文之中……無(wú)需太多的例子都可以證明這一論斷的正確性”（潘智丹2009：205）。這些研究在翻譯學(xué)界具有開(kāi)拓價(jià)值，其結(jié)論有合理性的一面，但恐怕也有以偏概全之嫌。比如例①的翻譯，并不是所有譯文都遵循原文的敘事規(guī)范，而是采取不同的視角進(jìn)行再敘事，以《牡丹亭》3 個(gè)英文全譯本中的翻譯為例：

白之（1980：9－10）：MADAM DU：IVb You ，daughter ，before my eyes/bring joy to my heart though my limbs already weary./Delicately nur?tured，jewel held in the palm，/now she comes forth the pearl of all her peers./Child ，note well the meaning of your father's words/ —only a backward“creature of the comb”/“reads characters back?wards”！

汪榕培（2000：23）：Zhen：（To the previous tune）Liniang ，although you're not a boy，/You've brought me all the joy./I look upon you as the pearl of pearls/And you are really now the girl of girls./My dear ，please keep your father’ s words in mind，/You must be of the intelligent kind.

張光前（1994：11）：［Ditto］LADY DU：When I have my daughter before my eyes，/the joy makes me forget the toils and pains./We treasure her as the pearl on the palm，/and she turns out to be the gem of belles./Daughter ，/do think carefully over Father's words./You don't expect to be an unlettered fool.

上文指出本段唱詞中的敘事視角經(jīng)由兩種轉(zhuǎn)變，至于到底是哪一種轉(zhuǎn)變，并不能確定，也可能兩者兼?zhèn)洌@正是傳奇戲曲敘事視角轉(zhuǎn)變的復(fù)雜靈活與難以辨認(rèn)的具體體現(xiàn)。對(duì)于這種情況，《牡丹亭》3 個(gè)英文全譯本采取不同的處理方式。白之譯文第一句中人稱(chēng)代詞you，my 的使用，顯示對(duì)話(huà)在劇中人物之間進(jìn)行，采取的是第一人稱(chēng)限知敘事；第二句中第三人稱(chēng)代詞she，her 的使用，顯示對(duì)話(huà)面向劇外讀者觀眾對(duì)他人進(jìn)行評(píng)價(jià)，敘事視角由第一人稱(chēng)限知敘事轉(zhuǎn)為第一人稱(chēng)全知敘事；繼而使用child，note well...，your，使對(duì)話(huà)重新回到劇中人物之間，敘事視角由第一人稱(chēng)全知敘事轉(zhuǎn)為第一人稱(chēng)限知敘事，再現(xiàn)原文由限知敘事到全知敘事再到限知敘事這種敘事視角變化模式。汪榕培譯文使用人稱(chēng)代詞I，my，me，your 和5 個(gè)you，1 個(gè)祈使句，將敘事始終限制在劇中人物之間，并未再現(xiàn)原文敘事視角發(fā)生的改變。張光前譯文前兩句中無(wú)生命主語(yǔ)句the joy makes me forget...和人稱(chēng)代詞I，my，me，we，her，she 顯示的指稱(chēng)對(duì)象表明對(duì)話(huà)并不在劇中人物之間展開(kāi)，而是面向讀者觀眾進(jìn)行直接陳述，這時(shí)人物充當(dāng)?shù)氖菙⑹稣邤⑹碌拇斫巧扇〉氖堑谝蝗朔Q(chēng)全知敘事。后兩句中daughter，do think...，you的使用又使對(duì)話(huà)回到人物之中，完成原文從第一人稱(chēng)全知敘事到第一人稱(chēng)限知敘事這種敘事視角轉(zhuǎn)變模式。因此，就敘事視角而言，譯者并非一貫保留劇中人物敘述時(shí)采取的視角，當(dāng)原文中的敘事視角發(fā)生變化時(shí)，譯者不一定能夠再現(xiàn)這些變化，也可能會(huì)對(duì)具體的語(yǔ)言信息進(jìn)行操縱，以不同的方式再現(xiàn)源語(yǔ)文本中的敘事視角。

3.1 主要再現(xiàn)方式

通過(guò)分析發(fā)現(xiàn)以下幾種方式經(jīng)常用以再現(xiàn)原文敘事視角發(fā)生的轉(zhuǎn)變：一是添加人稱(chēng)代詞和不定代詞one 等，二是借用源語(yǔ)文本中隱含的名詞做主語(yǔ)，三是使用無(wú)生命主語(yǔ)句式，四是使用祈使句，使用頻率依次由高到低。以原文前20 出作為進(jìn)一步觀察的語(yǔ)料，通過(guò)手動(dòng)識(shí)別，共梳理出95個(gè)敘事視角轉(zhuǎn)變之處，對(duì)照3 個(gè)英文全譯本，上述4 種方式在再現(xiàn)此95 處敘事視角時(shí)的具體使用情況如表1：

表1 敘事視角再現(xiàn)方式在英文全譯本中的使用情況

第一種方式通過(guò)添加原文中沒(méi)有的人稱(chēng)代詞、不定代詞等明示戲劇語(yǔ)言的指稱(chēng)對(duì)象，這些代詞在英譯本中可以是主語(yǔ)，也可以是賓語(yǔ)、修飾語(yǔ)等；第二種方式以原文中隱含的名詞做英譯本中的主語(yǔ)，點(diǎn)明戲劇語(yǔ)言指稱(chēng)的對(duì)象，使原文中隱含的指稱(chēng)對(duì)象明晰化；第三種方式是原文中隱含的名詞做主語(yǔ)時(shí)的一種情況，不同的是，“無(wú)生命主語(yǔ)句式里的主語(yǔ)由無(wú)生命名詞承擔(dān)……謂語(yǔ)由意識(shí)動(dòng)詞承擔(dān)”，無(wú)生命的主語(yǔ)跟有意識(shí)的動(dòng)詞在語(yǔ)句中共現(xiàn)，使語(yǔ)言變得生動(dòng)形象，從而引起讀者與聽(tīng)眾的格外關(guān)注（馮聰馮慶華2020：84，94）；第四種方式經(jīng)常省略主語(yǔ)，使譯文中的指稱(chēng)對(duì)象得以保持原來(lái)的狀態(tài)。英語(yǔ)人稱(chēng)代詞作為指示語(yǔ)具有前指功能（anaphoric function）和后指功能（cataphoric function），“在特定語(yǔ)境中表示事物關(guān)系和人的社交關(guān)系”（同上：84），特別是第二人稱(chēng)代詞的不定指功能，能像一般不定代詞那樣指稱(chēng)任何人（董瑞紅2006：87），可以用來(lái)再現(xiàn)戲劇語(yǔ)言時(shí)而模糊的指示功能，因而第一種方式囊括人稱(chēng)代詞所充當(dāng)?shù)乃芯浞ǔ煞帧６h主語(yǔ)均可表示句子描寫(xiě)或說(shuō)明的對(duì)象，因而后3 種方式重點(diǎn)關(guān)注句子的主語(yǔ)成分。這4 種方式有時(shí)單獨(dú)出現(xiàn)，但多數(shù)情況下都是幾種方式聯(lián)合使用，共同完成源語(yǔ)文本在英語(yǔ)中的再敘事。比如在例①的翻譯中，3 個(gè)譯本都使用多個(gè)人稱(chēng)代詞、2 個(gè)名詞、1個(gè)祈使句、張光前譯文另外使用1 個(gè)無(wú)生命主語(yǔ)句來(lái)再現(xiàn)原文中的敘事視角轉(zhuǎn)變。

3.2 再現(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變時(shí)的力度

傳奇戲曲中人物身份的轉(zhuǎn)變能引發(fā)敘事視角的轉(zhuǎn)變，同時(shí)帶動(dòng)話(huà)語(yǔ)內(nèi)容指向的對(duì)象在劇中人物與讀者觀眾之間進(jìn)行轉(zhuǎn)移。當(dāng)人物是作者的直接代言人時(shí)，敘事采用的是人物聚焦，人物通過(guò)限知視角完成敘事，并與劇中其他人物形成交流，此時(shí)話(huà)語(yǔ)內(nèi)容指向在場(chǎng)的劇中人物。當(dāng)人物充當(dāng)敘述者的敘事代理角色時(shí)，敘事采用敘述者聚焦，人物脫離限知視角的限制，以敘述者的全知視角對(duì)人、事甚至自我做出審視與評(píng)價(jià)，此時(shí)話(huà)語(yǔ)面向讀者觀眾進(jìn)行，或公開(kāi)對(duì)讀者觀眾抒發(fā)心中隱秘的情感，或直接與他們進(jìn)行對(duì)話(huà)，以引起他們的情感共鳴。因此，可以視話(huà)語(yǔ)指向?yàn)閼蚯鷶⑹乱暯堑木唧w表征，傳奇戲曲中敘事視角發(fā)生的變化可以通過(guò)劇中人物話(huà)語(yǔ)指向發(fā)生的轉(zhuǎn)移進(jìn)行識(shí)別，“落實(shí)到具體的翻譯之中……要明確人物的話(huà)語(yǔ)內(nèi)容是指向什么對(duì)象”（潘智丹2009：200）。因而，能否實(shí)現(xiàn)以及在何種程度上實(shí)現(xiàn)原文中的話(huà)語(yǔ)指向及其發(fā)生的轉(zhuǎn)移，便成為衡量上述4 種方式在再現(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變時(shí)力度的重要標(biāo)尺。

由于中西思維方式與語(yǔ)言特性之間客觀存在的差異②，標(biāo)明人物話(huà)語(yǔ)指向的語(yǔ)言手段往往不同。中國(guó)人的傳統(tǒng)思維方式強(qiáng)調(diào)“整體思維”，認(rèn)為天地萬(wàn)物包括人都處于一個(gè)有機(jī)整體之中，人不過(guò)是世界中的一個(gè)現(xiàn)象。這種物我不分的狀態(tài)常使敘述者“融入渾然不分的自然現(xiàn)象”（葉維廉2002：58），自由出入意象世界而不受其中時(shí)空的限制，物我界限和主賓關(guān)系常被消解，物中有我，我中有物。這種思維方式體現(xiàn)在語(yǔ)言上則使之表現(xiàn)出一種非邏輯、非語(yǔ)法、非線性的鋪排，語(yǔ)言的指稱(chēng)對(duì)象常處于隱含不確定的狀態(tài)，比如“古漢語(yǔ)句中主、賓的作用不一定由一個(gè)詞來(lái)負(fù)擔(dān)，有許多在環(huán)境中襯托出來(lái)的”（啟功1980：37）。而英語(yǔ)國(guó)家思維方式中宇宙二分觀與邏輯推理占據(jù)著核心位置，強(qiáng)調(diào)實(shí)體與虛空的對(duì)立、主客體的分離，投射到語(yǔ)言上則表現(xiàn)為注重語(yǔ)言的語(yǔ)法性與邏輯性，語(yǔ)言單位的構(gòu)成呈線性排列。受其思維方式與語(yǔ)言特征的制約，英語(yǔ)句子構(gòu)成必須完整且符合語(yǔ)法、邏輯，除修辭等原因，語(yǔ)言所指稱(chēng)的對(duì)象必須清楚明確。這預(yù)示著傳奇戲曲翻譯成英語(yǔ)時(shí)，源語(yǔ)文本中隱含模糊的指稱(chēng)對(duì)象便經(jīng)常被明晰化，話(huà)語(yǔ)指向也隨之確定。不過(guò)，源語(yǔ)文本中的話(huà)語(yǔ)有時(shí)具有雙重指向功能，比如例①中的“眼前兒女，俺為娘心蘇體劬”，可以視為老旦甄氏對(duì)在場(chǎng)杜麗娘的直接呼喚，也可以看作對(duì)假裝不在場(chǎng)的杜麗娘的呼告。前者的話(huà)語(yǔ)內(nèi)容指向劇中人物，后者指向讀者觀眾，但英譯時(shí)并不是所有語(yǔ)言手段都能再現(xiàn)這種雙重話(huà)語(yǔ)指向。

再者，中國(guó)人傳統(tǒng)的整體思維方式與非邏輯、非語(yǔ)法、非線性的語(yǔ)言組織方式，使原文中的話(huà)語(yǔ)指向轉(zhuǎn)移自由而又隱蔽，從而造成原文敘事視角可以自如而又隱蔽地轉(zhuǎn)換這種特性，這不僅已構(gòu)成傳奇戲曲自身的一個(gè)重要文體特征，也彰顯著傳奇戲曲深厚的美學(xué)價(jià)值。以《牡丹亭》為例，其最為成功之處就在于它的“奇”“神”“麗”，“奇”指奇特的構(gòu)思、奇幻的境界，“神”指人物刻畫(huà)的高度成就，“麗”指驚人的文采。《牡丹亭》情節(jié)構(gòu)造“巧妙疊出，無(wú)境不新”；人物刻畫(huà)栩栩如生、“各具個(gè)性、相得益彰”；語(yǔ)言“充滿(mǎn)靈動(dòng)之氣，洋溢著詩(shī)情畫(huà)意”（趙山林2002：9－10）。作為一部浪漫主義代表劇作，《牡丹亭》著重于情調(diào)的打造與意境的構(gòu)建，在虛擬寫(xiě)意的時(shí)空中，作品整體呈現(xiàn)出一種空、靈、奇、妙的交織疊加。這些美學(xué)因素通過(guò)敘事視角隱蔽自如地轉(zhuǎn)換得以部分建立，語(yǔ)言指稱(chēng)對(duì)象的模糊不確定協(xié)助構(gòu)建《牡丹亭》的“奇”“神”“麗”。因而傳奇戲曲敘事視角在英譯文本中的再現(xiàn)方式以及再現(xiàn)的程度不僅關(guān)系到是否能夠再現(xiàn)源語(yǔ)文本講述故事的方式，也關(guān)系到傳奇戲曲美學(xué)價(jià)值的損益問(wèn)題。

因而，上述4 種方式雖然在3 個(gè)英文全譯本中都得到大量應(yīng)用，但它們?cè)谠佻F(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變時(shí)的力度并不相同。只有充分再現(xiàn)原文中的話(huà)語(yǔ)指向，并且兼顧其自如而又隱蔽地轉(zhuǎn)換這種特性以及由此產(chǎn)生的美學(xué)價(jià)值，才是最有力度的方式。祈使句，特別是省略主語(yǔ)的祈使句，由于同原文那樣隱含句子描寫(xiě)說(shuō)明的對(duì)象，譯文中的話(huà)語(yǔ)指向得以保持原來(lái)的狀態(tài)，原文的敘事視角也得以同樣保留。而且，沒(méi)有主位的限指，文中營(yíng)造的情境便呈現(xiàn)出一種開(kāi)放的姿態(tài)，任由讀者觀眾從多個(gè)角度進(jìn)行解讀（葉維廉2002：83），從而再現(xiàn)原文中的雙重話(huà)語(yǔ)指向及其自由隱蔽轉(zhuǎn)移的特性。可以說(shuō)，祈使句在再現(xiàn)傳奇戲曲敘事視角轉(zhuǎn)變方面不失為一種有力的方式。

借用源語(yǔ)文本中隱含的名詞做主語(yǔ)和無(wú)生命主語(yǔ)句式次之。傳奇戲曲中的人物角色處于一種自由的狀態(tài)，可以移步換景，也可以自由抒發(fā)情感或?qū)κ挛锇l(fā)表看法，一時(shí)難以確定這些情感、看法是出自人物之口還是敘述者之口，主語(yǔ)有許多是“在環(huán)境中襯托出來(lái)的”。在這種情況下，譯者只好借用源語(yǔ)文本中隱含的名詞作為英譯本中的主語(yǔ)，以最大程度地保留原文的意蘊(yùn)、保證譯文的準(zhǔn)確性。另外，由于使原文隱含模糊的描寫(xiě)說(shuō)明對(duì)象明晰化，這種方式往往消除原文話(huà)語(yǔ)指向自由而又隱蔽地轉(zhuǎn)換這種可能性，對(duì)原文的美學(xué)價(jià)值造成一定程度的損減。作為名詞做主語(yǔ)時(shí)的一種情況，“無(wú)生命名詞＋意識(shí)動(dòng)詞”的無(wú)生命主語(yǔ)句式除具有上述情形，還能使譯文語(yǔ)言顯得生動(dòng)活潑，更能再現(xiàn)傳奇戲曲語(yǔ)言的審美特征。

相對(duì)于其他方式，人稱(chēng)代詞是最為經(jīng)濟(jì)節(jié)約的語(yǔ)言手段，能夠充分體現(xiàn)傳奇戲曲口語(yǔ)化、個(gè)性化的語(yǔ)言特征，從而反映傳奇戲曲兼具案頭之作與場(chǎng)上之曲的文本性質(zhì)，提升譯文的可讀性與可演性。綜觀《牡丹亭》3 個(gè)英文全譯本，譯者在處理源語(yǔ)文本前20 出中出現(xiàn)的95 個(gè)敘事視角轉(zhuǎn)變之處時(shí)，絕大多數(shù)情況下都使用人稱(chēng)代詞，人稱(chēng)代詞的使用頻次高達(dá)983 次，這雖然和漢語(yǔ)作品英譯時(shí)人稱(chēng)代詞的顯化傾向有關(guān)，最主要的可能還是由于戲曲文本性質(zhì)的限制以及譯者對(duì)于這種限制的考慮。然而人稱(chēng)代詞往往將指稱(chēng)對(duì)象點(diǎn)明，消解原文多重的可能性，造成客觀上的物我分離，與原文體現(xiàn)的思維方式和語(yǔ)言特性相距甚遠(yuǎn)，無(wú)法準(zhǔn)確再現(xiàn)原文中的話(huà)語(yǔ)指向，理應(yīng)規(guī)避。但傳奇戲曲的文本性質(zhì)又要求使用人稱(chēng)代詞以做到行文簡(jiǎn)潔凝練、適于朗讀演出，因此造成人稱(chēng)代詞的使用頻率較高卻又無(wú)法充分再現(xiàn)原文美學(xué)價(jià)值與敘事視角的矛盾事實(shí)，不過(guò)泛指人稱(chēng)代詞we，our，us，you，your，they，their 和不定代詞one，one's，someone 等除外。這些泛稱(chēng)代詞能夠加寬視角，增加含蓄性，可以在一定程度上保持指稱(chēng)對(duì)象處于隱含狀態(tài)，從而再現(xiàn)原文的話(huà)語(yǔ)指向與敘事視角。況且，如果在原文話(huà)語(yǔ)指向轉(zhuǎn)移之處合理搭配人稱(chēng)代詞的使用，同樣可以充分再現(xiàn)原文敘事視角發(fā)生的轉(zhuǎn)變。

3.3 實(shí)例論證

②（丑）咱門(mén)兒尋事頭。你齋長(zhǎng)干罷休？（末）要我謝酬，知那里留不留？（合）不論端陽(yáng)九，但逢出府游，則捻著衫兒袖。（湯顯祖2002：17）

白之（1980：13）：JANITOR：IIb If it hadn't been for my efforts/You'd never have found this post./CHEN：Let me first see if I can keep it/before I repay your kindness./CHEN，JANITOR：

Fifth of the fifth month，ninth of the ninth，/when the teacher's fees are paid/then you'll see him leave the yamen/clutching his bulging sleeves.

汪榕培（2000：33）：Janitor：（To the previous tune）I have found such a precious job for you ；/Don't you forget to give me a gift or two！ /Chen Zuiliang：I know you want me to repay，/But I don't know if I can stay./Chen Zuiliang，Janitor：On festi?vals when days are fair，/Be sure to go out in the air/And bring something for us to share.

張光前（1994：16）：［Ditto］FOOTMAN：Since I have found a job for you ，/how are you going to ex?press your thanks？/CHEN：My teaching post is not yet sealed，/too early to speak of rewarding you ./CHEN，F(xiàn)OOTMAN：Whatever festal feast you may attend，/whenever you slip out the mansion gate，/be sure that you have filled your baggy sleeves.

例②講述作為丑角的門(mén)子替陳最良找到差事（做杜麗娘的私塾先生），并以此為由向陳最良討要好處的情景。每個(gè)角色唱詞前都標(biāo)有行當(dāng)分類(lèi)名稱(chēng)，表明人物角色從各自的視角進(jìn)行敘事。前4 句均采取人物角色第一人稱(chēng)限知敘事，但緊接著的“（合）”預(yù)示兩角色的視角重合，一方面表明門(mén)子的意愿，即在端陽(yáng)、重陽(yáng)兩節(jié)日給塾師請(qǐng)酒、送禮的時(shí)候，請(qǐng)陳最良帶點(diǎn)東西出府，與他分享；另一方面也表明陳最良的允諾，同意門(mén)子的要求。由于原文中“（合）”的部分沒(méi)有使用任何語(yǔ)言手段標(biāo)明話(huà)語(yǔ)的指稱(chēng)對(duì)象，因而此處話(huà)語(yǔ)具有雙重指向功能，既可以指向劇中人物門(mén)子與陳最良，又可以指向讀者觀眾。指向劇中人物時(shí)，本例中的話(huà)語(yǔ)指向并未發(fā)生轉(zhuǎn)移；指向讀者觀眾時(shí)，話(huà)語(yǔ)指向由劇中人物轉(zhuǎn)移到讀者觀眾，因而此處敘事視角兼具變與不變兩種情況。

在原文話(huà)語(yǔ)指向沒(méi)有發(fā)生轉(zhuǎn)移的前兩句，3個(gè)譯本都一致使用I，me，you 等，將對(duì)話(huà)內(nèi)容指向劇中人物。但在第三句“（合）”的部分，3 個(gè)譯本顯示出不同的處理策略。白之譯文采用原文中隱含的、由環(huán)境襯托出的名詞做主語(yǔ)（轉(zhuǎn)化為the teacher’s fees），以及泛指you，第三人稱(chēng)代詞him，his 將對(duì)話(huà)內(nèi)容轉(zhuǎn)移到讀者觀眾，實(shí)現(xiàn)話(huà)語(yǔ)指向的轉(zhuǎn)移，但卻丟失原文話(huà)語(yǔ)指向未轉(zhuǎn)移的另一重意蘊(yùn)。并且，第三人稱(chēng)代詞的使用造成一種強(qiáng)烈的間離效果，比較直白地再現(xiàn)原文中本來(lái)較為隱蔽的話(huà)語(yǔ)指向轉(zhuǎn)移與敘事視角轉(zhuǎn)變，沒(méi)有兼顧到原文的美學(xué)價(jià)值。汪榕培譯文選擇使用祈使句加第一人稱(chēng)復(fù)數(shù)代詞us，使敘事既指向說(shuō)話(huà)者雙方，又指向讀者觀眾，比較隱蔽卻又自如地再現(xiàn)原文的敘事視角，張揚(yáng)原文的美學(xué)價(jià)值。張光前譯文的高明之處是使用1 個(gè)省略主語(yǔ)的祈使句和3個(gè)人稱(chēng)代詞you.省略主語(yǔ)的祈使句并不干預(yù)原文的指稱(chēng)對(duì)象；you 既可以是具指的第二人稱(chēng)代詞，也可以是不定指的第二人稱(chēng)代詞，前者將話(huà)語(yǔ)指向劇中人物，后者將話(huà)語(yǔ)指向讀者觀眾，最為巧妙地再現(xiàn)原文敘事視角變與不變的情況。

因此，泛指人稱(chēng)代詞因能同時(shí)指向劇中人物與讀者觀眾，與祈使句、特別是省略主語(yǔ)的祈使句一樣，在再現(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變時(shí)的力度相對(duì)較強(qiáng)。第三人稱(chēng)代詞因能造成一種強(qiáng)烈的間離效果，不能再現(xiàn)原文中自由而又隱蔽的話(huà)語(yǔ)指向轉(zhuǎn)移以及由此產(chǎn)生的美學(xué)價(jià)值，在再現(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變時(shí)的力度相對(duì)較弱。另外，白之英譯本中還出現(xiàn)使用頻率較低的分詞結(jié)構(gòu)及Adj.＋ to do結(jié)構(gòu)。這兩種結(jié)構(gòu)都不帶主語(yǔ)，與原文一樣將描寫(xiě)說(shuō)明的對(duì)象隱去，任由敘述鋪排開(kāi)來(lái)，由此形成的敘事可以同時(shí)指向劇中人物與讀者觀眾，在再現(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變方面力度較強(qiáng)，應(yīng)更多關(guān)注。

4 結(jié)束語(yǔ)

明清傳奇戲曲文本呈現(xiàn)出一種多視角代言式敘事模式，敘事視角即便同一個(gè)人物的敘述中也能經(jīng)常發(fā)生轉(zhuǎn)變。而敘事視角之間的相互轉(zhuǎn)換和過(guò)渡可以通過(guò)相關(guān)語(yǔ)言信號(hào)識(shí)別（羅鋼1995：27）。本文經(jīng)過(guò)對(duì)《牡丹亭》及其3 個(gè)英文全譯本的分析發(fā)現(xiàn)4 種主要用以再現(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變的方式，并對(duì)它們?cè)谠佻F(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變時(shí)的力度進(jìn)行區(qū)分，認(rèn)為泛指人稱(chēng)代詞you，your，we，us，our 與祈使句力度較強(qiáng)，借用原文中隱含的名詞做主語(yǔ)、無(wú)生命主語(yǔ)句式、不定代詞和其他泛指人稱(chēng)代詞次之，第三人稱(chēng)代詞和其他人稱(chēng)代詞再次之。本文提倡多使用省略主語(yǔ)的祈使句、泛指人稱(chēng)代詞以及分詞結(jié)構(gòu)和Adj.＋ to do 結(jié)構(gòu)等語(yǔ)言手段，以準(zhǔn)確充分再現(xiàn)傳奇戲曲中敘事視角發(fā)生的轉(zhuǎn)變。敘事視角的復(fù)雜多變也存在于其他戲曲樣式中，比如傳統(tǒng)戲曲的另一座高峰元雜劇。龔德全（2012）曾對(duì)元雜劇敘事僭越的合法性進(jìn)行論證，其中的“敘事僭越”即指劇中人物沖破自身角色限知敘事的束縛，以全知視角進(jìn)行敘事，文中稱(chēng)之為“非角色化”現(xiàn)象，其實(shí)也就是經(jīng)典敘事學(xué)中的“視角越界”情況，亦是本文討論的敘事視角在同一個(gè)人物敘事中發(fā)生轉(zhuǎn)變的現(xiàn)象，因?yàn)樵s劇采取的是一人主唱的體制，可見(jiàn)本研究也有益于傳統(tǒng)戲曲的整體英譯。

注釋

①明清傳奇戲曲，包括《牡丹亭》，在海外主要作為文學(xué)作品來(lái)閱讀（Birch 2002：xxvii），因而本文選擇以傳奇戲曲的文學(xué)讀本作為研究對(duì)象，而不涉及場(chǎng)上演出本。

②郭英德（1995：70－71）在對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲敘事性的審美內(nèi)涵進(jìn)行追根溯源時(shí)提出古代敘事文學(xué)的敘事特性根植于中國(guó)文化基因里，“同中國(guó)人的思維方式和漢語(yǔ)的語(yǔ)言特性密切相關(guān)”。