傳統漆藝金繕的當代傳承與創新應用

金 艷 冷 會 閆姿蓉

貴州師范大學美術學院 貴州師范大學漆藝創作與研究中心

漆藝金繕是一種用天然大漆修復器物的技藝，其在大漆黏合器物碎片后再施以金粉，根據裂紋形態巧妙輔以漆髹飾，匠人憑借著自己的想象力、創造力以及對生活的認知與感悟，在裂紋上勾繪出屬于自己的“心之所向”，使原本普通、破損的器物重獲新的生命力，并在質與紋上呈現出一種特殊的美感，蘊含了匠人的精神情感、美學觀念與生活態度，造就了金繕工藝的獨特價值與審美意義。

一、漆藝金繕的史源概況

漆藝金繕起源于中國古代的瓷器修復，所用黏合劑主要是天然大漆。中國是最早認識和使用漆的國家，已有八千多年的歷史，出土于浙江蕭山跨湖橋遺址的漆弓是目前世界上已知最早的漆器?！俄n非子·十過》中載有：“堯禪天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而財之，削鋸修之跡，流漆墨其上，輸之于宮以為食器……禹作為祭器，墨染其外，而硃畫書其內。”這是目前所見對漆器的最早記載，其用途也較為廣泛。中國的漆藝史源遠流長，早在隋唐時期，就對日本漆藝的發展有著重要影響，日本在學習中國漆藝的基礎上，建立起了本民族的漆藝體系。尤其是到了元、明之際，日本的描金漆器（日本稱之為“蒔繪”）達到了極高的工藝水平，我國文獻中有遣人前往學習的記載。例如，《皇明文則大成》卷十二張弼的《義士楊景和塤傳》中記載：“宣德間，嘗遣人至倭國，傳泥金畫漆之法以歸，塤遂習之?！保?］可見當時中日兩國的漆器交流尤為頻繁，從而推動了兩國的漆藝互交流，彰顯了本民族的本土特色和漆藝的創新性發展。

日本江戶時代的伊藤東涯所著的《螞蝗絆茶甌記》中記載，室町時代的幕府將軍足利義政曾將一只摔壞的南宋龍泉窯碗送到中國，用鋦瓷的方式進行修復，不過他還是覺得不美觀。而此時日本漆藝正值蓬勃發展的時期，漆匠就此琢磨出一種用漆黏合碎片并在破碎處貼金加以裝飾的工藝，［2］這種工藝被稱之為金繕。從修復原理來看，金繕修復取自中國宋代民間鋦瓷；從工藝和材料來看，金繕修復蘊含著中國漆藝的古老基因；從文化理念的表達來看，金繕修復是日本侘寂美學的直觀體現。“侘寂”是唐宋時中國的禪宗思想傳到日本后和日本本土文化相融合而產生的。［3］

“侘”在日本常用于表現茶道之美，后來以表達造型之美而普及，“寂”在俳句中指舊物或老人共有的特征，具有較強的歲月感，特別是在松尾芭蕉創作的俳句中占據了審美意識的重要位置，也衍生出欣賞舊物之美的態度，“侘寂”蘊含了殘缺之美，也有寂靜謙遜自然之意。在金繕工藝中，修繕者往往會通過主觀思維和內心的精神感受對破損器物進行再創作和髹飾，達到內容與形式高度統一，使修復后的器物從實用價值升華為人文藝術價值，在殘破的外表下，呈現出曲折綿密、純真樸素、祥和安靜的生命魅力，是涅槃重生的震撼之美，也是人與器物自我完善和互相成就的轉化過程，在器物再生的同時，人的心境也得以滋養，從而平和坦然地看待身邊物的殘缺和人的不完美。

二、漆藝金繕的造物原則

（一）秉持“因材施藝”“物盡其用”的創作理念

“十四五”規劃和2035年遠景目標綱要提出“健全非物質文化遺產保護傳承體系，加強各民族優秀傳統手工藝保護和傳承”的要求，傳統工藝的核心是創造性的手工勞動和因材施藝的個性化制作，具有工業化生產不能替代的特性。漆藝金繕技藝始終圍繞“因材施藝”“物盡其用”的創作理念，重塑破損器物的第二次生命。

“破鏡重圓”是形容東西破碎又被修復完好之意，金繕工藝從古至今一直擔任著這樣的角色，陶瓷品、玻璃瓶、木制品還有極少數珍貴的玉器一旦遭受“意外事故”，人們會運用金繕技藝，將破碎之物重修完好，這破碎之物不一定昂貴，也不一定是文物，但對于擁有它的人而言具有特殊的價值意義和情感寄托。因此，金繕工藝在一定程度上為大眾的物質生活層面和精神層面都提供了很大的幫助，特別是在惜物心理上使擁有者得到較大的慰藉，彌合了內心的某種缺憾。

隨著人類社會的不斷發展，金繕的實用價值一直延續至今，但與以往不同的是當今人們的物質生活極大豐足且商品更迭過快，面對破損之物，較難有精力和時間去修復，棄之重置是常事。盡管如此，對于大多數人而言，惜物心理也常有，身處浮躁的社會需要尋求一種內心的平靜和歸屬，金繕的功能不再僅限于修補器物，更多的是通過修繕者的創造力將裂紋藝術處理，在尊重器物構造和材質特性的基礎上適度美化，彰顯其文化內涵和審美價值，同時也是擁有者對器物的一種情感補償。

（二）遵循“師法自然”“道器合一”的造物思想

中國古代樸素的哲學觀，如儒家、墨家以及道家的造物思想，都體現了傳統工藝與自然之間的和諧關系。［4］因此，匠人在造物時，要將有形之“器”與無形之“道”融合起來，使之“道器合一”，注重“以器載道”。傳統漆藝金繕遵循著“天時、地氣、材美、工巧”的工藝造物原則，包含著深層次的美學意識。匠人在修復器物時，首先用天然大漆和面粉調制成“麥漆”，以增加其黏性，將破碎器物修補完善，其次根據器物的材質和裂紋進行順勢而有意識的圖案造型設計，勾勒底漆后再施以金粉或銀粉等材料進行裝飾，修繕后的紋飾與器物相得益彰，渾然一體，將人文觀、生態觀與審美觀高度融合，從而使器物富有藝術感染力。

手藝的傳統是現代漆藝的“根文化”。在今天機械制造與流水線生產的現代工藝沖擊下，傳統手工的“造化之妙”已經逐漸淡化。［5］漆藝金繕作為傳統手工技藝，其“造化之妙”與人的思想有著密切的關系。一件相對滿意的金繕作品需要將天然的大漆、精巧的技藝和主觀的情感及美學意識融為一體。特別是修繕者要周密分析器物的破損程度和裂紋的走勢再進行創作，最大限度地表現出創作者的藝術想象力和器物的本質特征，賦予器物與眾不同的意義和新的生命力，從而達到客觀與主觀的高度契合。鑒于金繕獨特的藝術效果，藝術家巧妙地將金繕工藝運用到各類工藝美術創作中，甚至特意打碎器物進行二次創作，使其更富有精神內涵與審美價值。因此，金繕從傳統的實用價值升華為人文藝術價值，呈現出一種自然質樸的審美效果，并隨著時代的變遷與人們的精神需求不斷傳承、發展。

三、漆藝金繕的創新應用

（一）殘缺美的轉化與表現

從古至今，追求完美是人們共同的理想，但“人無完人”，就物品本身而言，瑕疵和破損在所難免，因此，人或物是否完美已不再是核心問題，更重要的是對待不完美的心態和使之完美的過程體驗。生活中，人們面對殘缺物大多是拋棄和尋找更好的替代品，而漆藝金繕賦予了殘缺物一種特別的美感，突破了人們對完美與殘缺的認知。在金繕過程中我們既是在修復遺憾和彌補內心的缺失，更是在賦予器物新的生命和藝術魅力，從中體現出人們對待“殘缺”的態度和獨特的生活美學，所謂“諸般不美好，皆可溫柔相待”。

被譽為中國“金繕第一人”的鄧彬，在金繕領域有著較高的造詣，在修復理念、造物態度與技法表現上都值得借鑒。如圖1，瓷碗破裂成大小不一的碎片，經鄧彬老師修復后的線條在曲直粗細輕重緩急中富有韻律和變化，靈動而有生機，柔性且有力量，特別是藍與金的對比，為原本破碎的瓷碗增添了幾分色彩層次與視覺張力。從修復理念來看，呈現的紋飾契合器物本身，有質卻不張揚，有紋而不顯花哨，始終遵循飾與器的和諧統一，人與物的惺惺相惜，讓破損的器物在靜謐的修繕過程中得以低調而優雅地“轉身”，呈現出一種不可言喻的“無常之美”。

圖1

“殘缺美”的創新表現在當代受到部分藝術家的喜愛，并將其運用于藝術品創作中。金繕作為修復破碎器物的技藝被人們廣泛應用，如今已成為當代藝術家創作的新型表現方式。陶瓷相對于其他材料而言，較易碎易損，但在荷蘭藝術家布克· 德弗里斯的眼中，陶瓷碎片卻成為藝術創作的主要材料，他認為金繕是創作的一種方式，相比于其他的修復形式，經金繕修復后的瓷器更加牢固持久，堅挺如初?；诮鹂樀奶匦院蛢瀯?，布克· 德弗里斯運用自己在時尚領域的經驗，將破碎零散的瓷片進行重新建構，通過金繕工藝二次創作成具有新視覺的藝術作品，以獨特的藝術語言和個性思維構造新的事物，用自己的方式表達內心的審美態度，彰顯出碎瓷片獨特的“殘缺美”，而這種美也是創作者如何體察生活、如何看待世界的切入點。如圖2，作品中的衣服運用了兩種不同顏色的陶瓷碎片進行拼接疊加，增強了衣服的層次感，打破了常規的傳統漆藝金繕做法，將多種表現方式融合在同一作品中，創造出別具一格的藝術作品。

圖2

傳統的金繕技藝是盡己所能修復還原器物，而布克·德弗里斯卻逆流而上，反其道而行之，打破常規，運用這一修復知識和技能將破損的陶瓷重新建構，并通過金屬拼接和混合金粉、鉑金粉等多種材料的運用，讓破損的陶瓷片散發出獨特的美感。如圖3，布克·德弗里斯用多年的藝術積淀和自我對殘缺美的感悟，保留了殘破瓷片本身的零碎感，把對傳統文化的認識蘊含其中，賦予了創作更多的意味。三件相同的瓷器罐，三種表現形式和視覺效果：第一種是修繕完整的器物，還原度高，呈現出傳統漆藝金繕的藝術效果；第二種是利用金屬支架使瓷片之間互相脫離而空置，為破損瓷器注入了新的敘事；第三種是保留殘缺器物原本的狀態，直接坦然地呈現碎片裂痕，不掩飾不回避，留給人們遐想它曾經歷的故事，覺察即將誕生的新希望。三件作品展示出當下三種不同的存在狀態，總體敘述著事物發展的規律，在不同的表現形式中辯證著自律與自由之間的關系，也啟發著人們在面對生活中難以排解的問題時，試著與之和解。

圖3

藝術家布克·德弗里斯的作品極富個性色彩，他將受損的器物作為創作中不可或缺的一部分，將脫離主體又看似不相干的碎片轉化整合成了有意味的形式，賦予了器物新的生命狀態。除此之外，藝術家巧用“因材施藝”“物盡其用”的創作理念，將金繕技藝從陶瓷世界創新拓展到珠寶設計、書籍裝幀和陳設藝術等領域中。

（二）主體情感的體現與傳達

傳統工藝強調人與自然的和諧共生，明代黃成所著《髹飾錄》中提出“巧法造化，質則人身，文象陰陽”，金繕工藝強調紋飾要遵循取法天地萬象的原則，以陰陽呼應，虛實相生。金繕工藝是對于器物本身壽命的延續，更是人們情感寄托的客體化，器物通過有形之“器”傳達出無形之“道”。相對而言，匠人對于器物的修繕是比較被動的，往往需要契合器物的材質屬性、紋飾結構、破損程度及裂紋位置等多方面進行巧妙的造型設計，是主體基于客體之上所萌發出的特殊情感，而這一客體沒有完全相同的碎片，也沒有造型相同的裂紋。因此，每一件修繕好的器物都是獨一無二的，都具有創作主體所賦予的人文性和審美性，蘊含了主體“形而上”的情感表達，實現人與物的高度融合，使其內容與形式、功能與裝飾相統一，傳達出“文質彬彬”的工藝美學觀。

傳統工藝是一支活態文脈，漆藝金繕在歷史的發展中不斷與時俱進，豐富并衍生著自身更多的價值，釋放著強大的生命力。金繕作品是主體賦予客體的一種情感體現，作為承載著主體思想和情感的載體，“器以載道”，意義深遠。在快節奏的生活中，人們需要靜下心來重新審視周圍的事物，從本心出發，打破常規、勇于思考、大膽想象，將金繕工藝的實用與審美契合統一，使“物質文化需要”轉向“美好生活需要”，做好傳統漆藝金繕的創造性轉化和創新性發展，實現更多關于美的可能。