塔鎮、花局、老實街，或隱喻與存在主義的糅合

盡管王方晨聲稱自己是用“兩種目光”①寫作，他的小說，卻有著鮮明的整體風格。他并不是一個以寫實或對現實的探索為追求的作家，他追求的是現實表象包裹下的隱喻性內涵。因此，對他的作品不能從現實主義的成規去理解，隱喻性使他的小說顯示出變形的一面來。另一方面，王方晨又是一個有著宏大構想的作家，他想構筑起他的作品的王國來，塔鎮、老實街和花局，在這個意義上顯示出其作品的地標性。這樣一種地標性的凸顯，使得他的中短篇小說，不妨看成是有關塔鎮、老實街和花局的三個長篇，它們在地名的層面上有著潛在的互文性關系。

一

長篇小說《老實街》常被譽為中國版的《米格爾街》（奈保爾），與其很大程度上是由多個中短篇小說合奏而成有關，其中各篇合起來是一個整體，分開來單獨成篇。王方晨的小說中，最為人所稱道的，應該就是《老實街》了。這種為人稱道，既源于其《米格爾街》式的氣質，又源于其深具傳統風味，民族化是這部小說廣被贊譽的重要方面。其實，還應該加上一點，即隱喻化特征。隱喻化也是理解這部小說的重要因素。

這與小說的獨有語調有關。小說雖然寫的是老實街的故事，但卻是用“我們”的敘述者語氣。這一“我們”的存在，無時無刻不彌漫在小說中，它不是人物角色，但卻作為目光——凝視的目光——始終關注著、洞悉著老實街的一切。這一“我們”看似全知全能，看似篤定、沉郁，但其實是限制視角，是內里的不可靠敘事。這種敘事上的不可靠的來源，在于“我們”無法把握自己的命運，當然也無法左右老實街的未來。因而，表現在敘事效果上，就是老實街的自身發展與“我們”的自以為之間的背反關系。老實街在一種宿命般的結局中，暗含著某種隱喻關系。“我們”自以為“我們”厚實、沉穩和自信，但其實“我們”一無所知，“我們”生活在不確定之中。這是方生即死的隱喻，是不存在的存在。這種不確定所反映的是現代性的到來導致的傳統的潰敗。在小說中，現代性是以隱喻的方式表明其存在的，而正是在這點上，現代性才代表或者說象征著時代變遷及其更迭。

但另一方面，現代性也并不僅僅體現在時間的脈絡及其痕跡中，現代性也體現在老實街人的行為的痕跡中，不知不覺，但也最為根本和堅決。所以說，摧毀老實街的并不僅僅是挖掘機和推土機，更是老實街人的冷漠內心和他們的行狀——是老實街人沉重的目光和看似寬容的實用主義。這目光里，有著旁觀者的氣定神閑，有著他們自古以來的實用主義倫理。因此，這是一種距離和實用的結合。在他們的眼里，雖然鵝、小葵為阻止拆遷付出了巨大的努力和犧牲，她們的行為是那么的讓人尊敬讓人憐惜，但他們自己呢？他們又做了什么？他們什么也沒有做，他們只是用關注表示關心，這只是目光的關心。而這根子里，卻是與冷漠和實用主義的結合。因此，從某個角度看，“老實”之名其實也是實用主義之名的別稱。這種凝視最為明顯地體現在對待那伙“成群結隊的光背黨”入侵老實街中（《棄的煙火》）。老實街人只會表示心里的憤怒、目光里的躲避;他們雖然感到一種強烈的被侵犯感，但自始至終卻并沒有人跳出來表明他們的反抗。

因此，在老實街系列中，其實是構成了一個三角形結構，其一是小葵、小邰和鵝等，其二是現代性的入侵所代表的潛移默化的巨變，其三是廣大的無處不在的而又漠不關心的廣大居民和他們的目光。這樣來看，小葵等人的抗爭更多就只能是一種姿態，蒼涼的姿態而已。它獲得的只是目光上的默默支持，和實際上的實用主義考量。他們的失敗因此就不僅是必然的，其中某種程度上也就暗含了作者的批判性反思：王方晨是在借這些主人公頗具悲劇性的命運以表達他的批判態度——既是針對現代性的，也針對傳統倫理。這種矛盾性，集中體現在作者對老實街之“老實”品格內涵的理解上。“老實”既是“認老理兒”，“有時也不免顯得有些迂腐自封”，也是“世道的嬗變”的“人情練達、洞悉人心”②。這是變與不變的辯證關系，是現代性的二元性，也是王方晨的“情感結構”的復雜性表征。

二

雖然王方晨的小說可以大致分為城市題材和鄉鎮題材兩類——塔鎮系列屬于鄉鎮題材，老實街和花局系列屬于城市題材——題材的分別在他那里其實并不重要。這是因為，第一，王方晨的小說追求某種明顯的隱喻性，題材的分別往往表現在隱喻性的不同側重上。第二，他的小說普遍表現出淡化歷史時間的傾向。歷史時間在這些小說中始終含糊不明，或者說時間的線索雖常能捕捉感覺得到，但時代感卻并不強。換言之，他并不想表達時代精神中的現實主題，而是想表達不受時間束縛或超越時間進程之上的隱喻性主題。比如說《咱家的月宮》，里面涉及了新農村建設，涉及了道路改造和拆遷問題，但這些都只是為了隱喻的表達而作為背景存在的：隱喻一旦被抽離，這些現實問題也就失去了其存在的意義。因此時間在王方晨那里就是既實又虛的。說實是因為，我們能明顯感受時間的節奏，比如說《老實街》中與老實街連在一起的老城區的拆遷，這是城市現代化進程中必然出現的現象。但作者似乎又要刻意模糊這種時間進程，即是說，總的時間進程是明晰的，一旦落實到具體人事上，卻又是模糊不清的。這種模糊的表現是，其中所寫的故事的發生時間背景，可以前后移動而不影響其故事的進展。比如說老實街的拆遷，可以看成是20世紀90年代末到21世紀前二十年當中任何一年或任何幾年，因此在《老實街》中就有了這樣的時間標記：“寒暑易節，轉眼就是一年”“一年前的一天”“又過了一年半”“那一年”（《大馬士革剃刀》）、“大約一年以后”“印象中”“一轉眼”“很多年來”（《化燕記》）、“接下來的一年”“這一年”“次年春天”（《鵝》）等。這里的“一年”是沒有具體意義的，其意義只在于后綴語：“那一年，老實街兩旁的墻上，都寫上了大大的‘拆’字。”（《大馬士革剃刀》）

這是時間重疊映現下的往事的痕跡，其所彰顯的是記憶與遺忘的邏輯，最為明顯的痕跡就是“在我們的記憶中”（《大馬士革剃刀》）這樣的措辭多次出現。時間的進程在這里只是作為一種背景存在，人在這種時間的背景和框架下生活，既被其限制、塑造和制約，同時又表現出自己的主動性。時間可以流逝得很快，一年又一年的，同時又可以停留得很久。這一年一年的流逝對某些人而言并沒有改變什么。他們有著始終如一的性格，有著始終如一的表現。所以，在記憶中，時間才會一年一年地溜走，又好像始終沒有改變，會在那些持久的性格和行為上停留駐足。這樣一種記憶的邏輯，使得具有“事件”意義的某些時刻顯示出其重要性來：“事件”發生的那一刻是永恒和瞬間的匯聚，是時間回環進程中斷后的接續。所以有些人會幾十年如一日的堅守，也會突然于某一天表現出突變。在這里，變與不變，都是基于主人公性格上的執拗和本真性。王方晨想表現的就是這種執拗中的隱喻意義。因此，王方晨的小說中的時間標記都在這些人物執拗性格的轉折點上顯示其意義。時間的流逝和具體的年月日的標記是無關緊要的，緊要的是其在主人公執拗的性格中占據什么樣的位置。他們可以在這種執拗中日復一日年復一年的等待，但也可能在某一天發生改變，比如說編竹匠女兒鵝（《鵝》）就是典型，她一直開著小賣店，未婚生育有一個父親不明的兒子，但就在某一天，她關閉了小賣店，重開起了竹器店來。這種女承父業的行徑中，有著某種再明顯不過的隱喻性在。歷史時間的模糊抽象背后顯示出來的是“事件”的此在性：人生正是在那一具有“事件”意義的一刻開始發生逆轉。比如說上帝會在周副局長交給他一封信的那一刻，發現周圍的世界開始顯現出與眾不同的曙光（《花局》中《花局與人》的第二章）;再比如說陳志生，十三年來都沒有參加過花局組織的植樹活動，只是因為突然有一天被古泊生局長記起來有這么回事，于是，“一事無成”本來會“默默無聞地終老一生”的他一夜之間“揚名全城”，他的人生才有了一系列意想不到的戲劇性變化（《花局》中《花局與樹》的第一章）。

王方晨說：“《老實街》書寫一個城市的世道人心”“借助這座浸潤著時光舊漬的文學之城，我意在寫出老實街形形色色的人物精神上的共性，同時寫出他們在猛烈的時代沖擊下的命運和不同的個性表現。社會結構的變化從來就沒有停止過，并非當代如此，老實街的消亡預示了傳統價值觀的支離破碎，也預示著我們整個社會道德系統在新時代中的浴火重生。”③以此觀之，他的小說主人公的人生中的某些重要時刻，就成為至關重要的具有癥候性的觀察點。鵝（《老實街》）的人生中有過幾次重大決定，一次是石頭的出生，一次是開小賣店，一次是重開竹器店。應該說，前兩次，都不屬于突變，都與她的性格有內在的關聯。前兩次顯示出她的反叛性，也因此，她的風流習性氣死了雙親。只有第三次，即重開竹器店，可以說是鵝的人生中的突變。因為，這一次重開竹器店格外具有象征意義，在她而言是如此，在讀者看來也是如此。如果說她以前拒絕女承父業是與她的反叛聯系在一起的話，她重開竹器店，就帶有向雙親表示懺悔之意了。同時，這也是一次“浴火重生”。因為，她開竹器店的時候，老實街正面臨拆遷和消亡的命運。她十分清楚老實街的行將消亡，卻另起爐灶重開竹器店，這種行為背后蘊含著某種絕望的和悲劇性的挽歌意味，但這不是傳統繼承者悲壯的抵抗式的挽歌，而是傳統的反叛者自我救贖式的挽歌。

小說中的鵝是一個頗難評價的人物形象。風流或風騷這樣的字眼是很難同她匹配的，她并不是一個濫情的人，她說“我只跟喜歡的男人睡覺”，可見，鵝是一個很真實的人。她只忠于自己的內心;但她確實又很多情，她和老實街的很多男人之間都有著說不清道不明的曖昧關系。這種矛盾和復雜性，使她的婚姻之路蒙上了陰影。男人們樂意同她保持曖昧關系，但大多不愿意娶她;想娶她的，她又不喜歡。這就造成她終身未嫁的尷尬事實。而當有一個愿意娶她且又是她喜歡的人出現時，她卻堅決地拒絕了。這個人是獅子口街的高杰，其原因可能就在高杰再次出現時的目的所在，他是帶著毀滅老實街的意圖——他服務于一個外國的跨國公司，要在拆遷后的老實街上蓋起現代化的商業帝國——重新出現在老實街的。可以說，正是在老實街行將毀滅的時候，她才真正認識到她的未來與老實街的命運是無法分開的。小說的最后，敘述者以全知式的視角寫道：“她絕對不能離開老實街。她是鵝她不飛，苦樂都在這里。”（《鵝》）這可以說正是王方晨的獨有的貢獻。他是在一種傳統的行將毀滅的瞬間發現傳統獨有之美的作家：傳統在它將要毀滅的時候，顯示出其絕望的美。但王方晨又不像尋根文學那種尋找“最后一個”的寫法。鵝顯然不是傳統的“最后一個”，而毋寧說她是傳統的掘墓人，正是她的風流多情氣死了雙親，傳統是在傳統的叛逆者那里顯示出其價值和美的。以此觀之，在她的拒絕和重開竹器店的行為里，就具有向雙親和傳統表示自我救贖的雙重意味了。

鵝的故事，使這樣一個命題凸顯出來，即怎樣才能做到“整個社會道德系統在新時代中的浴火重生”？王方晨的命題，其實還是“本真性”的倫理之命題。鵝就是一個具有本真性的人，她始終表現出“對我自己真實”④的一面。但她早年的對自己真實，又有著自私的一面，她并不太顧及他人的感受和接受，自然也不太顧及雙親的感受。而當她真正意識到“我自己”當中也有著“我們”的“同一性”之命題⑤的時候，她的世界卻發生了翻天覆地的變化——老實街行將毀滅的——這時，她才意識到自己的責任。她也才敢于大聲地表白了。所以她才敢于對著行將消失和毀滅的老實街大聲嚷嚷。“她忽然生出了很大的力氣，拉著兒子骨碌碌走到街上，蒼天下高高昂起脖子，大聲呼喊那些人的名字：陳東風！張小三！張明！張樹！李漢軒、李漢唐！馬大龍！”，“指著陳東風說：‘這是你爹’”“指著張小三說：‘這是你爹’“指著李漢軒、李漢唐兄弟倆說：‘這是你爹’“指著大老趙說：‘這是你爹’”（《鵝》）。鵝之所以這樣嚷嚷，并不是說石頭真的是那些人的兒子，而是表明她和她的兒子的命運是與這條生她養她的老實街聯系在一起的：老實街的每一塊磚瓦、每一個被時間和陽光浸染過的物事生靈的存在才是她和她兒子的命脈的根源——即父親之名。這是一種多么強大的力量啊，足以抵御任何現代化機器的碾壓和無情歲月的刀刻。

三

王方晨小說里的人物并不遵循日常生活的邏輯，也不遵從經濟人的邏輯，他們并不以賺錢或某些欲望的滿足為目標，這就扭轉了時間的自然流程，而轉向一種隱喻時間。所謂隱喻時間是指，小說中的人物處于一種類似循環時間的背景下生活，他們彼此構成對方的重復關系。他們在一種互為重復的關系中映照出彼此的存在。時間在這里是以散點分布的方式呈現的。這是因為王方晨的小說中，主人公是相對集中的，故事卻是彼此相異的，因此時間的線索就像閃光的點散布在彼此分散的故事中。主人公在相對固定的、共同的時間宰制內生存。這使得小說的主人公之間彼此構成對方的鏡像關系：這是隱喻的意義上的、共同時間下的鏡像關系。而也正是從這點，顯示王方晨小說獨有的存在主義意蘊。

王方晨對時空的處理，使我們想起米蘭·昆德拉所說的處境小說之說。王方晨的小說中，背景的虛幻處理是為了凸顯“人”的存在主題，但這一背景卻是不可替換的;即是說，背景具有既實又虛的雙重特性。他的小說，一方面表現出背景虛化的傾向，另一方面又顯示出背景的必不可少和必要性內涵來。米蘭·昆德拉指出：“有誰沒有在某一天問過自己：假如我出生在別處，出生在另一個國家，另一個時代，那我的生活會是什么樣的？這個問題包含著最普遍的人類幻覺之一，這一幻覺使我們把自己生活的處境視為僅僅是一個背景，是一個偶然的、可以替換的環境，而我們獨立而恒久的‘自我’可以穿越其間。”⑥《花局與人》中的第二章（《花局》分為四部，《花局與人》是第二部。《花局》中的每一章都是一部單獨的中短篇小說），與卡夫卡的《城堡》頗有點類似。小說講述的是一個叫上帝的花局員工，被周副局長委托送一封信到某“一個局”去。上帝費了千辛萬苦，費盡周折，這封信終究還是停留在自己手里，而他的生活卻被徹底改變，甚至因此而付出了生命的代價。送一封信，本是件微不足道的事情，但對于上帝而言，卻非同小可。因為這是周副局長交給他的，他此前只是花局這一機構中可有可無的、常被忽略的小人物。這一委托在他看來，是自己身價倍增的象征。他在單位里因此也顯得理直氣壯起來，從此有了明顯的存在感和主體性。他回去看老婆的眼睛也發生了變化，他越來越不能容忍老婆了，因此而提出了離婚的要求。他也從某一小飯店的老板娘的眼神態度中解讀出另外的意味，他把老板娘對他的尊重（其實是對客戶的尊重）看成是老板娘對他有意思。但富有諷刺意味的是，這是一封沒有署名的信——既沒有寫寄信人也沒有寫收信人——周副局長只是說送到“一個局”去，送給一個叫小田的人。而事實上，這“一個局”里的田姓公務員就有三位，有局長、科長和普通員工。這一錯位，使得上帝的送信之旅陡然變得艱險起來。而他又不敢回過頭去向周副局長求證到底是送給哪個姓田的。因此，這一封信實際上就成了送不出去的信。他理所當然且振振有詞地認為小田就是田局長，而事實上，到底是誰，直到小說的結尾，都沒有給出答案：此時“一股怪異的風吹來，吹落了他手里的信”，上帝最終在奮不顧身的追逐信件中，喪生車底。在這里，上帝多次想進入“一個局”而不得，讓人想起K千方百計進入城堡而未能（《城堡》）。所不同的是，卡夫卡那里，K沒有自己的名字，只有符號，在王方晨這里，主人公有一個極具隱喻性的姓名——上帝——但此處的上帝并不是萬能的，相反，他只是一個不能主宰自己命運的小人物。而且，上帝也并非沒有進入“一個局”，他進入“一個局”后只是沒有送出去信，所以才會有此后第二次、第三次和第N次，只是這時“這個局”已經拒絕他的進入了。

應該看到，在《花局》這一小說中，人名的隱喻性，常常只是整個小說隱喻性框架的一部分：王方晨喜歡在一種隱喻性的框架內展示現實世界的荒誕性來，“上帝”之名所顯出來的荒誕只是這一荒誕的某種表象而已。比如說《花局》“花局與樹”的第二章。里面寫的是花局職工寧小虎在綠化評比中弄虛作假，乃至引起一系列意外的后果。寧小虎用綠漆和廢塑料制作成假樹葉以蒙騙市政府檢查，結果被一個攝影記者發現，于是花局上下展開了對寧小虎的批判，只是這一批判，采用的方式是迂回的欲擒故縱的策略，主事者們精心設計了一個名為“全花局形勢教育活動”的會議，其步驟如下：先是形勢教育（國際和國內的），而后交流學習心得，談談每個人的優點，而后是坦言各自的缺點，最后是總結，既對單位工作提出建議，也對個人今后的行為表明方向。全花局的人（包括寧小虎本人）都知道，此次會議的每項議程都指向寧小虎，但會議的活動安排中又明確強調并不針對個人。小說的情節在這種迂回中向前推進，現實世界的荒誕性本相于焉浮現：在人生的舞臺上，每個人都自以為是看客，其實他才是真正的演員。所有參會的花局職工都明白這是一場大戲，但并不是每個人都能控制得好其中的“間離”距離，會議越往前推進，每個參與者越是忘乎所以地陷入進去，他們漸漸成為左右不了自己的演員。只有寧小虎，作為會議的目標對象，正因為他知道每一項議程都是針對他，他始終抱著敵對的態度，才不被演戲所塑造——會議過程中，只有他是一個真正的清醒者。只是這一清醒，有著極具諷刺性的意味：這一清醒的得來是以被放逐和被否定的方式為前提的，每個參與其中的人是無法也不可能做到這一點的。

雖然，隱喻性是理解王方晨小說的關鍵詞，但他并不是為隱喻而隱喻，隱喻性很多時候只是王方晨進入人物世界的鑰匙。比如說《花局》“花局與人”第三章，講到花局局長古泊生得了男人的隱疾——痔瘡——后在單位引起的一系列反應。這里面既有古泊生的極度敏感，也有他人眼里表示關切和旁觀的雙重心理，正是在這種雙重反應中，一幕幕頗具荒誕意味的現代劇得以上演。顯然，這篇小說可以看成是有關“疾病的隱喻”，但這種隱喻只是打開人物世界的窗口，所以這里并沒有使用古泊生這一官名，而是用了小古這一不太莊重的昵稱（小說其他部分都是很莊重地使用古泊生這一官名），以營造一種敘事上的反諷距離，雖然此時的小古早已是花局的局長。小說寫的就是得了隱疾后的小古，作為一個活生生的人所產生的內心的脆弱、敏感和陰郁。人物內心的豐富錯動于此浮現，這在王方晨的小說中并不多見。

王方晨的時空意識集中體現在塔鎮這一隱喻空間的構造上。在王方晨的小說中，塔鎮可能是出現次數最多的地名了。與老實街和花局類似，塔鎮也是在一種空間隱喻關系的意義上表現其隱喻性內涵的。具言之，王方晨是在城鄉二元對立的空間關系中形塑塔鎮這一空間的：城鄉二元對立的等級秩序下，塔鎮成為高踞于鄉村之上的存在形態。這是村民眼中的作為“他者”的存在，既構成異己性的力量，且又決定著村民們的命運。這就有點像花局職工眼中的“一個局”那樣，既神秘莫測、不可接近，深感恐懼，又以靠近和占有它為榮，既畏懼又想接近。所不同的是，塔鎮構成村民命運的主宰之象征，這使得塔鎮在村民眼里成為一個“超級能指”。塔鎮既是村級以上的權力機構，也是中國所有權力機構的隱喻，因而表現出決定每一個人的命運，但又不針對每一個個體的雙重性來。這是一種典型的權力的匿名化征象。《咱家的月宮》中村長的老婆對王鳳普的一段話極為形象地表達了這種隱喻關系：“你找誰也沒用，女人咯咯地說，你找到村長，村長就會把事情推到塔鎮，可塔鎮還有塔鎮上邊的。”如果說權力具有匿名性的話，那么權力籠罩下的個人則是無名化的存在。王方晨的鄉村題材小說所集中思考的命題，正是這權力秩序中的個體無名化征象。村長雖貴為村長，象征著權力，但其實他也是一個符號，并無太多的主體性。這里，每個人都是符號式的存在。沒有例外。

《咱家的月宮》中的王鳳普，有一種弱者的怯懦和自欺欺人的品性，頗有阿Q的流風余韻。他對所有的權力，都有一種近乎執拗的敬畏和怯弱。這是一種弱者面對權力時的變態。當新村規劃要拆遷時，他為自家偏遠可能不在拆遷之列感到特別興奮，同時也為此前頗受欺負找到了心理安慰：“還是住得偏好，鳳普說，住得偏就不用操心了。村里再規劃也規劃不到俺住的那地方。你知道吧，起初村長給俺把宅基地定在那個旮旯里，俺還以為吃了虧，可到頭來，還是讓俺撿了便宜。”這段話是王鳳普對著村里人說，可見，鳳普的說話也是一種匿名現象，匿名現象是王方晨鄉土題材小說的主要特點。匿名，既具體又抽象，具體是因為他是對每一個遇到的人說的，“風普在人群里鉆來鉆去”;抽象則是因為并沒有人聽他說話，“鳳普貧嘴似地說了很多，但沒有誰注意到他”，他是一個被忽略的人。他處于一種無名的狀態。這可能是現代社會里人的存在處境的某種隱喻：面對無處不在但又似乎無蹤無形的權力，個人已然退化為一個符號式存在。米蘭·昆德拉的如下這段話讓人言猶在耳：現代社會“被組織為國家，具有憲法、法令、法制，全能的行政，各大部門、警察，等等;這一社會將它的道德準則強加于個體，個體的行為就這樣不是由他自己的人格來決定，而更多被來自外界的、匿名的意志所決定。而小說正是誕生在了這樣一個世界中”⑦。權力的匿名化，在塔鎮派出所這一權力機構中有極為鮮明的表征。耿玉珍去派出所要人，派出所顯示出來的就是某種符號特性，冷冰冰，它只針對單位，不針對個人，所以它會責問耿玉珍是哪個村的，它會要求耿玉珍叫村長來領人：“你是哪村的？”“有事讓你們村長來。”“要都不講究一級一級地來，領導早就忙死了。”（《鄉村火焰》）這就是現代科層制下的權力的象征。在這種權力中，個人是不存在的，存在的只是個人的匿名特征。王方晨的鄉村題材小說中，塔鎮的意義正在于，它一方面構成村民的異己性存在，另一方面又從內部塑造著村民們，構成村民的日常生活的一部分，讓人無法逃避無從遁形。世界的荒誕本性于此得以浮現。

與匿名化現象聯系在一起的，是權力顯現中的“例外狀態”。權力具有無處無時不在又無形無色的雙重性，使得“例外狀態”的重要性凸顯出來。《鄉村火焰》是一篇頗有意味的小說。某天夜晚，村長王光樂家的柴垛被點燃了。于是村民王貴鋒被塔鎮派出所抓走。在這篇小說中，誰是縱火犯并不重要，縱火犯并不是這篇小說關注的焦點。這篇小說想表達的是這樣一種思想，即縱火行為表達出對鄉村權力的挑戰，王貴鋒只是作為縱火的行為之符號，并不具備實際意義。對于這權力和秩序而言，只有反抗和鬧事，才能顯示出其強大性來。因此，村長對失火和失火后王貴鋒的老婆耿玉珍的一系列行為——到派出所哭鬧、同陳寶珍（村長的老婆）大打出手、到處打聽失火那天晚上誰在現場——是頗為滿意的，因為正是這一抓和一放，以及因此而引來的耿玉珍的大鬧才顯示出權力的存在來：權力凸顯于例外狀態之中。放火行為本來只是顯示出對村長的不滿，只有經過了這一系列事件后，村長的權力才會越發顯示出其強大和不可撼動來。這就是秩序和權力的象征意義。這一小說頗有卡夫卡的《城堡》和《審判》式的存在主義意味。

四

米蘭·昆德拉說：“卡夫卡時期的官僚主義跟今天相比，簡直是個無辜的孩子，然而正是卡夫卡發現了它的可怕，到后來，它就很平凡了，不再讓任何人感興趣。”⑧王方晨并不是簡單地追隨卡夫卡的足跡，如果僅僅是追隨，他的小說的意義無疑會顯得十分可疑。王方晨是在一種近似存在主義的語境里，充分彰顯主人公生活于其間的現實處境及其獨特的文化元素，以此展開他的思考。這使得他的小說，別具中國氣派，《老實街》的成功是很好的證明。《老實街》的豐富性就在于，它既是傳統的，又是現代的;既是現實主義的，又是現代主義的;既讓人感到慰藉，又內含荒誕。

王方晨是在隱喻的意義上糅合了存在主義的文學命題。因此可以說，隱喻是進入他的小說的核心關鍵詞。在王方晨那里，小說的體裁和題材的限制是不存在的，他隨意出入各種題材和體裁之間，他的長篇小說常常可以當成中短篇小說的集錦看待（比如說《老實街》《花局》），同樣，他的中短篇小說也不能僅僅看成是中短篇小說，而應理解為王方晨觀察世界的窗口。即是說，應從整體的角度理解王方晨的中短篇小說（他的很多以塔鎮作為背景的小說，就可以看成是一個整體，其作品與作品之間的關系，頗類似于《老實街》和《花局》中諸篇之間的關系，作品中，人名和故事情節之間具有互文關系，側重點不同）。他的中短篇小說可以看成三個系列：“老實街”系列、“花局”系列和“塔鎮”系列。這并不是多側面的立體的塔鎮、老實街和花局之呈現，這是整體觀察視角下的具有隱喻性的空間關系之表征。就隱喻性內涵論，可以做這樣簡單概括：老實街系列，屬于那種樸實的隱喻性，隱喻體現在現實的描寫之中，這可以說是內涵隱喻;花局系列則屬于結構性隱喻，隱喻既是小說的結構，又是小說所呈現出來的效果;塔鎮系列，則屬于語境隱喻，這是通過語境的情境上下文顯示出來的隱喻性，隱喻是一種背景，也是一種存在，構成環境中人的行動的一部分。以這三個地名為基點，王方晨展開他對現實生活中個人存在處境的不同思考，如果說“老實街”系列中思考的是現代性變遷中變與不變的關系，“花局”系列中思考的是個人處境與制度“他者”的關系，“塔鎮”系列中集中思考的則是權力宰制下的人的自我異化狀態。三個系列雖指向不同，但都涉及一點，即人的處境、命運的重復性特征及其不自由狀態：我們都是在對自己處境和命運缺少清醒認知的基礎上重復自身。他的中短篇小說和小說主人公之間構成一種重復關系，王光樂重復著王鳳普（《咱家的月宮》），古泊生構成上帝的重復關系（《花局》），鵝構成編竹匠父親的重復關系（《老實街》）。這是隱喻意義上的重復關系的呈現。隱喻關系構成他的小說內容和人物關系的背景式存在，他的主人公們在一種自由自在的狀態中恣意伸展。這應該是他的小說的特有張力或魅力之表現，就像石頭（《鵝》《化燕記》）的悖論式處境。他始終生活在無父（不知父親是誰）的現實中，父親的缺席構成為成長的焦慮之所在，但父親的缺席并不表明父親所代表的象征秩序的缺席，這是一種缺席的在場，它仍以“父之名”的匿名方式形塑著石頭的人生：在這樣一種“父之名”籠罩下的語境里，石頭的成長雖遲緩但終能完成。可一旦鵝大聲公開宣布石頭的父親是誰誰誰時，其所帶來的結果就具有了多種可能性：石頭可能在“父”的堅實存在（有眾多父親）中猛然警醒，“父”的集體在場及其厚重根基（傳統的或文化上的）是他成長得以完成的重要保障;也可能在“父之名”的象征秩序之中迷失方向，畢竟“父之名”的多重性同時也意味著“父之名”的匿名性，“父之名”的集體在場終究不能替代現實處境中石頭的人生選擇。

這可能就是王方晨和他的短篇小說的獨特“腔調”。這種“腔調”表現為，他從隱喻的角度進入現實，現實在隱喻之光的燭照下，一旦同傳統和現代、理性與情感、智性和感性、權力和異化等張力關系糅合一起，便具有了存在主義的意蘊。他的小說在隱喻的層面拓展了存在主義命題的內涵，其中凝聚了王方晨長期以來的思考和探索。因此某種程度上，對于王方晨而言，其今后面臨的挑戰可能就在于，如何在現實的寬廣層面和歷史深度內拓展這種存在主義命題。這可能就是卡爾維諾在《新千年文學備忘錄》里所說的沉重與輕盈的辯證法吧。是耶非耶，王方晨始終如一的探索精神會告訴我們答案。我們有理由充滿期待！■

【注釋】

①②③王方晨：《后記·城里的地老天荒》，載《老實街》，作家出版社，2018，第289、291、291頁。

④⑤[加]查爾斯·泰勒：《現代性的隱憂——需要被挽救的本真理想》，陳煉譯，南京大學出版社，2020，第58、65頁。

⑥⑦⑧[捷克]米蘭·昆德拉：《帷幕》，董強譯，上海譯文出版社，2014，第87、148、171頁。

（徐勇，廈門大學人文學院中文系）