再探《樂府詩集》中“晉樂所奏”與“本辭”之關系

徐韞琪

（北京大學中文系，北京 100871）

一、“晉樂所奏”辭與“本辭”的界定

（一）界定角度：入樂情況與文獻來源

關于“晉樂所奏”辭的概念，學界普遍認為指由荀勖“撰舊詞施用”[1]608的樂奏時代為晉的樂奏辭，而關于“本辭”的概念，學界至今仍存在分歧。《四庫提要》對《樂府詩集》作題解云：“每題以古詞居前，擬作居后，使同一曲調，而諸格畢備，不相沿襲，可以藥剽竊形似之失。其古詞多前列本詞，后列入樂所改，得以考知孰為例，孰為趨，孰為艷，孰為增字、減字”[2]1696。《四庫提要》雖指出了《樂府詩集》的編纂體例和優點，卻未具體闡釋“本辭”的含義。紀容舒《玉臺新詠考異》中提及郭集《塘上行》本辭結尾的套語為入樂痕跡，認為郭集中的“本辭”及“晉樂所奏”辭“皆增加之本，而本詞則久佚矣。后人不得其本詞，因此本增減略少，遂以當之。而未察后六句之不相屬。”[3]22可見紀氏認定本辭應文意連貫，不應有入樂及增刪痕跡，而郭氏之舉殊為未察。

20 世紀初以來，研究者進一步注意到“本辭”的定義及其與樂奏辭的區別與聯系，其界定方式大致分為兩種，一是從樂奏、演唱的角度界定，二是根據其文獻來源界定。徐嘉瑞《中古文學概論》從“入樂與否”的角度區分本辭與樂奏辭：“用于音樂的一篇，分做數解，以便演奏。其中字句為‘不整齊體’和‘重復體’，全篇結構比本辭長。本辭一篇，大半無解。因為不施之于音樂，所以無分解的必要。其中字句為‘整齊體’，很少重復。”[4]30朱自清的《中國歌謠》在“詩的歌謠化”一節中分析了郭集中的《西門行》，提出“本辭就是徒歌”，并將其與《古詩十九首》“生年不滿百”對照，認為“本辭是從古詩化出來的，而那首晉樂所奏是參照古詩與本辭而定的。”[5]52劉永濟則認為“本辭”不入樂，“郭集每以協律之辭與本辭并載，其本辭皆五言古詩也”[6]128，并認為“協律之辭”對古詩進行了“增損字句”的加工。相比之下，陸侃如、馮阮君的判斷則更加謹慎：“所謂‘本辭’大約是未經晉樂工修改者”[7]118，并未斷言其是否進入官方樂奏序列或入徒歌。值得一提的是，20 世紀80 年代初蕭滌非、王季思兩位學者針對《東門行》校勘問題的論辯促使郭集“本辭”與《宋志》“古詞”的概念進一步明晰，即《宋志》“古詞”概念涵蓋了漢代無名氏樂歌和晉樂所奏的漢民歌，而郭集中的“本辭”指“未經晉樂府加工過的漢代本來的歌詞”[8]18。近年來相關討論在前輩學者的基礎上更加深入，如崔煉農指出“本辭”相較于樂奏辭是最初（前次）入樂之辭[9]。張建華認為“本辭是所在曲題最初、最原始的歌詩”，尚未進入宮廷音樂體系，是“同一曲題樂府詩創作的本源參照，它是漢樂府處于民歌或俚歌階段的狀態。”[10]但張建華在討論郭茂倩“本辭”概念時納入了吳兢《樂府古題要解》中的“本詞”概念，忽視了二者的差異，吳兢使用的“本詞”概念指兩漢無名氏作品（強調非魏晉擬作），不能將其視作《樂府詩集》中“本辭”概念的源頭。

除了從樂奏、演唱的角度進行界定，以逯欽立為代表的一批學者試圖通過“本辭”與“晉樂所奏”辭的文獻來源或沿革關系以進行區分。如逯欽立在《〈古詩紀〉補正敘例》中指出“凡郭氏作晉樂所奏者，據《宋書·樂志》也，作本辭者，則本之《文選》及《玉臺》等集也。”[11]151王淑梅認為郭集中的“本辭”即樂奏之本，是荀勖“撰舊辭”時用作底本的舊歌詩。[12]與此相反，法國漢學家桀溺（J-P.Dieny）從修辭和邏輯的精致程度出發，否認“本辭”是“晉樂所奏”辭的原始文本，認為“郭茂倩把‘樂所奏’的歌辭和‘本辭’這兩種文本之間的關系弄顛倒了”[13]178。宇文所安（Stephen Owen）在《中國早期古典詩歌的生成》“晉樂所奏”一節中表示完全贊同桀溺的看法，并從文獻來源穩定性的角度提出來源于史書《宋志》的樂奏辭更接近原始文本，而來源于文學選集的“本辭”經過了文人的大幅加工：“所謂‘本辭’其實代表了對《宋書·樂志》中樂府歌辭進行規范、修整并且賦予連貫性的努力。”[14]373

綜上可知，目前學界關于“本辭”的理解主要有以下幾種。其中前三種觀點均認為“本辭”在先，樂奏辭在后：

①本辭為不入樂的徒詩；

②本辭為尚未入樂演奏的民歌歌詞；

③本辭為初次（晉之前）入樂的歌詞；

④本辭為“晉樂所奏”辭的修改版本。

（二）“本辭”內部的差異性

目前學界關于“本辭”尚未形成一個共識性定義，仍有繼續探討的價值和空間。筆者認為，十篇本辭內部存在較大差異，從作者歸屬的角度看，《西門行》《東門行》《滿歌行》《白頭吟》屬漢代無名氏作品，與有主名的三曹樂府詩不可一概而論。這四篇漢代無名氏樂府的“本辭”雖未入晉樂，但亦有可能入前代樂府。紀容舒《玉臺新詠考異》在《皚如山上雪》（即《白頭吟》）下指出“竹竿何嫋嫋”后四句已是“先時入樂所加，其文迥不相屬”[3]5。對此紀氏給出的解釋是：“歷代之樂，音節遞殊，故其增減入樂之詞，亦輾轉更改不止一本。”另《西門行》本辭中“逮為樂，逮為樂，當及時”具有鼓點般的緊湊節奏感，頗似疊唱痕跡。而《東門行》《滿歌行》本辭雖無分解、疊唱、套語等明顯入樂痕跡，依然不排除入樂的可能。

三曹“本辭”既可能是最初不入樂的案頭創作，也可能入魏樂。三曹作品在當時能否進入宮廷演奏序列成為官方樂章，與其身份和權力密切相關[15]170。曹植《怨詩行》“明月照高樓”一篇在經荀勖整理之前應未入樂。《宋志》收錄樂府詩一般先取詩開頭兩字，再標注所屬曲調，然后標作者和分解情況，如：

周西 短歌行 武帝詞 六解

秋風 燕歌行 文帝詞 七解

但《宋志》在收錄“明月照高樓”一篇時，卻未標所屬曲調，只標了“明月 東阿王詞 七解”，意味該詩此前應未曾入樂[16]。曹植未必像其父那樣有“躬著雅頌，被之瑟琴”[17]1155的權力，他本人也說所作“不敢充之黃門”[17]1143，故《怨詩行》《野田黃雀行》應未入魏樂。另《怨詩行》在《文選》中標為《七哀詩》，在《玉臺》中標為《雜詩》，皆徒詩題目，益可證其最初為不入樂的徒詩寫作。但不能據此推斷三曹本辭皆不入樂。前文已述，紀容舒指出《塘上行》本辭“出亦復苦愁”至結尾為入樂痕跡，且武帝本人“登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章”[18]46，樂辭在創作完成后即可配樂演奏，操、丕父子又具有至高的政治權威，那么二祖名下的“本辭”有極大可能已入魏樂。如魏文帝《銅雀園詩》最初為書面創作，后入瑟調《善哉行》、瑟調《東門行》[19]242。另曹丕《短歌行》“仰瞻”在《樂府詩集》中標為“魏樂所奏”，引《古今樂錄》：“王僧虔《技錄》云‘魏氏遺令，使節朔奏樂，魏文帝制此辭，自撫箏和歌。’”[20]447此篇雖不在十篇“本辭”中，亦可作為曹丕之作入魏樂之旁證。

因此，以“是否入樂”區分本辭與晉樂所奏辭是不全面的，徐嘉瑞、劉永濟等前代學者關于“本辭不入樂”的判斷值得商榷，崔煉農關于“本辭是前次入樂之辭”的判斷亦未盡然，兩方皆忽略了十篇“本辭”內部的差異性。由此可推，郭茂倩設定“本辭”的標準未必在于其是否入樂，紀容舒在《玉臺新詠考異》中對郭茂倩的批評或許出于誤解。但“本辭”與“晉樂所奏”辭相對而設的文獻價值無可懷疑，這一概念的提出必然存在某種劃分依據。筆者認為，郭茂倩搜集樂府詩的過程中，除了參閱樂書等音樂類文獻，也勢必會排查其他各類別集、總集，其中郭茂倩發現一些別集、總集中收錄的樂府詩與《宋書·樂志》等樂類文獻中面貌不同，因此做了本辭與樂奏辭的區分。二者之間不僅存在文獻來源層面的區別，亦隱含先后關系的判斷，即郭茂倩推斷“本辭”面貌早于“晉樂所奏”辭，故以“本辭”冠名。對此以桀溺、宇文所安為代表的西方漢學家提出了截然相反的意見，后文將予以回應。筆者從文獻來源的角度提出關于“本辭”的界定思路，為進一步印證所持觀點，下面將對“本辭”與“晉樂所奏”辭的文獻來源加以考辨。

二、“晉樂所奏”辭與“本辭”的文獻來源

（一）“晉樂所奏”辭的文獻來源

前文已述，逯欽立認為《樂府詩集》中分解的“晉樂所奏”辭來自《宋書·樂志》，但并未詳加證明。青子文則在《漢魏俗樂歌辭及其在晉宋的流變》一文中全面考察了《樂府詩集》所載樂奏辭的文獻來源，提出見于《宋志》中的51 篇樂奏辭文本以《宋志》為據，進一步印證了逯氏的說法[21]75。本文所討論的十篇《樂府詩集》“晉樂所奏”辭（《樂府詩集》國圖藏宋刻本）屬51 篇見于《宋志》（中華書局1974 年本）的樂奏辭，僅以下幾處字詞差異，無調換、增減章句的現象，應為傳抄訛誤：

《苦寒行》“北上”，《宋志》作“暝無所宿棲”，《樂府詩集》作“瞑無所宿棲”。《宋志》作“中道正裴回”，《樂府詩集》作“中道正徘徊”。

《塘上行》，《宋志》作“傍能行儀儀”，《樂府詩集》作“傍能行人儀”。《宋志》作“使君生別離”，《樂府詩集》作“使君生離別”。《宋志》作“倍恩者苦栝”，《樂府詩集》作“倍恩者苦枯”。

《東門行》，《宋志》作“它家但愿富貴”，《樂府詩集》作“他家但愿富貴”。

《怨詩行》，《宋志》署《東阿王詞》，作“流光正裴回”，《樂府詩集》作“流光正徘徊”。

《白頭吟》，《宋志》作“蹀唼”，《樂府詩集》作“蹀躞”。《宋志》作“晴如山上云”，《樂府詩集》作“皚如山上雪”。

《滿歌行》，《宋志》作“伶仃荼毒”，《樂府詩集》作“零丁荼毒”。《宋志》作“莫秋冽風起”，《樂府詩集》作“暮秋烈風起”。《宋志》作“去去自無它”，《樂府詩集》作“去去自無他”。《宋志》作“此一何愚”，《樂府詩集》作“此何一愚”。

此外，“晉樂所奏”辭的分解亦同于《宋志》中著錄。故《樂府詩集》中“晉樂所奏”辭的文獻來源可基本定為《宋書·樂志三》。

（二）“本辭”的文獻來源

逯欽立提出《樂府詩集》中“本辭”來自于《文選》《玉臺》等文集，但未進一步加以證明。筆者對郭集中“本辭”與收錄于文集中的文本加以比勘，發現《樂府詩集》十篇本辭中有七篇可從《文選》（李善注胡刻本、六臣注四部叢刊景宋本）和《玉臺新詠》（寒山趙氏覆陳玉父本）中找到完整線索，具體如下：

《短歌行》“對酒”見《文選》卷二七。《文選》作“何時可掇”，本辭作“何時可輟”。本辭無“但為君故，沉吟至今”八字。

《燕歌行》“別日”見《玉臺新詠》卷九。本辭同《玉臺》。

《苦寒行》“北上”見《文選》卷二七。《文選》作“悠悠使我哀”，本辭作“悠悠令我哀”。

《塘上行》見《玉臺新詠》卷二（署甄皇后）。《玉臺》作“從軍致獨樂”，本辭作“從君致獨樂”。

《野田黃雀行》，《文選》作《箜篌引》見卷二七。《文選》作“親友從我游”，本辭作“親交從我游”；《文選》作“生在華屋處”，本辭作“生存華屋處”。

《怨詩行》，見《玉臺新詠》卷二署《雜詩》《文選》卷二三署《七哀詩》。本辭同《玉臺》。《文選》作“君懷良不開”，本辭作“君懷時不開”；《文選》作“賤妾當何依”，本辭作“妾心當何依”。

《白頭吟》見《玉臺新詠》卷一，署《皚如山上雪》。《玉臺》作“魚尾何蓰蓰”，本辭作“魚尾何簁簁”。

經比勘可知《樂府詩集》中“本辭”與《文選》《玉臺》中所錄文本相似度極高，異文多為個別字詞差異。僅《短歌行》一處本辭無“但為君故，沉吟至今”八字，應為脫漏。對于未被《文選》《玉臺》收錄的《東門行》《西門行》《滿歌行》本辭，逯氏認為“尚不知根據何書”[11]151，但仍推測其來自于與《文選》《玉臺》性質相似的文集。對此崔煉農提出不同觀點，認為本辭應來自于某種綜合性樂書而非諸家文集，核心理由之一即十首“本辭”中，字句與今本《文選》《玉臺新詠》所錄大同者僅七曲，尚有三曲未見被文學總集或別集收入的線索，占總數近三分之一[9]。他所說的“尚有三曲”即《東門行》《西門行》《滿歌行》，而事實上，三曲亦有被其他文集收錄的依據。盡管《東門行》《西門行》《滿歌行》在現存文獻中只能追溯到《宋志》，但《要解》中的題解為我們呈現了《宋志》之外、來自“諸家文集”的另一重文獻面貌。筆者試從吳兢《樂府古題要解》入手，梳理《樂府詩集》“本辭”輯自諸家文集的線索。

唐人吳兢《樂府古題要解》（以下簡稱《要解》）屢被《樂府詩集》征引，吳兢在序中介紹著述目的是批評歷代文士“不睹于本章，便斷題取義”的風氣，力求還原樂府題的本事與本章。而關于書中所引文獻的來源，作者明確說明“余頃因涉閱傳記，用諸家文集”[22]，可知《要解》的文獻來源為傳記和諸家文集。需注意的是，吳兢撰《解題》所涉獵的“傳記”并非人物傳記，而是泛指史書中的記載。青子文從類序、所收樂府題、樂奏時代等方面考辨出《要解》中“樂府相和歌”類所引樂府辭以《宋志》為主要依據[21]60，即吳兢所言“傳記”實為《宋志》。《宋志》并非《要解》所引樂府辭的唯一資料依據。《要解》論及古辭《步出夏門行》“天上何所有”、曹魏樂府《善哉行》“有美一人”此二篇時，題下注“此篇出諸集，不入樂志”，今本《宋志》確未收錄。而《玉臺》恰收有“天上何所有”一篇，《魏文帝集》收“有美一人”篇，正印“篇出諸集”之說。此外，除明確標注“篇出諸集，不入樂志”外，吳兢在收錄非《宋志》著錄的古辭時也有未標出處的情況，如《要解》所引《長歌行》古辭未見于《宋志》，而是來自《文選》，對此吳兢并未注出，這提示我們詳細考察吳兢所引古辭的具體來源。

《要解》用“右古詞云××”的形式對一篇作品的介紹包括概述古辭原意與直接引用兩種，介紹中常既有與《樂府詩集》所錄本辭相洽的部分，又有與晉樂所奏辭契合的部分，呈現了參考文獻來源的雙重性。《東門行》解題介紹古詞有“妻子牽衣留之”的表述，屬于概述古詞原意（不需要與古詞逐字對應）。《樂府詩集》本辭中為“舍中兒母牽衣啼”，晉樂所奏辭為“兒女牽衣啼”。本辭中“牽衣啼”的主體為“兒母”，晉樂所奏辭主體為“兒女”，顯然本辭中“兒母”的表述與《要解》中“妻子”（妻與子）更符合。而《要解》中“且曰今時清，不可為非也”的表述又與晉樂所奏辭結尾“今時清廉，難犯教言，君復自愛莫為非”的說教相契。《西門行》解題有“晝短苦夜長”，本辭中為“晝短苦夜長”，晉樂所奏辭為“晝短而夜長”，可見本辭與《要解》中所引古詞相合。《要解》中“無貪財惜費，為后世所嗤”的表述又與晉樂所奏辭結尾“貪財愛惜費，但為后世嗤”相符。《滿歌行》解題引古詞“為樂未幾時，遭時崄巇”，本辭為“遭時崄巇”，晉樂所奏辭為“遭世險巇”，所引古詞同于本辭。而《要解》“終言命如鑿石見火”又與晉樂所奏辭“命如鑿石見火”相符。可見吳兢著錄同一篇樂府題的古詞時，參考了不止一種文獻。

既然《要解》的文獻來源是《宋志》及諸家文集，則吳兢著錄《西門行》《東門行》《滿歌行》時參考的異于《宋志》的文獻應本自諸集。進一步說，吳兢撰《要解》所采文獻與《樂府詩集》“本辭”所據文獻具有同源關系，吳兢參閱的諸家文集中，應存在與《樂府詩集》中《西門行》《東門行》《滿歌行》本辭面貌一致的文本，只是后來失傳了。除《要解》外，《文選》李善注中也留下了蛛絲馬跡。《文選》左思《詠史詩》“外顧無斗儲”句注：“古《出東門行》曰：‘盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。’”《樂府詩集》中《東門行》本辭為“盎中無斗米儲，還視架上無懸衣”，而晉樂所奏辭為“盎中無斗儲，還視桁上無懸衣”。李善所注引文同于本辭，不同于晉樂所奏辭，可見李善見到并引用了與本辭面貌一致的文本，并極有可能來自諸集。至此，十篇本辭在《樂府詩集》以前的諸家文集中皆有著錄線索，郭茂倩應有條件從中輯錄本辭，則本辭之文獻來源應為區別于樂書的集部文獻。

三、“晉樂所奏”辭與“本辭”的先后關系

（一）判定思路的差異

關于“本辭”與“晉樂所奏”辭的沿革關系，學界普遍觀點是“晉樂所奏”辭是在“本辭”基礎上的加工。如蕭滌非認為“晉人每增加本詞，寫令極暢，或漢晉樂律不同，故不能不有所增改。”[23]79曹道衡根據“西”“依”在漢魏西晉所屬不同韻部考辨出《怨詩行》“晉樂所奏”辭為東晉后南方人所改，且推測“晉樂所奏改本辭‘西南’為‘東北’，大約因為曹植封地均在都城洛陽之東，故據東阿地址而改。”[24]184類似觀點不一一列舉。與主流觀點不同，崔煉農《〈樂府詩集〉“本辭”考》分析《塘上行》發現“本辭”有“主文而整理”痕跡，推測其“當在樂奏辭基礎上改造而成，是經過轉錄整理的歌辭文本。”[9]但這一觀點又與其最終得出的結論（本辭為最初或前次入樂之辭）相悖，邏輯未能自洽。針對這一問題，以桀溺、宇文所安為代表的西方漢學家提供了頗為新穎的思路，即認為“本辭”是對“晉樂所奏”辭的加工，并給出了頗具新意的論證。

桀溺的《駁郭茂倩——論若干漢詩和魏詩的兩種文本》運用文本細讀法將十首本辭與樂奏辭一一比照，根據修辭精致程度和文本邏輯脈絡，推斷出“本辭”當為樂奏辭的改寫本，試圖“對千余年來被奉為圭臬的郭茂倩理論提出質疑，并證明它是錯誤的，借此引起中國文學史專家們的注意。”[13]179如他根據《怨詩行》“本辭”中“清路塵—濁水泥”的對比樂奏辭中“高山柏—濁水泥”更巧妙，認為改編者不可能把“如此難得的佳句輕易放棄”[13]133，更可能是“本辭”對樂奏辭匠心獨運的改造。桀溺分析《白頭吟》樂奏辭時認為其結構松散且用字不得體，故將“本辭”看成“在《宋書》那個拙劣的文本基礎上，經多次修改而成的。”[13]139宇文所安繼承了桀溺的基本觀點，他從寫抄本生成的角度進一步探索材料的來源及性質，并對來源于《宋書》與《文選》《玉臺》等文集的文本性質及穩定程度做出了截然不同的分判：

詩集是為了閱讀的愉悅而編選的，而音樂傳統中的歌詩集似乎旨在校正和保存宮廷音樂傳統本身……當被收入文學總集中，音樂傳統中的歌詩都按照當時的文學趣味進行過加工整理。[14]34

《宋書·樂志》體現出數代學者在歌詩文本保存方面的細心……在《玉臺新詠》中以及在其他地方將《宋書》中的材料按照6 世紀早期對詩歌的認識轉換為“詩”的現象，至少會促使我們思考那些現已亡佚的資料的文本狀況。它同時也提醒我們，6 世紀的編者往往按照自己的觀念，對文本進行隨意的改變。[14]29基于上述基本觀點，宇文所安將來自于《宋志》的“晉樂所奏”辭視為更早的、更可靠的文本，補充和加強了桀溺的論證，提出“所謂的‘本辭’其實代表了對《宋書·樂志》中的樂府歌辭進行規范、修整并且賦予連貫性的努力”[14]373。宇文所安以《滿歌行》為例詳細分析了樂奏辭被更改的痕跡，這一點延續了桀溺的邏輯，即文意更連貫、形式和韻律更講求的文本是被修改的結果，最終指出本辭是對晉樂所奏的一次不成功的改造。

（二）“本辭”非“晉樂所奏”辭的加工

宇文所安從文獻來源、編纂目的等角度對樂志與文集的性質分析無疑可貴，但“本辭”是否真的如他所說、是樂奏辭的改寫本？辨析這一問題，不妨繼續從樂書與文集的收錄角度加以思考。

首先，宇文所安多次強調《宋書·樂志》作為官方文獻的嚴肅性，然而他忽略了音樂類文獻盡管忠實記錄了某一時代的演奏情況，與前一時代相比，其所收錄的文獻仍可能是“變動不居”的。囿于現存文獻，我們無法找到十篇樂奏辭在《宋志》以前樂書中的記錄，但不妨以保存在《史記·樂書》中的兩篇《天馬歌》[25]1178與《漢書·禮樂志》中的兩篇《天馬歌》[26]1061作以參照：

不難看出，《漢書·禮樂志》中的《天馬歌》刪去了《史記·樂書》中的“兮”字，將漢武帝的七字楚聲短歌變成三字一句的形式，且明顯擴充了篇幅，增添了登天升仙的內容。正史中的樂類文獻固然會被史官審慎地著錄，但其施用屬性也決定了它會受到場合和配樂的深刻影響，王淑梅即指出《天馬歌》在漢成帝時期被作為祭祀歌詩并加以修改，“反映了郊祀歌樂由初創時期的自由奔放日趨威嚴整肅的過程，也反映了日漸神圣的廟堂祭祀的需要”[27]。由此可見，《漢書·禮樂志》中的文本其實是后世根據實際需要而不斷修改、潤飾的結果，相較于前代出現了較大幅度的變動，那么沈約編《宋志》時，所收樂府辭亦可能經過增刪加工。另外，盡管從成書時間來看，《宋志》的定稿稍早于《文選》和《玉臺新詠》，但晚出版本中的文字反而較早期傳本保留原初特征的情況在版本學史上也屢見不鮮[28]91，故不能僅據成書時間斷定《宋志》所收較《文選》《玉臺》更近原貌。

其次，如確如宇文所安所說，《文選》《玉臺》在收錄時將《宋書》中的材料按照6 世紀早期人們對詩歌的認識將其轉換為“詩”，那么從編集邏輯來看，編纂者幾乎沒有這種必要。不妨以曹植作品為例，關于曹植文集的編纂時間有確切記載，最晚亦在景初中曹叡下詔“撰錄植前后所著賦、頌、詩、銘、雜論凡百馀篇，副藏內外”之時。[18]527且《陳思王曹植集》在《隋書·經籍志》中亦有著錄[29]1059，可見蕭統和徐陵編集時依然能夠閱讀并作為參考。那么蕭統和徐陵在收錄曹植作品時，幾乎不可能也沒有必要忽視既有的別集，反而根據《宋志》所載的入樂分解且加入表演套語的“東阿王詞”，重新改寫出一首《七哀詩》。退一步說，即使文集編纂者這樣做了，為何只選取個別篇目進行改寫？如文帝《燕歌行》在《宋志》中錄有兩篇，《玉臺》編者為何只改“別日”一篇而不改“秋風”一篇？對此作者尚未給出相應的解釋。由此可見，“本辭”不應為“晉樂所奏”辭的加工整理本。桀溺基于修辭精致程度的分析不足以顛覆本辭與樂奏辭的先后關系，宇文所安提出《文選》《玉臺》的編者“按照自己的觀念，對文本進行隨意的改變”，并未給出切實可靠的文獻依據，亦不符合文集編纂的邏輯。

綜上所述，《樂府詩集》中“本辭”的概念是與樂奏辭相對的“原本”之辭，其內部有較大的差異性（有無署名、作者身份），不應從入樂與否的角度一概而論。郭茂倩將“本辭”與“晉樂所奏”辭分類著錄的出發點在于區分其文獻來源，即他在編纂樂府詩時通過爬梳集部文獻，摘尋出與樂書類文獻面貌不同的一批文本，將其命名為“本辭”，并隱含著“本辭”在先、樂奏辭在后的關系判斷。本辭的來源為諸家文集，只是后來亡佚了。《樂府詩集》中“晉樂所奏”辭采自《宋書·樂志》，是晉代樂工根據施用場合及入樂要求對“本辭”進行增損的產物，反映了特定歷史階段的樂府詩表演形態。從歷時性的角度來看，樂奏辭文本的穩定性不若文集可靠，正史中保存的歌辭亦不能代表樂府詩的原始狀貌。《文選》《玉臺新詠》等集部文獻對樂府詩的著錄原則為實錄，其價值應得到進一步重視。

四、反思與總結

本文通過梳理“本辭”與“晉樂所奏”辭的概念、文獻來源及沿革關系，試圖補充并修正前輩學者的觀點，并以此為契機探討運用“手抄本文化”相關思路研究古代文學時需要注意的問題。囿于現存文獻的限制，研究者較難厘清文集編纂者對文本進行“加工整理”的具體程度，即編者是否會按照個人或時代的審美標準，對文本內容進行改動、進行多大程度的改動，解決這些問題需要更充實的文獻支撐。近年來“寫鈔本的生產與流動”這一思路在學界頗為流行，無疑為研究者提供了新角度，使得學者能夠突破辨偽學的立場，充分關注到文本的流動性及“鈔者”的創造性，也產生了一批優秀的學術成果。但該方法究竟能在多大程度上應用于樂府學相關研究，仍有待檢驗。西方《圣經》校勘學常將修辭等級較低的文本視作更原始的文本，或許這也是宇文所安等學者將“晉樂所奏”辭視作更早文本的原因之一。然而樂府這一體系亦有其特殊性，為了配合表演，入樂后文本修辭等級和審美價值降低的現象并不鮮見。若秉承“粗糙文本早于精致文本”的先驗式判斷，將“本辭”視作對“晉樂所奏”辭的加工，恐缺乏切實的文獻依據作為支撐。這也提示古代文學研究者在運用新方法時，必須充分考慮研究對象的特殊性，立足文獻，實事求是。