和解：德國古典美學視域中的藝術與道德

郭 玉 生

黑龍江大學 文學院，黑龍江 哈爾濱150080

18世紀以來，傳統的宗教和形而上學的社會一體化力量逐漸衰竭，生活世界及相關的文化形態被區分為科學、道德以及審美三個領域。由此在傳統的宗教和形而上學世界觀中，真善美統一于最高實體，例如理念、上帝；而在現代性的世界圖景中，真善美只是在形式上統一于主體的理性原則，而實際上卻分屬于不同的文化價值領域，存在著矛盾和沖突。這種狀況導致了欲望和理性、知識和道德、個體和社會之間的關系緊張，生活的總體性以及與此關聯的生命價值和生活意義失落，也導致了“因道德情感受制而對某審美對象心生排斥”①韓存遠：《審美想象力的倫理限度——當代英美美學中的三種立場及其批判》，《文藝研究》2021年第11期。。為了解決現代性演進中出現的這些問題，德國古典美學的代表人物康德、席勒、黑格爾等致力于尋求和解的途徑，希望在理性的基礎上通過審美活動和文學藝術使真善美重新統一起來。

審美判斷力：“美的藝術”的和解功能

在哈貝馬斯看來，現代性的自我理解與自我確證是現代性所面對的中心問題。對于中世紀社會文化而言，并不存在這樣的問題，因為基督教世界觀已經提供了有關答案：上帝創造了世界并且是一切價值的源泉與標準，世界的和諧秩序來自于上帝的安排，人生的目的被確定為依靠對上帝的信仰獲得靈魂拯救與永恒幸福，而人的永恒幸福歸根結底來自于上帝的恩典。但是，隨著啟蒙運動的展開，認為世界是上帝創造的，一切價值的源泉與標準在于上帝，人生的目的在于通過對上帝的信仰獲得拯救與幸福等神學觀念被否定了。啟蒙思想家提出了以平等、自由等人的天賦不可剝奪的權利為核心的新的社會與文化觀念，并建立相應的政治與經濟制度。不過，新的價值來源及其合理性成為了需要啟蒙思想家確證的問題。面對這個問題，啟蒙思想家普遍認為世界不是來自于上帝的創造，而是來自于人的理性設計，新的價值來源自然也在于人自身，在于人的理性。因此，理性成為了現代性自我理解與自我確證的根基：“所有形形色色的精神力量匯聚到了一個共同的力量中心。形式的差別和多樣性，只是一種同質的形成力量的充分展現。當18世紀想用一個詞來表述這種力量的特征時，就稱之為‘理性’。”①[德]E·卡西勒：《啟蒙哲學》，顧偉銘等譯，濟南：山東人民出版社，1988年，第3頁。因此，雖然18世紀的啟蒙思想家們在具體的見解上存在各種分歧，但在將理性方法運用于社會文化領域都深信不疑。理性成為“現代”區別于以往一切時代最為根本的精神特質。

不過，啟蒙理性作為一種抽象的知性思維，遵循的是主體思維的同一性原則，亦即主體性原則。根據啟蒙理性的抽象同一性原則，處理人與自然之間關系的認識活動、處理人與人之間關系的道德活動以及處理人作為主觀個體與世界整體關系的藝術審美活動，擁有各自的對象，并遵循著彼此不同的規則。基于此，認識活動、道德活動與藝術審美活動只具有形式上的統一性，即抽象的形式理性。人們對于這三種活動按照抽象的價值標準（如真實性、正當性、真誠性）來認識和把握，從而確定了三個相應的獨立文化價值領域，即科學、道德和藝術。盡管科學、道德和藝術形式上都統一于理性，但實際上它們卻遵循著不同的發展邏輯，常常發生沖突，使社會生活和文化整體陷入了分裂狀態，帶來了諸多的“現代性”問題。因而哲學與美學需要解決關于文化價值領域和解與統一的問題。

因此黑格爾指出，感性與理性、必然與自由、特殊性與普遍性、主觀思維與客觀存在等一系列矛盾一直困擾著西方思想文化。但“只有近代文化教養才把它們推演成為最尖銳最劇烈的矛盾”②[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第66頁。，而“生活和意識之間的這種分裂替近代文化和近代知解力帶來了一個要求，就是這種矛盾必須解決”③[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第67頁。，所以，“解決這種矛盾就成為哲學的任務了”④[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第67頁。。哲學應該“就這種矛盾的本質加以思考的洞察，指出真實只在于矛盾的解決，所謂解決并非說矛盾和它的對立面就不存在了，而是說它們在和解里存在”⑤[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第67頁。。因此，在黑格爾看來，近代哲學尤其是近代德國哲學的主要目標在于探討解決感性與理性、必然與自由、特殊性與普遍性、主觀思維與客觀存在等一系列矛盾，而美學的核心問題同樣也在于探討這些矛盾的和解，只有以此為基礎，才能真正闡明藝術的內涵。黑格爾對康德哲學與美學的分析，正是從這一立場出發，圍繞著探討上述一系列矛盾的和解而進行的，并且把康德哲學與美學，視為德國古典哲學與美學探討解決上述一系列矛盾進程中的首要環節。

康德批判哲學的主題是人的自由和尊嚴。與之相應，作為批判哲學組成部分的美學同樣以人的自由和尊嚴為旨歸。在康德看來，人的認識能力主要有感性、知性和理性。人通過知性為自然立法，通過理性為人自身立法，前者屬于必然的自然領域，后者屬于自由的道德領域。知性使人成為認識主體，自然被確定為經驗的客觀對象，人與世界之間是認識關系；理性使人成為意志主體，人的社會活動被看作行動的客體，人與世界之間是實踐關系。人的理性能力建構了實踐關系，其核心內容是自由意志。康德認為，人們在認識領域不能獲得的自由可以在實踐領域獲得。只有人的道德實踐活動才能使人超越感性限制而達到無限的自由境界。因為在必然的自然領域，人不得不服從自然法則，由此人成為了因果鏈條上的一環，所以沒有真正的自由。但在道德實踐的領域，人能夠超越自然的束縛，無條件地遵循理性自身制定的法則，因而獲得了自由。這樣，人與世界的關系處于認識與實踐這兩個互不關聯的領域之中。人的認識的目的在于追求“真”，致力于掌握各種復雜的因果關系，其中感性欲求屬于主客體之間最主要的因果關系，并且作為外在的必然性對于人的行為具有支配作用；人在道德實踐領域致力于追求“善”，希求通過道德律規范感性欲求，從而超越動物本能、超越因果必然性的束縛，從而獲得行動選擇的自由，它作為人所特有的內在目的對于人的行為具有支配作用。這樣，真與善、外在必然性和內在目的性就陷入了矛盾沖突中。然而，人性應該是完整的，人應該進入道德世界走向自由。人的存在有著不同的領域，也有著不同的方式，而不同領域、不同方式的人的存在應該相互聯系、相互作用、相互補充。

所以康德提出判斷力作為人的一種主體能力就具有這樣的中介功能。判斷力盡管既不屬于知性也不屬于理性，但它可以把知性和理性統一起來，進而使認識活動與實踐活動、現象世界與本體世界、必然的自然領域與自由的道德領域溝通起來。在康德這里，判斷力包括“規定性的判斷力”與“反思性的判斷力”。審美判斷力作為“反思性的判斷力”，既沒有知性提供概念的能力，也沒有理性產生理念的能力，但能夠在通過特殊事例探求普遍規律過程中聯結認識活動與實踐活動，現象世界與本體世界，必然的自然領域與自由的道德領域。因此，審美成為了連接認識和道德的橋梁。一方面，審美關涉到現象世界中的感性認識，在審美中人通過感官接受物自體的刺激，觸發情感從而體察現象世界；另一方面，康德又認為“美是德性—善的象征”①[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第200頁。，審美作為自由的鑒賞，體現的是高尚的情趣。事物合乎人的理想中的主觀目的，從而與道德境界密切關聯，人才會產生美的感受。“對于建立鑒賞的真正入門就是發展道德理念和培養道德情感，因為只有當感性與道德情感達到一致時，真正的鑒賞才能具有某種確定不變的形式。”②[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第204頁。所以審美判斷與道德判斷關系密切，審美鑒賞最終應當表現道德情感。因而在審美鑒賞中，判斷力既受到現象世界的必然性法則的支配，又發揮道德世界中意志自由的作用，從開始受到現象世界的必然性法則支配的感受，過渡到合乎意志自由的內在目的性，這樣審美判斷力就把認識活動與實踐活動、現象世界和本體世界溝通起來，把必然的自然領域和自由的道德領域結合起來，把“真”與“善”連接起來，實現了真善美的統一。

康德把審美判斷力看作藝術的先驗基礎，認為有了審美判斷力人們才能創造和鑒賞藝術。審美判斷力以超感性的理性概念或者先驗自由的概念為基礎，即“關于一切現象中的超感性基底的一般理性概念，或者關于在聯系到道德律時必須作為我們的任意性的基礎的東西的理性概念，也就是關于先驗自由的概念”③[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第189頁。。超感性的理性概念或者先驗自由的概念通過想象力被表象出來，成為了審美意象。審美意象在藝術中表現出來，而超感性的理性概念構成了審美意象的核心內容。道德理念屬于超感性的理性概念，缺乏與自己相對應的直觀對象。因而要把道德理念實在化、感性化，就必須通過象征的方式，以某一直觀對象讓人聯想到道德理念。藝術就能夠做到這一點，而藝術也只有同道德理念產生聯系時才能獲得更高的意義。正是超感性的道德理念賦予了藝術作品以“精神”，激發了天才的想象力和創造力。

康德把藝術分為兩類，即機械的藝術和審美的藝術。機械的藝術存在的目的是認識，指向直接功利，為滿足人的實際的物質需要服務。審美的藝術則是為了快感而產生。康德又以快感性質為依據把審美的藝術分為快適的藝術和美的藝術。快適的藝術單純以感官享樂為目的，康德對此指出，單純的感官享樂使人精神麻木愚鈍，使對象令人厭惡，使人的心緒得不到滿足和變化無常。因此，機械的藝術和快適的藝術都沒有和道德目的結合，而當藝術不與道德目的密切聯系時，藝術就只是一種消遣，就會喪失自己的意義和價值。因而康德對機械的藝術和快適的藝術評價不高，認為它們不能完成由認識向道德過渡從而達到真善美統一的任務，這一任務只有借助于美的藝術才能完成。

美的藝術給人提供的快感是無目的的合目的性的審美快感，而在一切美的藝術里，詩藝保持著至高無上的等級。美的藝術“或遠或近地被結合到那些惟一帶有一種獨立的愉悅的道德理念”①[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第171頁。。這就是說，美的藝術提供的快感是與道德的提升聯系在一起，因為“在所有的美的藝術中，本質的東西在于對觀賞和評判來說是合目的性的那種形式，在這里愉快同時就是教養，它使精神與理念相配，因而使精神能接受更多的這類愉快和娛樂”②[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第171頁。。由此一來，快感既具有主觀性、特殊性又具有普遍性、社會性；美的藝術提供的快感既來自于感官又超越單純感官愉快，這些審美鑒賞與藝術活動中的矛盾實現了統一。因而，黑格爾指出，在康德這里，主觀、特殊的東西，“例如感覺、情感、情緒、脾氣、愿望之類，在藝術美里不是只是附屬于知解力所用的普遍范疇之下，被抽象的普遍概念所支配著的，而是與普遍的東西融成一體”③[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第75頁。。

康德認為審美判斷能夠普遍傳達并具有必然的有效性，這是因為人類存在著一種先天的“共通感”：“人們必須把sensus communis[共通感]理解為一種共同的感覺的理念，也就是一種評判能力的理念，這種評判能力在自己的反思中（先天地）考慮到每個別人在思維中的表象方式，以便把自己的判斷仿佛依憑著全部人類理性，并由此避開那將會從主觀私人條件中對判斷產生不利影響的幻覺，這些私人條件有可能會被輕易看作是客觀的。”④[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第135—136頁。審美判斷的普遍必然的有效性具有先天的來源，即理性的一般概念，而理性作為決定意志的根據，同樣自主地為道德立法。這樣，審美判斷從形式上而言與道德法則具有共同的基礎。由此可以說，人們能夠接受審美判斷的普遍必然的有效性，就開始進入了自覺地接受道德法則約束的狀態。這樣康德把審美判斷引入了道德領域，并揭示了審美判斷具有一種從外部促進道德的傾向。同時，康德所提出的先天的“共通感”使審美判斷獲得了普遍的可傳達性。在現實社會生活中，這種審美判斷普遍傳達的經驗手段就是“美的藝術”。所以康德指出：“美的藝術是這樣一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進著對內心能力在社交性的傳達方面的培養。”①[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第149頁。美的藝術通過形式激發人的知性和想象力的自由運動，使人獲得審美快感，滿足了人的追求自由的本質要求。而先天的“共通感”使審美快感與社會聯系，這樣人能夠通過藝術與他人達到情感認同，形成共識，構成公共領域的基礎。可以說，美的藝術以自由的、象征的形式，發揮建立精神共契和維護社會團結的作用，引導人們在公共領域的言行，從而建構公共性的情感秩序與道德秩序。

總而言之，康德希望通過審美判斷力，使認識活動與實踐活動，現象世界與本體世界，必然的自然領域與自由的道德領域之間的分裂以及由此產生的各種矛盾都被消除并和諧地融為一體。黑格爾指出了康德在這個問題上的局限，即：“他還是把這種解決與和解看成只是主觀的，而不是自在自為真實的。”②[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第71頁。這意味著，康德美學對前述各種矛盾的解決局限于主觀的、心理的統一，而未能達到客觀的、現實的統一。這樣，“康德雖然使和解了的矛盾成為可理解的觀念，他對于這和解了的矛盾的本質卻沒有加以科學的闡發，也沒有把這和解了的矛盾看成是真正的唯一的真實”③[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第71頁。。同時，康德認為，以自足的理性為基礎，科學知識、道德律令與審美判斷能夠具有普遍性，由此人類可以追求真、善、美的統一。然而由于自然領域與道德領域之間存在著無法逾越的鴻溝，所以康德希望借助于審美活動聯結自然領域與道德領域、真與善，而審美活動與人的感性欲求密切聯系，無法知識化、邏輯化，這就使審美活動完全可能脫離理性的規范，破壞真、善、美統一的基礎。

藝術教育：審美自由與道德自由的統一

席勒進一步深化了康德的思想，在心靈、理想、概念、理性與自然、現實、感覺、情感之間探求統一，并把這種統一看作審美與藝術的使命。但席勒不把心靈、理想、概念、理性與自然、現實、感覺、情感絕對地對立起來、割裂開來，進行抽象的、機械的、靜止的理解，而是通過審美與藝術把這些對立面辯證地統一起來。所以黑格爾指出：席勒“早就走在狹義的哲學之前，憑他的藝術感，要求而且闡明了整體與和解的原則，用它來反對那些永無止境的抽象的思考，反對那種為職責而職責的號召，反對把自然與現實、感覺與情感看作只是一種局限和敵對因素的那種抽象的理解”④[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第76頁。。另一方面，席勒不像康德那樣把審美和藝術局限于狹隘的主觀性范圍，而是力圖用審美和藝術來解決客觀現實矛盾：“席勒把這種普遍性與特殊性、自由與必然、心靈與自然的統一科學地了解成為藝術的原則與本質，并且孜孜不倦地通過藝術和美感教育把這種統一體現于現實生活。”⑤[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第78頁。

在席勒看來，社會的改造應該開始于人性的完善，如果像法國大革命那樣，完全依賴暴力手段而忽略人性的完善，并不能實現人類追求自由的理想。所以席勒思想的焦點轉向了一般人性結構，提出在他生活的時代，人性的問題表現為感性沖動與理性沖動的分裂與對立，解決這個問題的唯一途徑就是對人進行審美教育，使感性沖動與理性沖動達到和諧狀態，人成為道德的人。只有以此為前提才能真正達到人性完善和實現自由。

席勒認為，人具有實在性與形式性兩個不同的要求。一是實在性，它要求人自身所有潛存的內在東西都得以實現；二是形式性，它要求人的一切變化處于和諧之中。為了實現實在性與形式性要求，就需要某種力量來推動，席勒把這種力量稱為“沖動”。與實在性與形式性兩種不同的要求相適應，人具有兩種完全相反的沖動：一是在現象范圍之內被時空限制的“感性沖動”，這是自然、物質；二是來源于人自身的先天理性的“理性沖動”，這是自由、形式。感性沖動把人自身潛存的內在東西變為外在的物質實在，理性沖動則賦予自然、物質等一切外在的實在東西以理性的形式，使外在的實在東西的變化具有和諧性。感性沖動決定于人作為有感覺的生物，受到本能和必然性限制，理性沖動體現在道德的要求使人能夠不受感性的支配而控制本能欲求，這就是說，理性沖動是對人性受本能和必然性限制的反抗。

由于感性與理性、自然與自由對于人自身而言都是不可或缺的，所以完整的人性既有感性沖動又有理性沖動，并且兩種沖動應當處于和諧狀態。然而，在現代社會，人性越來越受到強大的需求系統和抽象的道德準則的束縛與壓抑，由此人性的完整不斷遭到破壞而出現嚴重分裂，這樣感性沖動與理性沖動重歸和諧狀態就需要借助于第三種沖動即游戲沖動。席勒把游戲沖動的對象稱為“活的形象”，也就是廣義的“美”。“美”是感性與理性的統一，亦即物質世界的存在與它的形象顯現的統一。基于這個原因，人只有在游戲中，才能實現人性統一，不再處于分裂狀態，從而成為完整意義上的人。這樣，感性沖動與理性沖動的和諧狀態使游戲沖動的對象也就是“美”產生出來。通過游戲沖動，人既克服了來自于感性沖動在自然的必然性方面所強加的限制，又克服了來自于理性沖動在道德的必然性方面所強加的限制。因而席勒得出了這樣的結論：“在力量的可怕王國的中間以及在法則的神圣王國的中間，審美的創造沖動不知不覺地建立起第三個王國，即游戲和外觀的快樂的王國。在這個王國里，審美的創造沖動給人卸去了一切關系的枷鎖，使人擺脫了一切稱為強制的東西，不論這些強制是身體的，還是道德的。”①[德]席勒：《審美教育書簡》，《席勒美學文集》，張玉能編譯，北京：人民出版社，2011年，第293頁。

席勒從人的感性沖動和理性沖動的矛盾出發，強調恢復完整的人性，因此必須把以往被分割開來的感性與理性、個性多樣性與類屬整體性、自然多樣性與道德一體性等對立的方面或因素調和、統一起來，而調和、統一的唯一途徑是審美游戲。藝術正是審美游戲，藝術是改造人性進而改造社會的有效途徑，正如哈貝馬斯所言：“對席勒來說，只有當藝術作為一種交往形式，一種中介——在這個中介里，分散的部分重新組成一個和諧的整體——發揮催化作用，生活世界的審美化才是合法的。”②[德]哈貝馬斯：《現代性的哲學話語》，曹衛東等譯，南京：譯林出版社，2004年，第58頁。

席勒之所以主張由藝術承擔彌和人性分裂的重要職責，除了藝術獨特的審美游戲功能之外，還因為它包含著非常豐富的道德要素：“在人間的法律領域終止的地方，劇院的裁判權就開始了。當正義為了金錢而迷惑而盡情享受罪惡的俸祿時，當強權的罪行嘲笑它的無能，而人們的畏懼捆住了官府的手腳時，劇院就接過寶劍和天平，并在一個極大的法官席前撕碎罪惡。”①[德]席勒：《好的常設劇院究竟能夠起什么作用》，《席勒美學文集》，張玉能編譯，第10頁。藝術通過對人的感性世界的滲透，在憐憫、恐懼、憤怒、諷刺和羞愧等各種情感刺激中使社會移風易俗，對人們的道德觀念產生影響。席勒相信，藝術“使我們具有一種能力，能夠在沒有真正的道德想法時就好像在道德想法影響下那樣去行動”②[德]席勒：《論審美習俗的道德效用》，《席勒美學文集》，張玉能編譯，第365頁。。在席勒看來，一方面，包含于審美判斷之中的道德理性使感性避免沉淪，審美由此具有了崇高性；另一方面，審美自由是通向道德自由的中介，人在審美判斷中達到的自由境界類似于不可企及的道德自由的狀態，人借助于審美自由“象征性”地獲得了道德自由，道德自由也通過在現象中的審美顯現而具有了某種實在性。因而一個人在審美自由中獲得的道德力量，遠遠超過一個人從外在世界刻板地遵循道德律令的力量。

席勒進一步論述了藝術與道德的辯證關系。他認為藝術的目的在于給人提供審美的自由快感，從而與善有著顯而易見的不同。席勒認為，愉快、善、崇高與美是能夠使事物產生審美意義的四種性質。他說：“崇高和美是藝術所特有的。愉快不是藝術所應有的，而善至少不是藝術的目的；因為藝術的目的是令人愉悅，而善無論在理論上還是在實踐上都不可能也不應該充當使感性滿足的手段。”③[德]席勒：《關于各種審美對象的斷想》，《席勒美學文集》，張玉能編譯，第95頁。席勒又指出：“到處都把道德的善當做最高目的來追求，這種善意的觀點已經在藝術中產生出了那么一些平庸的東西并且加以保護，這種觀點同樣在理論上也引起了相似的害處。”④[德]席勒：《論悲劇對象產生快感的原因》，《席勒美學文集》，張玉能編譯，第49頁。“這些人給藝術偷偷塞入一個道德的目的，來取代那種使人愉快的輕浮的目的，還以為這是為藝術立了一大功勞，而藝術對道德的有目共睹的影響就必定會支持這種主張。”⑤[德]席勒：《論悲劇對象產生快感的原因》，《席勒美學文集》，張玉能編譯，第49頁。席勒強調，以藝術的審美效果為基礎實現道德的目的與抽象的道德訓誡具有本質的區別，原因在于：“如果目的本身就是道德的，那么，藝術就喪失了那種它借以產生力量的唯一東西——它的自由，并且也喪失了那種它借以產生那么普遍影響的東西——快感的魅力。游戲變成了嚴肅的事務，然而藝術正是通過這種游戲才能夠最好地完成它的事務。只有在藝術實現它的最高的審美作用時，它才會對道德具有有益的影響；但是，只有在藝術完成它的充分自由時，它才能實現它的最高的審美作用。”⑥[德]席勒：《論悲劇對象產生快感的原因》，《席勒美學文集》，張玉能編譯，第50頁。由此可知，藝術與道德相互作用，道德是藝術的快感的來源，藝術的快感有助于實現道德目的。席勒認為，藝術的快感以道德為基礎，就能夠成為自由的快感，所以，道德是藝術提供的自由的快感的來源，而藝術對于人的道德意志的提升程度也成為了席勒衡量藝術作品價值的尺度。

席勒繼承和發展了康德的美學觀點，認為審美和藝術有助于人性由分裂狀態恢復到完整狀態，是人獲得道德自由的有效途徑。而席勒關于的道德自由的主張鮮明體現了德國古典哲學與美學的理性主義特征，即自由不是感性擺脫理性、道德的約束而獲得解放的自由，而是人以審美教育為基礎，調解感性沖動與理性沖動之間的矛盾沖突，使理性精神克服、升華感性欲望從而達到自由境界。同時，黑格爾指出：“席勒的大功勞就在于克服了康德所了解的思想的主觀性與抽象性，敢于設法超越這些局限，在思想上把統一與和解作為真實來了解，并且在藝術里實現這種統一與和解。”①[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第76頁。席勒強調通過審美和藝術現實地改造外在世界，改造人性，力圖克服康德美學主觀性與抽象性的缺陷。席勒的這種努力為黑格爾的美學體系的建立提供了方向和思路。

藝術美：倫理實體的感性顯現

黑格爾認為啟蒙理性的本質是主體性原則，由此啟蒙理性必然導致分裂和沖突。基于此，現代性不再把傳統社會宗教與形而上學結為一體的世界觀作為自身的基礎，而是自己為自己制定規范。但問題在于主體性能否產生出這樣的規范——它既來源于現代性，同時又能夠引導人們理解現代性——為科學、道德和藝術奠定基礎。盡管啟蒙理性把人從宗教的和形而上學的觀念束縛中解脫出來，賦予人極大的自主性與能動性，但主體性原則仍然只是一個片面的原則，它不能恢復傳統的宗教和形而上學的社會一體化力量，即不能將分裂和異化了的生活世界重新統一起來而達到普遍的和解。因為啟蒙理性堅持有限與無限的抽象對立，并將排斥了有限的抽象無限性設定為理性。但這被設定為無限的理性，實際上只是一種有限的知性，因為排斥了有限的抽象無限性本身就是一種有限。這種抽象無限性不能將活生生的具體內容包容于自身之內，因而必然導致社會生活的分裂，即原本渾然一體的生活世界分裂為互不相屬的獨立領域，而獨立化的價值領域之間出現了競爭，產生利益的分裂與對抗以及意義和價值的虛無化。

為了走出時代的困境，黑格爾闡發了一種高于知性的理性，它能夠超越知性將已經分裂的理性重新統一起來，正如哈貝馬斯所言：“對黑格爾來說，時代意識走出了總體性、精神自身發生了異化這樣一種狀況，正是當時哲學研究的前提。哲學研究的另一個前提是‘絕對’概念，這個概念是謝林首先使用的。借助‘絕對’概念，哲學才能真正證明理性是一體化的力量。但理性應克服這種分裂的狀況，因為在這種狀況下，主體性不僅使理性自身，還使‘整個生活系統’都陷于分裂狀態。”②[德]哈貝馬斯：《現代性的哲學話語》，曹衛東等譯，第25頁。黑格爾所闡發的理性是將絕對理念作為社會系統的基礎，也作為社會重歸統一的歸宿。根據黑格爾的觀點，分裂是絕對理念自我實現的必不可少的條件與必然經歷的階段，也是絕對理念自我對象化的過程。在這個意義上，絕對理念的完整性蘊含并且必定超越分裂。黑格爾將自我規范的主體性趨向分裂納入到絕對理念自我實現的歷史性整體運動中，通過設定絕對理念無所不容的完整性，解決了自我規范的主體性趨向分裂的問題。藝術的使命就在于通過感性形象的形式顯現絕對理念。

黑格爾指出，關于藝術的更高更普遍的目的，存在這樣一種普遍盛行的觀念，即認為藝術能夠消除情欲和沖動的粗野性，馴服并且涵養、約束和凈化情欲和沖動。同時，黑格爾又闡述了一種更為盛行的觀念，即賀拉斯的“寓教于樂”此類觀點所表明的，藝術的社會效用在于情緒的激動以及由這種激動給人帶來的滿足，這種滿足的目的又被認為是發揮道德教益作用。在黑格爾生活的時代，這兩種普遍盛行的觀念合而為一了：藝術的目的在于涵養、約束和凈化各種情欲和沖動，以使它們達到道德的提升，道德由此成為最終的目的。然而，這樣的藝術觀念容易導致人們產生相互矛盾的理解。黑格爾舉例說：“我們常聽到人替不道德的描繪作辯護說，我們要認識罪惡，才能依道德行事；可是也有人說過相反的話：對于先犯罪而后懺悔的抹大拉的馬利亞那位美人的描繪曾經引誘過許多人犯罪，因為藝術把懺悔表現得那么美，要懺悔就要先犯罪。”①[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第64頁。黑格爾指出，如果依據道德教益的目的規定藝術的內容就會使藝術的題材和對象受到嚴重束縛。因而他認為，“只準有意地描寫道德的事物、道德的性格、行為和事件”②[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第64頁。的觀點不能成立，“因為藝術有選擇對象的自由，不像歷史或科學只能運用既定的材料”③[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第64頁。。黑格爾進一步指出：“如果藝術的目的被窄狹化為教益……這就等于說，藝術沒有自己的定性，也沒有自己的目的，只作為手段而服務于另一種東西，而它的概念也就要在這另一種東西里去找。在這種情形之下，藝術就變成用來達到教訓目的的許多手段中的一個手段。”④[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第63頁。黑格爾在此明確指出藝術不是進行道德教訓的工具，藝術的本質是自由的，它有自己存在的目的。

關于流行的藝術觀念存在的更嚴重的問題還在于對道德內涵的理解。黑格爾認為，他生活的時代對于道德最好的理解是康德的道德哲學。在康德看來，道德不是人們常說的“德行”“正派”“正直”，而是指依據自由的信念和內在的良心，按照職責行動。而職責是指意志的抽象的普遍性，它與自然、感性的沖動，自私的旨趣、情欲以及凡是人們統稱之為情緒和情感的東西直接對立的。因此以職責為規定的道德就在于這兩方面的相互斗爭，斗爭的結果產生一個要求，即各種與職責相反的情欲、沖動、情緒、情感都應該服從職責。

黑格爾對此評論說，這種對立并不是通過精細的理性思考而發明出來的，而是一直普遍存在于人類思想文化之中，只不過到了近代才把這種對立尖銳化了。但是，近代偏重知性分解的思想文化還不能從這種對立中解放出來，矛盾的解決還只是一種單純的“應該”，呈現為一種空洞的理想性。這在現實的感性世界面前是虛弱無力的，盡管體現了對解決矛盾的渴望，卻沒有真正解決這個矛盾。因此，“哲學就應該指出：矛盾的任何一方面，只要還是抽象的片面的，就還不能算真實，但是矛盾兩方面本身就已含有解決矛盾的力量；只有在雙方面的和解與調停里才有真實，這種調停并不只是一種假定或要求，而是一種既已自在自為地實現，并且永遠在實現的過程中。”⑤[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第67頁。既然“真實”在于矛盾的真正解決，所以，矛盾中的道德教益并不是藝術的最終目的，它還涉及到更高的理解。對此黑格爾明確指出：藝術的目的絕非“教訓、凈化、改善、謀利、名位追求之類”的外在目的，藝術具有自己的內在目的。就藝術的使命而言，矛盾的任何一方只要是抽象的片面的就不能當作“真實”，“真實”存在于矛盾雙方的和解與調停。因此，藝術的使命在于通過感性的形象表現已經實現和解的矛盾，這個使命的完成是以絕對理念為基礎，而藝術的本質就在于絕對理念的感性顯現。

黑格爾認為，康德的道德哲學強調道德法則的普遍性：“要這樣行動，使得你的意志的準則任何時候都能同時被看作一個普遍立法的原則。”⑥[德]康德：《實踐理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2003年，第39頁。同時康德又主張道德法則的依據“既不能在人類本性中尋找，也不能在他所處的世界環境中尋找，而是完全要先天地在純粹理性的概念中去尋找”①[德]康德：《道德形而上學原理》，苗力田譯，上海：上海人民出版社，2002年，第3頁。。這意味著康德強調的道德法則的普遍性排除了一切特殊內容，獲得的只是純粹形式的普遍性。由此康德自以為具有普遍性的道德法則只是停留在空洞的“應當”，無法適用于現實世界。黑格爾指出，康德道德哲學存在的局限性需要通過統一普遍性與特殊性才能得到克服。由此黑格爾對“道德”和“倫理”的內涵差異進行了分析。“道德”的內涵在于康德所說的主觀立法、抽象良心；“倫理”的內涵則在于將主觀立法、抽象良心與客觀法律結合起來，形成能夠使抽象良心落實到生活實體的“規章制度”，從而達到主觀立法與生活實體、普遍性形式與特殊性內容的完全統一。黑格爾強調，康德被單純的道德觀點所束縛，而未能使他的道德哲學向倫理的概念過渡，“康德多半喜歡使用道德一詞”②[德]黑格爾：《法哲學原理》，范揚、張企泰譯，北京：商務印書館,1961年，第42頁。，這就導致了缺乏限制的自我立法走向了空虛的形式主義，道德律令成為了關于“應當”的空洞無力的修辭。因此黑格爾指出，倫理學不能停留在探究諸如康德的道德哲學所關注的“應然世界”，還應該探究國家與社會作為共同體是否為人的自由權利的實現提供了條件，人的自由意志的本質在倫理、政治與社會的各個領域中是否得到實現。基于此，“倫理”“是成為現存世界和自我意識本性的那種自由的概念”③[德]黑格爾：《法哲學原理》，范揚、張企泰譯，第164頁。。黑格爾將其界定的“倫理”稱之為“實體性的倫理”，因為倫理的理念在這里得到了實現，從而也是“客觀的倫理”。這里，“實體”與“客觀”表示的是主觀性的道德法則的現實化，道德法則不再僅僅作為“故意”“意圖”與“良心”這類主觀性的東西而存在，而是具體表現為人們的行為；此外，道德法則也不僅僅表現為人們的個別行為，而且還進一步體現為社會的“風尚”“習慣”。

絕對理念在倫理領域成為了倫理實體，既是最高的真，又是最高的善。美作為絕對理念的感性顯現，就是最高的真與最高的善統一的倫理實體的感性顯現。這樣，真、善、美在倫理實體的基礎上實現了有機統一。藝術無論表現什么題材與主旨，“都必須顯出對肯定性的（正面的）倫理基礎的維護”④[德]黑格爾：《美學》第2卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第248頁。。如悲劇和喜劇是以倫理實體為基礎和旨歸，是倫理實體不同形式的感性顯現。在黑格爾這里，藝術創作和藝術作品，都滲透、融貫了社會倫理內容，藝術美的實現就是絕對理念的感性顯現的過程，即真與善結合的內容與感性藝術形式在矛盾運動中達到高度統一，這樣，真、善、美融合為一體。

在黑格爾看來，普遍倫理力量的統一體分裂為一些獨立的倫理力量，如忠誠、勇敢、愛國、友誼等等，“這些普遍力量就是藝術的偉大的動力”⑤[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第279頁。；這些獨立的普遍力量“個性化”“形象化”為具體的個別人物形象，即：“他們作為這些普遍力量的積極體現者而出現，并且給予這些力量以個別形象。”⑥[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第253頁。就是說，每個人物形象身上都體現著某一種普遍倫理力量。這種促使普遍力量向個別人物形象轉化的中介和動力就是情致。黑格爾認為：“情致是藝術的真正中心和適當領域。”⑦[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第296頁。情致作為藝術作品產生社會影響的根源，是直接“推動個人采取決定和行動”⑧[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第296頁。的強大情感力量，它不僅是個人的內心情緒和意愿，而且包含著普遍倫理力量的內容。情致也是人物性格的核心。由于個別人物的情致來源于普遍倫理力量，所以人物性格體現著現實的社會的倫理觀念。同時黑格爾要求把具有豐富的社會倫理內容的情致轉化為活生生的富有個性的形象，轉化為完美有生氣的人物性格。藝術家應該通過富有個性的感性形象表現所蘊含的社會倫理思想，避免社會倫理思想脫離富有個性的感性形象，從而導致抽象的道德說教。

在黑格爾的美學體系中，悲劇被視為最高的藝術形式；同時，黑格爾將悲劇看作全部藝術發展的總結。他肯定了席勒提出的悲劇顯示了自然的反目的性與道德的目的性之間激烈沖突的觀點，認為悲劇的本質內涵在于：兩種同時既有真理性又有片面性的倫理力量之間產生了矛盾，相互否定，毫不妥協，導致悲劇人物的毀滅，而永恒的正義得到了肯定。黑格爾悲劇理論的核心概念是“實體性”，悲劇體現的就是倫理實體自身產生分裂與重新回歸統一。黑格爾說：“形成悲劇動作情節的真正內容意蘊，即決定悲劇人物去追求什么目的的出發點，是在人類意志領域中具有實體性的本身就有理由的一系列的力量。”①[德]黑格爾：《美學》第3卷(下冊)，朱光潛譯，北京：商務印書館，1981年，第284頁。“親屬愛”“國家的政治生活”“宗教生活”都屬于黑格爾所說的倫理實體力量。追求不同目的的悲劇人物實際各自代表著某種普遍倫理力量，但他們都意識不到這種具體化到自身的普遍倫理力量的片面性，都堅持認為自己所代表的普遍倫理力量是正義的和正確的。因此，當追求不同目的的人物面臨相同的情境時，他們必然相互否定、毫不妥協，最終導致不可避免的沖突。

關于悲劇沖突的解決，黑格爾提出了“永恒正義的勝利”的觀點，認為倫理實體經過分裂、沖突，在悲劇人物的苦難和毀滅中，克服了沖突雙方各自代表的普遍倫理力量的片面性，而重新回歸和解統一，即“永恒正義的勝利”：“通過這種沖突，永恒的正義利用悲劇的人物及其目的來顯示出他們的個別特殊性（片面性）破壞了倫理的實體和統一的平靜狀態；隨著這種個別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實體和統一恢復過來了。”②[德]黑格爾：《美學》第3卷(下冊)，朱光潛譯，第287頁。黑格爾不完全贊同亞里士多德所提出的悲劇的“恐懼和哀憐”的效果，認為“我們必不能死守著恐懼和哀憐這兩種單純的情感”③[德]黑格爾：《美學》第3卷(下冊)，朱光潛譯，第288頁。，“在單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調解的感覺”④[德]黑格爾：《美學》第3卷(下冊)，朱光潛譯，第289頁。。這是悲劇通過表現永恒正義的勝利而產生的，由于“悲劇情感主要起于對沖突及其解決的認識”⑤[德]黑格爾：《美學》第3卷(下冊)，朱光潛譯，第289頁。，而悲劇“只從進行斗爭的個別人物方面剔除了錯誤的片面性，而對于他們所追求的正面的積極因素則讓它們在不再是分裂的而是肯定的和解的過程中表現為可以保存的東西”⑥[德]黑格爾：《美學》第3卷(下冊)，朱光潛譯，第290頁。。因此，在黑格爾這里，悲劇的效果不再僅僅是亞里士多德所說的由“恐懼和哀憐”的情感宣泄而帶來的心靈凈化，更包含著由“永恒正義”的勝利引發的理性歡欣與和解感受。

黑格爾認為，理性不應該僅僅是傳統文化和社會生活的分化力量，它更應該重新把社會生活與文化領域統一起來，成為現代社會公共生活的凝聚力量。不過，能夠發揮一體化的和解作用的，不是片面的主體理性，而是一種在歷史的進程中不斷自我否定、自我揚棄的絕對理念。社會生活中的分裂與矛盾，只是絕對理念借以實現自身所必須采取的有限的階段、手段和環節，這些有限的環節最終在世界歷史的整體發展中達到它們的實體性統一。黑格爾通過絕對理念的自我運動、自我發展，把事物的非同一性揚棄在絕對理念的同一性之中。對此哈貝馬斯指出，黑格爾的哲學理性所能實現的，最多只是片面的和解。黑格爾的絕對理念只不過是精神本身的自我運動，并沒有使理性獲得社會公共性。因為黑格爾的哲學理性只是存在于哲學家的抽象思辨之中，缺乏生活世界的基礎。由此，基于現代性既喪失了傳統世界觀的價值依據，也喪失了生活世界的基礎，黑格爾把審美活動和文學藝術作為尋求社會生活與文化價值領域分裂的和解途徑，只能淪為新的理論抽象而不能真正成為現實。

在當代社會，道德概念一方面以個體權利和自由選擇為基礎，確認了現世感性幸福追求的價值正當性；另一方面體現了人的正確生活和正確行為的文明尺度，蘊含著個人對于幸福目標的追求與他人具有一致性，強調人的自我負責。由此德國古典美學對于藝術與道德關系的理解揭示了藝術的意義就在于引導人獨立進行道德判斷并勇于承擔責任，藝術和道德之間具有平行展開而又互相影響的共生關系。即使是具有道德內涵的藝術作品，其道德功能與審美價值之間的關系也不能在“增進道德”或者“敗壞道德”之中簡單選擇其一理解。藝術作品雖然能夠提供給我們一些善惡價值觀念，但這并不表明由此完全可以把藝術視為單純的道德訓誡的手段。在藝術領域，道德反應自身就是審美反應的一部分。藝術提供給我們的道德價值觀念應該與它如何通過審美形式、藝術技巧提供道德價值觀念密切聯系在一起。