河西寶卷與農民生活記憶

張天佑 趙世昌

1.西北民族大學 中國語言文學學部，甘肅 蘭州730000；2.陜西師范大學 文學院，陜西 西安710000

河西寶卷是指河西人編寫的，帶有河西文化、歷史痕跡的寶卷，也指那些河西人念唱、抄寫、刊印的外來寶卷①這類由外地傳入的寶卷，經過河西人的念唱、抄寫和刊印，已浸透了河西人的情感、身份認同，是“河西化”了的寶卷。。河西寶卷在民間以口傳的形式展演、流布，經過抄寫、刻印固化而成，其故事或者說“事跡”，往往在民間口耳相傳，由民眾共同創作而成。河西寶卷無論作為儀式中的講唱腳本，還是閱讀文本，其受眾基本上都是農民，寶卷諸多匿名生產者也都是粗通文墨的底層知識分子。河西寶卷除了一定的信仰，還記錄著民眾的苦難、地方歷史的變遷，以及在變遷中個體的經驗與傷痛。民眾的日常家用、制度儀軌、生存觀念不僅呈現在已經固化的文本中，也呈現在流行的念卷儀式、抄卷過程中，成為民眾生活的道德指南。對于河西寶卷所呈現的內容來說，其所宣講的故事，是農民日常生活中所能夠體驗和感悟到的“歷史記憶”。因此，我們可以將河西寶卷稱之為“河西農民的史詩”。

一、河西寶卷與農民生活語境

河西寶卷的傳播方式有口頭和文字兩種，而文字的傳播方式又分為兩種：刻本和抄本，抄本亦可稱“寫本”。關于刻本與抄本的不同，正如伏俊璉在分析敦煌寫本文獻時所言：“下層文人寫本和民間寫本，更是有很大的隨意性，其對文學、文體的概念相當模糊，一切以實用為目的。所以寫本帶有流動的、零散的、個性化的特征，與刻本的固定性、完整性、社會化的特點形成比較鮮明的對比”①伏俊璉：《5—11世紀中國文學寫本整理研究概論》，《云南師范大學學報（哲學社會科學版）》2017年第5期。。

明清以來，盡管刻印技術、紙張的生產技術都有了長足發展，但在貧窮的河西地區，寶卷仍主要以抄本形式流傳。其原因有三：一是印刷成本較高，普通民眾僅憑個人、家族的力量很難承受，我們在刻本寶卷的“序”或“跋”中時常可以看到，板印者一再提及刻印的經費問題；在卷尾也往往附有眾多捐助者的名單、捐資數目等信息，能夠充分證明這一點。大量刻印的寶卷，基本仰仗官府或寺廟的支持才能完成。二是許多寶卷在民間信眾手中流通，屬于最神圣也是最秘密的“經卷”，故大批量刻印受到限制。這似乎與寶卷編寫者希望寶卷得到廣泛傳播的愿望相矛盾，但事實確實如此——大張旗鼓地刻印存在一定風險。三是崇尚寶卷者對印刷技術并不信任。他們認為，只有傾心盡力地抄寫才是虔敬的表達方式。

抄經寫卷，無論是四書五經，還是佛經道卷，都被大眾所認可并習以為常。通過熟練地抄寫來理解經文，是民眾常用的學習方式。科舉士人深諳此道，寶卷藝人也是如此。一般來說，傳習寶卷的人家往往有讀書人——抄寫寶卷的人自幼受到寶卷內容的熏陶，習字描紅的底本也是祖父、父親輩曾經抄寫過的寶卷。在摹寫過程中，這些人不僅能夠習得一筆好字，而且也能因此走上科舉之路。但由于此路未必通暢，故他們中的大部分人還是不得不重復父輩耕種念卷的營生。念卷之所以能夠成為營生，來源于民眾社會生活的需要：一方面，由于民間存留大量的“神”和“鬼”，而這些神鬼需要儀式進行祭奠和安撫，才能給民眾帶來福祉，不致干擾其日常生活；另一方面，民間對于疾病、死亡事件，也需要通過儀式進行治療和歸葬，唯有如此，才能給民眾帶來慰藉。儀式過程中必不可少的是經文、祝由科文——經過鄉間藝人本土化之后的各類文字或者文學。這類文字或者文學由念卷者抄寫并裱糊，大都耐磨損、耐使用。盡管如此，由于歲月漫長、寒暑往來，凡物皆易老舊，重抄重寫依舊是抄卷人的日常功課。

根據傳說，“家制（置）一部經，可保萬事平”。普通民眾能夠識字，且寫得一筆好字的人并不多見，但由于崇敬文字、經卷，并相信經卷即神靈，具有救贖的功能，所以他們或請抄卷先生到家里抄寫，或是自己幫抄卷先生干農活，折算工錢，以此換取寶卷。進行寶卷抄寫前，請卷者會舉行一個或簡單或隆重的儀式。總的來說，寶卷的抄寫過程漫長，抄卷先生每日抄寫前都要凈手凈口、焚香祈禱，抄錯一個字不僅會被東家不滿和同行譏笑，還會給自己死后增加一份罪孽。由此，抄寫過程極為緩慢，一卷經的抄寫時間往往月余。如果抄卷先生的“作品”得到認可、獲得聲望，則會保證其營生得以繼續擴展。

抄寫寶卷固然是一項神圣嚴肅，需按照一定規范而行的事業，但在有些情況下，也允許抄寫者進行個性化改寫與創造。如對原文本中的文字，進行方言的替換和部分內容的刪減與增添等。有些卷本甚至還出現了整體文本本土化、通俗化的現象。這從根本上造成了文本內容越來越簡化，文本中一些繁瑣的儀規被刪減，已經失傳的曲牌甚至被省略等一系列問題，進而使寶卷文本的神圣性逐漸減弱，故事性逐漸增強——寶卷也因此走向了文學化、寓教于樂的方向。這一現象的出現，使得與民間信仰相關的宗教寶卷呈現式微之勢，而故事性極強的、以神話傳說和歷史人物為主要內容的“故事寶卷”，以及具有現實性、經驗性的“事件寶卷”逐漸興盛起來。“事件寶卷”中最典型的代表為《救劫寶卷》，它以民國時期河西本地故事為藍本寫成。

寶卷的裝裱也有其嚴格的規范。早期寶卷的裝裱仿照佛經的形制——經折本，一般寬15厘米，長25厘米左右，封面的里襯使用多層硬紙，有些干脆用薄木板，外皮則包以綢緞或布面，并在上面寫有卷名。有些講究的還在扉頁繪制神像、龍牌，在尾頁標有題識，表明寶卷的擁有者、抄寫者等信息。中后期的寶卷版式大都是方巾本、大折開本等。抄寫裝裱后的寶卷經過儀式化，就有了神的靈光。民眾常將這些卷子與佛像、玉皇、關爺、祖宗的牌位供奉在一起——此為物的“神圣化”過程。明清時期，甚至出現了這樣的情況：家中藏有一部年代久遠的經卷，或者一部稀缺的卷子，往往是社會聲望、地位的標志。

總體上來講，寶卷的日常文化生態表現為：抄卷、念卷、聽卷；接神、送神；請念卷先生、送念卷先生；在自家設壇念卷，在公家（公共場所）聽卷；因突發事件設壇，或因節日設壇。由此，人和人、家族和家族、村社和村社之間形成精神文化的交流，并達成某種共識，從而形成互動儀式鏈①“互動儀式鏈”是美國社會學家蘭德爾·柯林斯提出的概念：“互動儀式理論的核心機制是，高度的相互關注，即高度的互為主體性，跟高度的情感連帶——通過身體的協調一致、相互激起/喚起參加者的神經系統——結合在一起，從而導致形成了與認知符號相關聯的成員身份感；同時也為每個參加者帶來了情感能量，使他們感到有信心、熱情和愿望去從事他們認為道德上容許的活動。”參見蘭德爾·柯林斯：《互動儀式鏈》，林聚任、王鵬、宋麗君譯，北京：商務印書館，2009年，第79頁。與文化生態圈。在這個生態圈中，寶卷既是聯結的媒介，也是目的本身；既是一種裝置，同時也是結果本身。原本，寶卷并非被用來閱讀，而是按照一定的儀規講唱的腳本。寶卷編寫者和抄寫者都深諳此道，并形成了獨特的創作觀——文本用通俗易懂的詞匯、方言、土語來進行程式化的處理。板存于“杭城新宮橋聚文齊富潤德刻字店”的刻本《潘公免災救難寶卷》開篇序文云：“善書者，與其精而微，不如粗而顯；與其深而博，不如淺而庸。”②張天佑、任積泉：《絲路稀見刻本寶卷集成》（第十冊），天津：天津古籍出版社，2019年，第308頁。就是說勸人向善的書，應該寫的通俗易懂，把各種道理寫得明白曉暢。但宗教寶卷又以宣揚教理而與其他俗文學區隔，以示不同。如古涼州（今武威）刻印的《七真天仙寶傳·凡例》云 ：

此書深觀深者見深，淺看淺之見淺，篇篇明以顯道，回回暗以隱玄。知此者方可讀七真天仙傳。

此書道遺參同悟真，法闡三教貫通，休當記書歌詞，莫作小傳俗說。知此者方可讀七真天仙傳。③張天佑、任積泉：《絲路稀見刻本寶卷集成》（第三冊），天津：天津古籍出版社，2019年，第50頁。

寶卷的主要受眾并不是有學識的人。編寫者的根本目的在于，通過寶卷的傳播教化學識不高的人。于是，“化俗”的文本采取了一種必然的創作方式——“俗化”。它的俗化首先表現在敘述風格上。它將原本晦澀難懂的經文、佛理、教理，用故事和押韻的句子表現出來，這樣一來，所產生的寶卷便能夠使無論哪一個階層的民眾，都能夠聽懂、讀懂，進而有了被接受的可能。再者是措辭的俗化。寶卷不再使用經典文本中佶屈聱牙的字與詞，也不再使用文人作品中帶有典故的修辭，而是大量使用民間的俗語、方言以及稍顯粗鄙的比喻。這樣的寶卷雖然是“淺而庸”的，但卻能夠更好的使鄉間農民接受，因為淺顯的語言更貼近百姓的日常生活。三是程式上的套話與重復的運用，保證了“聽”的可靠性與效果。可以說，寶卷的“俗化”創作是一種自覺，帶有顯見的目的性：寶卷為農民而寫，依鄉村文化而在。

二、河西寶卷與農民生活苦難書寫

以種植為主的生產方式，決定了農民在生活樣態方面，具有生存空間的相對穩定性、生活經驗的相對可靠性，以及聚落關系的相對親密性等特點。這樣的生活樣態，一方面固然保證了生產與傳承的可靠性；但在另一方面，也使得他們的生活變得保守、頑固，缺少變通。農民所尊崇的生活準則——耕田讀書、尊老愛幼、行善積德——是儒釋道教化的結果，也是他們世代遵從的觀念。每逢時局動蕩、社會變遷，既有的經驗無法應對生存的艱難，民眾需要尋求一種精神上的慰藉，使之能夠安身立命。此時，鄉村知識分子①具體指那些沒有能力和運氣被官府所吸納，而生活于鄉間的、有文化的農民。便成為農民的代言人。此類知識分子深知農民的精神需要，掌握官府的秘密，也有自身的訴求。因此，借用流行的文體編撰故事、傳說，甚至神道設教，在獲得精神超脫的同時，也獲得經濟上的滿足。但強大的文化體系、粗淺的文化認知，以及文化觀念本身的限制是他們無法超越的。這些知識分子的內心實際上是自卑的，處境也是尷尬的。因為在農民心目中，他們是另類，在官府眼中，他們又是“逆犯”——從某種程度上來說，他們不被任何一個群體所接納。

需要注意的是，其中部分寶卷編寫者類似于魯迅所謂的“妄人”，他們或是自我膨脹為神靈轉世，或是自封為“天帝”“老母”“古佛”，試圖通過類宗教的行為、儀規，實現自己在政治、經濟方面的欲求。不僅如此，他們還借用民眾熟悉的神靈系統和慣習的知識經驗，進行自我形塑。比如借神仙托夢，授天書、咒符、圣物等，以此顯示自身的“神性”。顯然，借用的不只是形式，也是觀念——借用有時變成了僭越。

何為農民自我認知中的卑賤感？卑賤感是對個體實際生存狀態的體認，來自于社會關系中的自我認知。其基礎是生存的匱乏，匱乏導致欲求不能滿足，進而導致卑賤感。由于生產技術落后等原因，農民的付出與收入不成比例，因而吃飽穿暖成為他們的最大愿望。實際情況卻往往事與愿違，農民總是遭遇饑荒——無論是何種原因造成的饑荒。“寧當城里的狗，不當鄉里的人”是鄉間的諺語，道出的卻是令人唏噓的實情。“面朝黃土背朝天”的生活現狀，使得農民很難仰望天上的星空，而只能俯瞰地獄的景觀，這大概是寶卷文本中存在大量地獄敘事情景，并且能夠被民眾普遍接受的原因。如果說經濟、物質生活的促逼，只是降低了農民的生活質量，那么不識字、沒文化的知識困境，卻使他們喪失了話語權：無法表達自我。農民成為政治、文化生活中沉默的大多數，處于邊緣地位②此種境遇一直要到新中國成立后才有根本性轉變。。作為農民群體中的知識分子，對于卑賤感有著更切實的感受。這種感受促使他們在儒釋道中尋求出路，將原本存在分歧的三家經驗貫通，變為所謂的“三教合一”，并用天命、輪回等給苦難提供一套說辭。

所有文體都有自身的意識形態性，正如“一代有一代之文學”，一個階層也有一個階層的文體。有據可考的寶卷編撰者基本上都非廟堂之人，而是底層的生活者。最典型的代表人物要數羅清①羅清（1442—1527)，明萬歷間山東萊州即墨縣人，其編纂的《五部六冊》對宗教類寶卷的內容、形式產生了深遠的影響。。羅清門徒曾言：“生下祖，三歲時，喪了父親。七歲上，又喪母，撇下單身。可憐兒，無父母，多虧叔嬸。蒙抬舉，養育祖，長大成人。”②羅清：《苦功悟道卷》附蘭風作《祖師行腳十字妙頌》，明萬歷二十四年注本。十四歲時，羅清便代替叔叔在今日之北京密云縣從軍戍邊。濮文起的研究表明，明衛所軍人的生活比一般農民的生活還要艱難，“敝衣菲食，病無醫，死無棺”③羅清：《苦功悟道卷》附蘭風作《祖師行腳十字妙頌》，明萬歷二十四年注本。。而到了二十八歲時，羅清便“每日里，怕生死，恓惶不住。想生死，六道苦，膽戰心驚”④羅清：《苦功悟道卷》附蘭風作《祖師行腳十字妙頌》，明萬歷二十四年注本。，由此開始了所謂的“苦功悟道”。一方面，由于正宗的儒釋道皆是“有為法”，無法從根本上解決羅清的問題；另一方面，有限的知識水平，導致其很難領悟《金剛經》中的法旨，于是在《銷釋金剛科儀》的啟發下，背棄了正宗的佛教以及儒道思想，發明了“無極圣祖”的概念——自身也因此變成了“老祖”。

關于羅清的修行，劉正平曾將《聊齋志異》中的《羅祖》與無為教的典籍進行互文解讀，認為《羅祖》所言并非空穴來風：即墨人羅祖少時家貧，長大后在密云戌邊，有一子。后隨守備至陜西三年時，“適參將欲致書北塞，羅乃自陳，請以便道省妻子”⑤鑄雪齋抄本《聊齋志異》，上海：上海古籍出版社，1979年，第373頁。，但羅妻與其所托付之人李某私通，“羅抽刃出，已復韜之曰：‘我始以汝為人也，今如此，殺之污吾刀耳！與汝約：妻子而受之，籍名亦而充之，馬匹械器具在。我逝矣’”⑥鑄雪齋抄本《聊齋志異》，第373頁。。再后來，石匣營有樵夫在一山洞見一道人，“或有識者，蓋即羅也”⑦鑄雪齋抄本《聊齋志異》，第373頁。。在蒲松齡講述的這個故事中，地名、人名等與《三祖行腳因由寶卷》相類，只是沒有朋友違約、妻子背叛的情節，大概是因為其信徒對此事難以啟齒。

就筆者調查采訪過的河西寶卷念唱人來說⑧材料源自筆者團隊于2017年7月24日、7月28日，分別在喬玉安、代興位二位先生家中的訪談。，他們雖然沒有羅清一樣坎坷的經歷，但都是農民出身。2007年被確定為河西寶卷國家級傳承人的喬玉安，1944年出生于甘肅省酒泉市肅州區上壩鎮營爾村，拜父親的朋友于加儒為師，學唱寶卷。其師于加儒，上壩鎮新上村人，民國后期是酒泉、高臺、安西、敦煌、玉門、金塔、鼎新七縣的會道門玉花堂法師馮三品的徒弟，后來也做了堂主，主要靠念經送神、料理喪事為營生。2018年被確定為河西寶卷國家級傳承人的代興位，1953年出生于甘肅省張掖市甘州區花寨鄉花寨村，是代家寶卷傳承的第三代。代氏家族第一代念卷人代登科，官名代天恩，曾考中秀才，因貧寒無錢打點，被降為童生，以私塾先生為業。第二代念卷人代進壽繼承了父親的衣缽，也常為周圍鄉親念卷。代興位的文化程度不高，僅讀到小學三年級，但自幼就跟隨父親走鄉串村念唱寶卷，演唱技藝純熟。可以說，河西寶卷念唱人大多出身農民，文化水平不是很高，但在農村來說，已經稱得上是知識分子。其在念卷過程中，自然融進了自身的經歷，融進了農民的苦難——寶卷念唱成為宣泄苦難的出口與通道。

羅清們的經歷在舊時苦難的社會，并不是偶然。傳統民間文學中大量出現的后母虐子、孤子哭墳的故事，更多的是農村艱難生活的表征。值得注意的是，在寶卷中常常出現的“哭五更調”，在其他民間文學體裁中也常以不同稱謂出現，幾乎成為一種程式。如在秦腔中，主人公在大悲苦境況下的哭唱及其二胡配樂的“苦音”①秦腔音樂曲牌之一，分苦音尖板、苦音墊板、苦音慢板等。苦音悲傷蒼涼、哀怨凄清，與花音正好相反，民間亦將之名為“哭音”。，“苦”與“哭”將人類難以克服的悲劇性命運——生離死別展演得淋漓盡致。“我叫叫一聲娘啊，娘啊！哎，我難見的老娘!哎，我難見的老娘啊……”②秦腔傳統曲目《朱春登哭墓》，商芳會唱詞。，孤子在亡人靈前一訴衷腸，令人淚愴。哭者，苦也。哭聲代替了文字、圖像，表達出難以言說的傷痛。而在《破邪詳辯》中，黃育楩根據寶卷對大量民間曲調、戲曲人物、故事的運用，論述到：

噫！造邪經者系何等人？凡讀書人心有明機，斷不肯出此言，凡不讀書人胸無一物，亦不能出此言。然則造邪經者系何等人。嘗觀民間演戲……至于邪經人物，凡古來實有其人而為戲中所常唱者，即為經中所常有，戲中所罕見者即為經中所不錄，間有不見戲中而見于經中者，必古來并無其人而出于捏造者也。閱邪經之腔調，觀邪經之人才，即知捏造邪經者乃明末妖人，先會演戲而后習邪教之人也。以演戲手段，捏造邪經，甚至流毒后世……③黃玉楩：《破邪詳辨》（卷三），光緒癸未嘉平重鐫，板存荊州將軍署，第27—29頁。

事實上，這類人不盡都會演戲，但是他們肯定都生活在底層，熟悉民間，并且即使在底層，也屬于邊緣人群。只有這樣的人，才更愿意在宗教中討回尊嚴、洗涮卑賤。誠如恩格斯所言：“創立宗教的人，必須本身感到宗教的需要，并且懂得群眾對宗教的需要。”④恩格斯：《布魯諾、鮑威爾和早期基督教》，引自《馬克思恩格斯全集》（第19卷），北京：人民出版社，1965年，第329頁。

三、河西寶卷與農民社會的道德戒律

河西寶卷大多講述因緣故事，前因后果非常清楚，不容置疑，因而具有明顯的倫理色彩和勸善意味。“因果循環，報應不爽”，民眾相信因果，因此也畏懼因果。一切因果故事的誕生，從某種意義上來講，都源自道德戒律和自我警示。

首先，寶卷通過對懲惡故事的展演，表達對日常生活的態度，希望以“因果論”來維持家庭的和睦。“家和萬事興”是寄托，也是經驗。如是，寶卷中描寫的大量家庭生活，總是有后母欺凌孩童，或是妯娌之間彼此陷害，再或是夫妻感情不睦等情節。雖然不能說中國傳統家庭生活總是充滿不和諧，但這一類寶卷的流傳，還是說明比較常見的不和諧家庭生活及其危害性。同時，這也是此類寶卷流傳的基礎。其次，與懲惡相對應的是勸善。民眾聽人念卷，或是自己謄抄寶卷的內容，都是為了祈愿得到“佛”緣，并以此保佑自身和家人無災無禍。民眾講述“種善因，得善果”的故事，也是為了提醒自己，只有廣行善事，才能得到福報。第三，“因果循環，報應不爽”的觀念被民間教派所利用，制造出“三期末劫，收圓聚會”的天堂景觀與末日審判的意象。具體表現為，通過對現實生活中人的恣意妄為的行為描述，指出：眾神憤怒是因為人作孽太多，諸如殺生害命、不孝父母、打僧謗佛、不惜字紙、吃喝嫖賭等行為，犯者最后皆入地獄、不得超生。顯然，正像孝道觀念延伸至人死后的喪葬、守孝等禮儀一樣，懲罰行為針對的不僅是活著的人，也延伸至死后的靈魂。

由上可以看出，無論是天堂，還是地獄，對于民眾的日常生活來講，都是生活中的戒條、榜樣及生活指南。河西寶卷中有各式各樣的戒律，這些戒律承繼了佛教“三皈五戒”和儒家的孝道精神，并且在不同時代不斷添加內容。如“戒洋煙（鴉片）”與“戒溺女嬰”。《還鄉寶卷》云：

洋煙本是害人物，虧了神氣喪真鉛。

若不戒除三寶損，煙波地獄受煎熬。

千般苦楚難枚舉，切記不可入套圏。

水漢藍煙休沾染，流入肺腑是禍愆。

……

口中含著殺命槍，面皮黃廋鬼王樣。

腹中厭氣噴出來，沖倒了四大天王。①徐永成主編：《金張掖民間寶卷》（第三冊），蘭州：甘肅文化出版社，2007年，第1029—1033頁。

顯然，通俗的文句更符合底層民眾的接受心理。另外，儒家重男輕女的觀念，本與佛教眾生平等的思想相互矛盾，但寶卷中諸多女性修行得道的故事，以及民間信教者中大量女性的存在，表明女性追求平等的愿望。而寶卷中對“溺女嬰”的勸誡，就是最好的證明：“世間人好溺女這樁要禁，天生之人殺之惱恨天心”②酒泉市肅州區文化館編：《酒泉寶卷》（第一輯），蘭州：甘肅文化出版社，2001年，第47頁。。寶卷以“勸化”為手段，維護以“孝”為核心的社會道德體系和以“因果報應”為準則的價值評判體系，從而構建出一種為社會所接受的寶卷信仰文化系統。

四、河西寶卷與農民生活歷史記憶

某種意義上講，官方史書、歷史文獻是一種由官方認可的“歷史記憶”，而民間文學是留存于民眾代代相傳的口頭傳統中的“歷史記憶”。無論是哪一種類型的記憶，都離不開日常生活中的儀式與已經固化的文本。通過對儀式和文本的闡釋，形成對情感的認同、民族的記憶。寶卷就是一種歷史記憶的“文本闡釋”，其所反映的宗教、文學、社會等諸多方面，是中華民族的歷史記憶。在河西寶卷中，最具有此類歷史品格的卷子是《敕封平天仙姑寶卷》《救劫寶卷》和《王進寶鞭掃大草灘寶卷》③《王進寶鞭掃大草灘寶卷》又名《草灘寶卷》，在河西諸寶卷編目中均有其名，但未見刊本或抄本。筆者也曾四處尋找未果。內容講述的是康熙三年（1664）王進寶將軍的故事。王進寶（1626—1685），今甘肅白銀平川區人，曾任河西永固營大草灘（今甘肅山丹、民樂一帶）守備，有“馬踏定羌廟，鞭掃大草灘”之功。過逝之后，康熙贈其太子少保，謚“忠勇”。今甘肅白銀平川區存王將軍墓。。產生于張掖市臨澤縣的《敕封平天仙姑寶卷》（以下簡稱《平天仙姑》）自車錫倫發現后④車錫倫關于《平天仙姑》的研究見：《清代民間宗教的兩種寶卷》，《蘭州學刊》1995 年第4期；《明清民間宗教與甘肅的念卷和寶卷》，《敦煌研究》1999年第4期。也可見其著作《中國寶卷研究》，桂林：廣西師范大學出版社，2009年，第268—278頁。，引起寶卷研究者，特別是河西寶卷研究者的極大興趣。先后有崔云勝、程國君、李貴生、王文仁、朱瑜章等學者的論述見諸報刊。其中，崔云勝的文章考證了《平天仙姑》與張掖歷史、碑記的關聯，解決了對《平天仙姑》進行歷史定位的問題，在學界有較大的反響①崔云勝關于《平天仙姑》的研究見：《西夏黑河橋碑與黑河流域的平天仙姑信仰》，《寧夏社會科學》2006年第4期；《〈平天仙姑寶卷〉中的河西歷史》，《河西學院學報》2012年第3期；《〈仙姑寶卷〉的版本及其相關問題研究》，《河西學院學報》2015年第3期。。

在張掖民間傳說中，仙姑有名有姓。傳說中的仙姑故事，主要圍繞仙姑為民眾修橋，民眾為仙姑建廟而渲染。有關仙姑的故事不僅在河西寶卷中被講述，民眾還為之修廟建寺。如《肅州新志》載：“仙姑廟，在肅城北門外半里許。雍正元年監屯通判毛鳳儀建，以求嗣。”②吳人壽纂，何衍慶修：《肅州新志·祠廟》，選自《中國西北文獻叢書》（第49卷），蘭州：蘭州古籍書店，1990年，第52頁。《鼎新縣志》載：“離城五里許有仙姑廟，奉甘州何仙姑。”③張維修：《鼎新縣志·祠廟》，選自《中國西北文獻叢書》（第48卷），蘭州：蘭州古籍書店，1990年，第688頁。河西張掖、酒泉地區的平天仙姑廟基本上每縣都有，對此，崔云勝在其文章中已有考證，不再贅述。此外，值得一提的是民樂“上天樂石窟”。石窟始建于明末神宗萬歷年間（約1615），康熙六年（1667）時即鑿洞36處，乾隆、嘉慶、道光年間亦重修洞室，名為朝陽洞，是全國唯一一處以寶卷故事為藍本開鑿的石窟。石窟內繪有《仙姑靈跡圖》壁畫，內容完全與《平天仙姑》相吻合。第五號窟“仙姑顯靈圖”清晰神妙：“仙姑顯神通三殃彝人”“仙姑將逆婦變狗”“仙姑救王志仁”“玉帝敕封平天仙姑永合黎山感應無邊”“功圓行滿顯像于板橋之西十里”，分別對應《平天仙姑》之“第十一”“第十四”“第十五”“第十七”“第十九”諸“分”所記載的內容。

卷子里的平天仙姑處處顯靈、解厄除困，給民眾以直接或間接的幫助，是河西民眾，特別是當地婦女的崇拜對象。顯然，后世民眾將諸多歷史想象、集體記憶疊加在這一形象之上，滿足了不同層次的審美需求與意識形態需求。這樣一位偉大的女神產生于河西地區，使當地民眾，特別是河西女姓感到自豪，并從中獲得文化自信。也更由于河西人在其中看到了熟悉的山——合黎山，熟悉的河——黑河，熟悉的村莊——板橋堡，熟悉的飯食等，這一切給河西人以安全感與集體感。

《救劫寶卷》主要講述1927年甘肅古浪大地震之后引起大饑荒，1928年大靖（今古浪）民眾逃荒到寧夏中衛，1929年荒年過后又回家鄉的故事。寶卷既有對逃荒群體及逃荒路途的敘述，也有對作為個體的逃荒家庭的描寫。“上涼州，走甘州，又走肅州。南逃的，去西寧，尋找活路。東逃的，走中衛，又走寧夏。北逃的，走沙窩，蒙古韃靼。”④張旭：《山丹寶卷》（下冊），蘭州：甘肅文化出版社，2007年，第185頁。一直到了民國十九年（1930），終于由玉帝降旨撫慰百姓，從此風調雨順、糧食豐收。逃荒在外的人，聽說家鄉天降甘露、糧食豐收，便踏上了回家的路程。

《救劫寶卷》從盤古開天辟地，上古三皇和女媧補天三個創世神話開始講起，一直到宣統登基，緊接著講述民國史：

革命軍 起了義 南討北征

出了個 新圣人 中山先生

除帝制 造民國 勞苦功高

現在的 軍和民 把他紀念

把這些 古圣賢 一一提念

古是今 今是古 萬古留名①張旭：《山丹寶卷》（下冊），蘭州：甘肅文化出版社，2007年，第183頁。

河西寶卷對民國歷史的書寫，延續了中國古代歷史書寫中“斷代史”的傳統。在《五部六冊》中，羅清的“古是今來今是古”的歷史觀，體現出寶卷的編寫者對歷史、當下與未來的一種明確態度：一方面要“遭荒年，苦難事，人人親見。血和淚，教化人，代代相傳”②張旭：《山丹寶卷》（下冊），蘭州：甘肅文化出版社，2007年，第192頁。，另一方面要“把有時，當無時，常記心中。萬不可，今朝飽，不管明天”③張旭：《山丹寶卷》（下冊），蘭州：甘肅文化出版社，2007年，第192頁。。也就是說，民眾需要記住過去、立足當下、想象未來。“今是古來古是今”的歷史態度，意味著歷史具有整體性和連貫性，意味著過去對現在的制約和規范，但同時，歷史的書寫又要立足于當下需要。歷史活在當下，當下人們選擇的對歷史的不同詮釋策略，賦予歷史以活力，使之在當下復活④陳靜：《“歷史民族志”與“歷史的民族志”——民族志實踐中的歷史之緯》，《東方論壇》2011年第5期。。寶卷文本往往從歷史源頭起始，觀照當下的苦難，表達人心不古、世風日下而導致災難的悲憫情懷，其實何嘗不是立足于當下，尋找整體性、構建整體性的努力。在寶卷中，天下太平與天下大亂代表著國家的統一與分裂，唯有團結與和平、善良與寬容才能有盛世，有太平，此為河西寶卷所宣揚的民族精神的體現。

余論

黑格爾認為，史詩是“一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經過由它本身所對象化成的具體形象，即實際發生的事跡，就形成了正式史詩的內容和形式。屬于這個整體的一方面是人類精神深處的宗教意識，另一方面是具體的客觀存在，即政治生活，家庭生活乃至物質生活的方式，需要和滿足需要的手段。”⑤黑格爾：《美學》（第三卷下），朱光潛譯，北京：商務印書館，1981年，第107頁。顯然，如果從其“絕對理念”出發，“正式史詩”只能是荷馬史詩、印度的《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》等。而引起筆者注意的是，黑格爾又認為，其他一些具有整體性、真實性、具體性特征，又有別于抒情詩的文類也屬于史詩范疇，只不過是史詩的“變種”，或者說是“非正式史詩”。其所討論的“非正式史詩”包括田園詩、傳奇故事、民歌、小說等⑥其相關論述有“屬于史詩變種的首先有近代意義的田園詩”“傳奇故事和民歌雖然是詩，但沒有明確的類型特征。它們是中世紀和近代的產物。民歌的內容有一部分是史詩的，而表現方式卻大半是抒情詩的，所以既可以屬于史詩，也可以屬于抒情詩。”“至于近代市民階級的史詩，即小說……”等。，這類文體所敘述和表現的已經不是“全民族的原始精神”，也不是“原初時代的事跡”，但同樣屬于史詩⑦黑格爾：《美學》（第三卷下），朱光潛譯，北京：商務印書館，1981年，第106、107頁。。盧卡奇從黑格爾“小說是近代市民的史詩”這一判斷出發，提出小說“是這樣一個時代的史詩，對這個時代來說，生活的外延整體不再是顯而易見的了，感性的生活內在性已經變成了難題，但這個時代仍有對總體的信念。”⑧盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，北京：商務印書館，2012年，第49頁。顯然，黑格爾、盧卡奇認為，史詩的最基本特征是：通過具有整體性、客觀性和敘述性的“事跡”，表達民族的、時代的精神。由此，如果說小說是市民階層的史詩，河西寶卷當然可以看作河西地區“農民的史詩”①對此，鄭振鐸認為，佛曲（寶卷）、彈詞、鼓詞，“都是以第三人的口氣來敘述一件故事的，有時用唱句，有時用說白，有時則為敘述的，有時則代表書中人說話或歌唱。不類小說，亦不類劇本，乃有似于印度的《拉馬耶那》，古希臘的《伊利亞特》《奧特賽》諸大史詩”。鄭振鐸：《小說月報》第17卷號外《中國文學研究》，1926年，第17頁。有引者將此號外的出版時間錯為1927年，后來者亦續延，今在此訂正。《研究中國文學的新途徑》亦可見鄭振鐸：《中國文學論集》（上冊），開明書店印行，民國二十三年版。。

河西地區的“走廊”地域特點，決定了河西人包容、接受外來文化的心態，但他們包容與接受的原則是“為其所用”，即地方化或者說河西化，其結果是形成了自身獨有的文化體系——河西寶卷文化圈的形成與流傳就是最典型的證明。實際上，這種包容與接受是土地根性、大地母神的本質特征，深植于土地的農民，所具有的精神特質又何嘗不是如此。河西寶卷作為河西農民的“百科全書”：首先是其生存所需要的，以及滿足這種需要的生產技術、交換技術；其次是其日常生活的道德指南、情感認同與歷史記憶；再次是其烏托邦想象與對自然的改造、妥協與敬畏，同時又是河西各民族互相交流與融合的產物；最后是其生存智慧和由此生成的品質——極似胡楊的耐受力和綿長的生命力，既能夠適應風的形狀，又能夠秉持農民的根性——善良、溫順、謙和、樸素，但也固執、保守，而這一切就是黑格爾所謂“史詩的整體性和民族的精神”。在當今河西地區的鄉村振興和農村基層社會治理方面，要充分認識并利用與農民生活書寫、歷史記憶密切相關的河西寶卷的歷史價值和現實意義，為地區發展提供文化軟實力支撐。