論藝術的終結

【摘要】 本研究查詢攝影術和繪畫的發展歷史與兩者的淵源，找尋“繪畫終結論”的起源以及深層含義。以往對攝影術歷史有很多的介紹，但對攝影與繪畫之間相互影響及繪畫終結論沒有進行全面完整的梳理而略有不足。以丹托的藝術終結中的“架上繪畫終結”為切面，在前人對攝影資料的整理與大量的繪畫特別是油畫的歷史整理基礎上，將攝影術的前身暗箱到攝影術誕生以及后續的不斷發展中對繪畫一直以來的影響進行梳理，得出對“繪畫的終結”理論的理解。攝影出現是對繪畫的寫實部分進行了取代，架上繪畫只是將部分社會責任轉移到攝影身上，而解放自身得到充足發展。從而為繪畫發展研究提供一定的理論支撐，豐富現有藝術類文獻。

【關鍵詞】 繪畫;藝術終結;攝影

【中圖分類號】J205 ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）02-0092-03

一、“藝術終結”到“繪畫的終結”

（一）簡述“藝術的終結”

哲學家黑格爾首次提出“藝術的終結”理論是關于藝術發展的前景。哲學是他認為的最高真實的“絕對理念”發展的頂端，藝術已轉到人們的觀念世界里了。黑格爾所說的“藝術的終結”并不是說藝術的消失，而是藝術就讓位于哲學 ，對人的精神來說不再有過去那么崇高的位置了。美國學者阿瑟·丹托重提“藝術終結”的命題。丹托認為藝術已經在1964年安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》展出的那個時刻終結了。這件作品模糊了藝術與日常的界限，也就是模糊了藝術與非藝術的界限，以此提出“什么是藝術”的問題。丹托認為這個問題已經超出了藝術的界限，必須交給哲學來解決，也就是說藝術終結在哲學里。

（二）架上繪畫的終結

在“藝術終結”中，丹托也提出架上繪畫的命運，提出了“繪畫的終結”，不再一味強調寫實繪畫的發展出現不斷否定前者的推進，這種推進它在邏輯上必然導致繪畫形式的徹底消失，是“架上繪畫的毀滅、繪畫與單純墻壁的差異的消解”， 繪畫不斷在媒介表現形式上革命，最終走向終結。但導致這一切的開端與一項技術的革新有關，它的誕生使得繪畫走向“終結”。

（三）“繪畫終結”的開端：攝影術

同樣提出“繪畫終結”理論的另一人保羅·德拉羅，在攝影誕生之時稱“達蓋爾式攝影法的出現將是繪畫的末日”。寫實繪畫的末日，所有的素描技巧都無法在科學的攝影術前一提，當時很多畫家悲觀地提出繪畫已死。

二、攝影術不同階段的發展對繪畫的影響

（一）攝影的前身——暗箱

攝影術誕生是經歷了從針孔成像、針孔透鏡聚光再到銀版感光幾個漫長的歷史過程中逐漸發展起來。中國早在 2000 多年前《墨子·經下》上對小孔成像有論述。“景到，在午有端，與景長，說在端。”一個明亮的物體經過小孔，通過光束從另一端射出來，會在黑暗房間內的墻壁上形成倒置影像。公元前 300 多年，希臘的亞里士多德在他的著作《疑問》中也提到過小孔成像。公元 1568 年意大利丹尼爾巴伯羅在暗箱上裝了凸透鏡，使針孔成像進化到有透鏡的攝影暗箱，許多畫家的寫生中就常常使用這種暗箱技術。照相機的雛形也從此開始顯現，到十八世紀暗箱技術開始得到普遍使用，荷蘭小畫派維米爾以極強的照相般的細節和光影著稱，很可能就是使用了精密的投影設備。在暗箱的輔助下能同時看到景物和畫布，像描紅一樣進行繪制。在維米爾的某些作品中，可以看到一種攝影的效果，畫面中近處的物體是實的，沒有聚焦的物體是虛的，而所有的光斑表現在畫面的受光部分。寫實方面沒有畫家比得上光學設備。將科學化的觀看手法融于自己的創作過程中，利用暗箱裝置的原理，來將所描繪的事物表現在自己的畫面中，以此使畫面的透視精準更加真實、自然。

（二）攝影誕生與對繪畫的影響

暗箱原理基礎加上牛頓近代物理光學理論，大大促進了攝影術的發展。攝影術的發明實際是尋找一種理想的記錄影像的方法。1827年，法國人約瑟夫·尼埃斯用暗箱通過八小時曝光在他家的窗戶前拍下了現存于世的人類歷史上第一幅仍被長久保存的照片《窗外的景色》，人類終于可以把物體影像固定下來。尼埃普斯在1829年與另一位法國人路易·雅克·芒特·達蓋爾合作。1837年達蓋爾發明了達蓋爾攝影術拍攝時只需曝光15-30分鐘，經過處理就能在一定的角度下觀看到細節豐富的精美照片。1839年8月19日達蓋爾攝影術在法國科學院與藝術院聯合會議上公布于眾，攝影術將從此深刻地改變人類的生活，這一天被公認為攝影術誕生之日。攝影正式有了定義，攝影指的是用照相機或電影攝影機等攝取景物影像的過程。攝影術極大地減輕了繪畫在經濟與時間上的需要付出的巨大成本，在畫壇激起千層浪。特別是肖像繪畫，在攝影術出現的十九世紀，當時繪畫主流畫派是以新古典主義的學院派，他們以自己精準的素描能力為傲，攝影直接在短短的幾分鐘里就可以超越出數十年素描學習。這項技術使得當時畫壇都開始擔憂，很多畫家甚至轉行開始為照片繪制顏色來緩解這項技術帶來的巨大沖擊。

但攝影的照片本身對畫家創作來說有很大幫助，可以用來記錄瞬間動態，除了傳遞信息外，更可以激發靈感。相比較畫家寫生想象，照片對細節的表現更為自然，不需要畫家去靠記憶力和長時間觀察去創作，減少了畫家收集材料需要的花費的大量精力，提供更加真實自然的素材。隨后我們便看到了十九世紀安格爾為代表的新古典畫派以何等精湛的寫實能力震驚世人。

攝影術對十九世紀諸多畫派都有深遠的影響。長期以來，人們可能低估了各種光學設備在歐洲繪畫進步中的推動作用。巴比松畫派、現實主義和印象畫派在光影構圖和色彩都得到了攝影的養分，他們更喜歡新穎的科學的色彩調配與光影變幻，印象派雖然是以戶外寫生為主，但不得不承認在創作中光影與構圖上有著明顯的攝影痕跡。印象派作品中地平線位置與跳動模糊的筆觸，都與攝影的拍攝角度與聚焦有很強關聯。巴比松畫派的代表畫家米勒就會在想要描繪自然時，求助于“鏡子般真實”的照片。這些畫家把相機當成可靠的伙伴，雖然并不是所有的創作都直接對著照片畫畫，但是照片卻很大程度上幫助他們描繪楓丹白露周圍的森林時構圖光影的處理，這點在素描稿子中更易看出。

（三）畫壇對攝影術誕生的態度

攝影家羅賓森曾說過，攝影本身無論如何精巧完善，都只是一種引領到更高目標的手段而已。藝術家們對攝影術的態度各異。許多畫家意識到攝影的出現是他們這個職業的末日，一些人則徹底放棄了繪畫投身于攝影術。在這個“末日”出現時，反對者認為其只是復制沒有精神層面，支持者則認為它可以幫助繪畫達到更高的高度。其中浪漫主義與新古典主義的代表畫家對攝影態度最具代表性。新古典主義代表人物注重畫面對稱與線條準確和理性素描的安格爾公開表達觀點反對攝影，安格爾的學生也跟著反對。安格爾在攝影普及時甚至向法國官員遞交書面抗議，宣稱攝影只是照搬鏡像并不是藝術。當時很多畫家用攝影為他們的創作提供素材，卻并不承認攝影對他們的創作所起的作用。雖然不能證實安格爾用攝影術進行創作，但在達蓋爾發明銀版攝影法以后，安格爾作品在構圖、色彩與模特姿勢上，呈現出明顯的攝影因素。被稱為“浪漫主義獅子”的德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）是法國接受攝影的畫家，雖然在攝影誕生之時還表示懷疑，接觸攝影術后隨即將其當作繪畫的密友。他覺得與“如此偉大的發明”相見恨晚，收集與拍攝設計好的人物造型。德拉克洛瓦指出，如果攝影技術運用得當的話，將可以“使藝術家達到前所未有的藝術高度。”

三、攝影誕生后的發展與繪畫的陣痛重生

（一）自立門戶——攝影獨立于繪畫后發展

攝影從誕生開始不斷在色彩、細節與便捷上進步，不斷遠離繪畫壓在自身的陰影，最終與繪畫平起平坐，成為另一個全新的藝術表達形式，并發展出各式各樣的風格流派。忠實反映現實為目的，不主張機械記錄提倡自然捕捉的寫實主義攝影;以繪畫為指導模仿繪畫造型的繪畫主義攝影;提倡崇尚自然、從自然中取材，以自然風光為主的自然主義攝影;提倡從繪畫的影響中解脫出來，發揮攝影自身的特點和優勢的純粹主義攝影;反對理性和傳統，利用暗房技術拼接成荒誕照片的達達主義攝影;反對具象方式進行表現，而是借助抽象符號表達感情的抽象主義。

（二）陣痛后的前進——繪畫新的革新

攝影幾乎摧毀了寫實繪畫后，繪畫不斷革新。印象派繪畫不再追求人體與事物結構，而是去關注自然的光影與色彩。野獸派學習最古老的概括的遠古雕像，極簡的線條，大膽的純色傳遞美好。立體主義追求形式上的突破，在二維平面上表現三維物體的不同面，攝影無法做到的空間表現。抽象主義對現實進行主觀處理，用極簡去表現。也有利用攝影去做到極致繪畫的，經過兩個世紀的發展，攝影術得到了更多的進步，照相寫實主義利用攝影記錄素材，使繪畫的畫面擁有照片獨特的不真實感，波普藝術率先使用了各種攝影與印刷直接表現藝術。超寫實主義描繪從來沒有存在過的客觀，當觀察一幅超級寫實主義作品的時候，會發現作品不像照片，不受焦點景深約束，描繪了客觀一切可能存在的細節，達到攝影無法到達的極度理性。

（三）繪畫的終結或重生

繪畫是加法的創作思維組合建立，攝影則是減法的創作思維，只取需要的部分拍攝創作。合成圖片與電腦數字繪畫進一步模糊攝影與繪畫的界限，繪畫沒有終結，它與攝影一起成為了各立山頭的藝術表達形式，同時互相吸收養分，形成各自的圖像風格。但攝影永遠只能以現實事物為養分，去表達內容，它的優勢在于瞬間與真實足夠細節。攝影的優勢被繪畫完全吸收，同時繪畫的靈感養料來源更為廣泛，來自意識甚至潛意識，繪畫在潛意識或是無意識進行創作的行為是攝影無法企及的，更不提繪畫強大的表現形式，在筆者看來，繪畫可能被“終結”的那部分，只能是寫實表達層面。從社會發展角度來談論“繪畫終結論”，攝影只是代替繪畫承擔了記錄理性真實的那部分社會責任，未來繪畫不斷借助攝影術等更加新穎的技術走向更高的高度。

（四）畫家擺脫攝影的色彩關系后的重生

第一，調色盤上的預判能力。調色盤上任何顏色都會與周邊的各種顏色產生同時性對比，而畫家所看到的任何一款顏色，都是對比之后的假象。能排除假象，就是調色盤上的預判能力。第二，準確調出顏色的能力。顏色三要素也稱為顏色三屬性，即色相、明度和純度。直接畫法的每一個顏色需同時做到三個要素都很準確。第三，畫面色彩的預判能力。調顏色只是對已知假設排除。對畫面色彩的預判，就是能做到提前預知某種顏色進入畫面之后再同時對比的作用下會出現怎樣的變化。上述的三種能力都是繪畫完全區分于攝影的。有人說畫色彩就是畫關系，所謂關系是指色彩的互補關系，對比關系，類似關系等等，并且很多人都認同這種玩法，原因是很多畫的色彩關系非常正確，但就是感覺不吸引人，其原因就是抓不住眼前的色彩，而靠“畫關系”所產生的惡果。那么“畫關系”的依據是什么呢？大致有三類，一是光源色、環境色、固有色之間所形成的色彩規律;二是光線作用于物體表面的入射角度所形成的規律性變化;三是顏色作用于眼睛之后所形成的對比與協調等規律。

真正玩條件色的是印象派畫家。筆者的看法是，印象派畫家畫面不乏味的原因是因為畫家整天忙著生計去畫畫，沒時間去總結色彩規律，即使有總結也不可能系統化，所以只能老老實實寫生，另一原因是當時的照相機、攝像機還沒普及，沒有可參照的對象。能總結出條件式的色彩規律當然是一件好事，否則彩色照相機、攝像機不會受歡迎，也就是說諸多規律性的東西基本都被攝影、攝像器材收納，并在無意中使這些規律迅速普及傳播。這也證實了另一個事實，就是但凡是有規律性的東西，必有解決的辦法。這辦法便是某種模式和套路。畫照片的畫家越來越多的原因便是多數寫生色彩與照片相差無幾，二者的色彩規律基本一致。所以攝影帶來的“色彩關系”是要拋棄的。具體解決辦法就是讓畫家回歸直覺，就是非理性甚至是說不出理由的切身感受。唯一的規律便是“稍縱即逝”的色彩，它的最大優勢就是不必擔心色彩雷同，有鮮活感，甚至讓畫家欲罷不能。看看印象派畫家的作品，就明白這話絕不是空穴來風。大家應該聽說過女畫家的色彩感覺比男畫家好這句話，在筆者身邊也的確能看到不少女畫家的色彩優于男性。原因是充滿感性的女畫家顧不上那些看似很有道理的色彩規律和法則，男畫家更像是“理性的攝影”。女畫家的色彩即使足夠準確也不乏趣味和意識，但遺憾的是多數女畫家的感性都是屬于無意識，所以很難持續。也因此女畫家的半成品往往更漂亮，那么如何有效地維護這種直覺的，就是盡力去加強畫第一遍顏色的能力。筆者的體會是，放空頭腦僅憑直覺。當第一遍顏色鋪滿畫面之后仍不以所謂的色彩規律為指導，而是從直覺色彩的還原度著眼。只有這樣才能真正擺脫攝影使繪畫重生。

四、結語

攝影作為一種科學理性發展的產物，一度引起社會對“繪畫終結”的討論。攝影隨著科技科學的進步，會越來越接近現代人眼中理性的客觀世界，在光線、明暗與清晰度上越來越接近人眼，甚至可以達到人眼無法企及的高度，但終歸是理性表現層面。繪畫得從最初的遠古壁畫開始便呈現一種經過人腦主動處理的事物或想象，隨著人們對理性的追求，以及記錄的作用才逐漸開始往寫實走，那是歷史賦予它的責任，現在攝影已經完全可以接過這項重任。理性的事情還是交給科學科技去做會完成得更好。繪畫不會因為失去了一個歷史賦予它的紀錄理性的責任而消失，那只是皮囊，隨著社會不斷進步，繪畫的社會職責也在不斷發生改變。繪畫絕不會因為攝影而終結，對繪畫來說，只是卸去重甲，涅槃重生。

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作者簡介：

顧宇坤，男，江蘇南京人，南京信息工程大學，碩士在讀，研究方向：美術、油畫。