繼承與再造
——于非闇繪畫風格新論

林夏瀚 | 文化和旅游部民族民間文藝發展中心

風格是藝術史研究的核心概念，它幾乎貫通于19―20世紀藝術史和藝術批評的所有方面。夏皮羅（Meyer Schapiro，1904―1996）曾論及：“每種風格都對應于一個特定的文化階段，因此在一種既定的文化或文化階段，只有一種風格或有限的幾種風格。以一個時代的風格創作出來的作品，不可能在另一個時代創作出來。”[1]52緣乎此，藝術風格可以隨著時間推移準確地再現某種歷史敘事，并從中揭示出某一民族藝術的審美趣味或時代精神。在19世紀末至20世紀初救亡圖存的中國美術語境中，如何繼承文化遺產，并使之為現實服務，是藝術家面對西方物質文明沖擊所急需思考的兩大問題。為此，藝術家們為中國畫的發展謀劃了許多新的策略，通過改變中國畫的功能、內容與形式來貼近現代美術的生存環境。其中，尤以金城等人為代表的“以復古為更新”和以徐悲鴻為代表的“中西融合”兩套方案，在20世紀產生了深遠影響。金城在《畫學講義》中論道：“吾國數千年之藝術，成績斐然，世界欽佩，而無知者流，不知國粹之宜保存、宜發揚，反腆顏曰藝術革命，藝術叛徒，清夜自思得毋愧乎！”[2]于非闇是20世紀中國工筆花鳥畫大家，也是“以復古為更新”方案的踐行者。他的花鳥畫繼承宋代院體花鳥的正宗正脈，并將院體繪畫與民間美術相融合，形成了富麗典雅、端莊郁勃的藝術風格，實現院體繪畫風格向人民大眾審美情趣的轉化，為工筆花鳥畫的現代轉型提供新的圖式和經驗。于非闇以他的繪畫實踐對中國畫現代轉型問題作出了回應，提供了一個“于非闇方案”。本文擬對于非闇的繪畫風格進行分析，討論其內容與形式的特點，探究他在繪畫技巧層面的繼承與再造，并如何通過繪畫為現實服務，從而有助于我們理解“于非闇方案”在現代美術語境中的獨特價值以及它所蘊含的豐富文化內涵。

一、 于非闇繪畫內容的特點

（一）取材豐富

于非闇繪畫內容的特點首先體現在內容取材的廣泛與主題的提煉上?？傮w而言，于非闇建國以前的工筆花鳥，大多摹借、脫胎于古畫，即便寫生，如于氏常描繪的紅嘴藍鵲、斑鳩、胡伯勞、黃鸝、梅、蘭、竹、菊、牡丹等物象，也是古畫中所常見的，“精研古法”的繪畫實踐充分體現了他繼承傳統文化遺產的信念和守護立場。建國以后，于氏多嘗試新題材，努力使繪畫為現實服務，如為紀念第二次文代大會而創作的《大麗花》（1953），甚至將花鳥與工廠配景相結合，如與俞致貞合作的《工業遍地開花》（1958）。

于非闇繪畫題材廣泛、豐富，且大多是北京周圍所見，或來自于他的日常生活。同時，對于同一物種的花鳥，于非闇都描繪有許多品種，如他筆下所繪牡丹有姚黃、魏紫、趙粉、二喬、一品紅、眾生黑、墨灑金、紅翦絨、墨魁、潑墨紫、硃砂紅及昆山夜光等10多個品種；鴿子有墨環、玉環、紫環、藍環、烏頭、紫烏頭、寒鴉、金眼白、雪上梅、紫秀、灰及紫箭等12個品種；鸚鵡有虎皮鸚鵡、葵花鳳頭鸚鵡及彩冠鳳頭鸚鵡等。這些花鳥種類的豐富程度在同時代的花鳥畫家中并不多見。同時，于非闇在繪畫取材上是經過深思熟慮的，例如傳統畫蟬多表現蟬的背面或側面，而于非闇《梧桐秋蟬圖》（1937）描繪蟬的腹背面，尤其是刻畫蟬的腹面，可見他對蟬的生理結構有所了解，且能靈活表現日常生活之所見。

事實上，繪畫題材本身并不完全決定作品的思想和藝術價值，關鍵是看繪畫題材在具體描繪中提煉出什么樣的關于現實的反映，即憑借繪畫手法表現出來的對現實事物所作審美評價的深廣程度。對于前人經常描繪的傳統題材，于非闇常有自己獨特的審美發現，體現出他在主題提煉方面的高明之處。他有一方閑章“富貴野逸”，意為將“黃筌富貴”和“徐熙野逸”熔于一爐，頗有集傳統花鳥畫之大成的意味。眾所周知，“黃筌富貴”和“徐熙野逸”在題材、技法、風格及審美審趣味上都有所不同，“富貴”多采自奇花異石、御苑珍禽，而“野逸”則將山花野卉搜進稿本。于氏的“富貴野逸”充分體現了他對“古意今情”的追求。如于非闇《猿獐圖》（1940）（圖1），題跋曰：“月嘯煙呼本不群，筆頭同是一溪云。野情山態令人羨，世路機關不似君。宋人喜作猿獐圖，豈不以猿難馴、獐易驚乎。庚辰大雪節河水盡融，室暖如春，制此并錄元好問句。非闇?！睆尼屛目梢姡谑舷胪ㄟ^猿獐表現其遠離世俗、自由自在的生活理想?！霸畴y馴、獐易驚”，這都是野逸一類的題材，但是在于氏筆下更有一層“富貴”之意。據《抱樸子》“狝猴壽八百歲變為猨，猨壽五百歲變為玃。玃壽千歲”①，猿猴有長壽之意；猴又與“侯”諧音，有封侯之意，象征富貴?！扳睘樾⌒吐箍苿游铮ā暗摗?，亦有富貴之意；古語有“弄獐之慶”，通“璋”，慶祝喜得貴子，這在民間美術中多有體現。如此一來，原本冷清寂靜的野逸之意即被轉換成福祿壽齊全的喜慶意蘊，這不僅為文人知識分子所欣賞，更為普通民眾所喜愛，有助于在書畫市場的銷售。于非闇1941年舉辦的畫展中即有猿獐題材作品，他在報紙中記載了展覽銷售情況：“十四猿一百二十元，十五獐猿一百四十元”[3]，還刊登了《猿》的作品[4]，足見這一題材廣受歡迎的程度，也側面反映了畫家在主題經營方面的獨到之處。

圖1 猿獐圖

花鳥畫往往在題材的含義上形成約定俗成的程式，但心思巧妙的畫家可通過構思而出現某些新變化。如于非闇所作《天中佳卉》（無紀年），描繪了萱草、石榴花、蜀葵及石頭等物象。“萱草宜男”，常用于為女性壽主祝壽的場合，石榴花寓意多子多福，蜀葵的花神是漢武帝的寵妃李夫人，可以旁證贈與人的性別，石頭有長壽之意，由此可判斷此畫為祝壽圖。畫中三種花卉都是秋季花期，符合“物理”。于氏不畫石榴而畫石榴花，他通過對題材的巧妙處理和搭配，與時人拉開距離，給壽主耳目一新之感。又如《長春有喜》（1952年）以松樹、喜鵲寄寓長春、喜慶之意，畫中四只喜鵲布置得當，頭部和尾羽的朝向形成曲線的呼應關系，引人注目。于非闇著意刻畫喜鵲的眼、喙、爪，生漆點睛，目光圓瞪，強調出喜鵲在某一瞬間受外界影響而意念專注的動態，加上喜鵲與松樹動靜結合的氛圍渲染，更突顯畫面“有喜”的主題。又如遼寧省博物館所藏《和平鴿圖》（1951年），寓意和平、高潔、吉祥，于非闇在藍色罩染天空的基礎上，以宋緙絲畫法表現云朵層次變化，鴿子也以翱翔姿態繪出，別有新意；而玉蘭花用蛤粉多次輕染分出濃淡，再以淡黃色分染花瓣，以表現花瓣的白嫩與肥厚，工整精細，同時與天空的緙絲畫法形成巧拙對比，可見畫家心思之細膩。

（二）內蘊深遠

中國畫家常利用繪畫與題跋相結合的方式進行寄寓與象征，以此抒發感情，于非闇自不例外。于非闇的詩畫互文現象十分突出，薛良已指出于非闇在《園蔬圖》《心里美》中“利用刻畫昆蟲的形象來諷刺令他痛恨的日偽特務”[6]，戴陸也釋讀了《園蔬圖》中的詩畫隱喻[7]，為我們了解于非闇的繪畫提供了很好的參考。

于非闇不僅借助繪畫記錄生活中的花鳥，更對人的感情，特別是豐富的內心世界作細致地探索，體現出他作為文人畫家的妙思。思念友人如《春花斗艷圖》題跋：“蜇處舊京，百無聊賴，閑弄筆墨，殊少生機。以視大千居士遁跡青城，坐觀風云變化，真有仙凡之殊矣?！本拺褞熼L如《四喜圖》題跋：“二十六年前曾向白石老人學畫雪景染法，彼時我還不會花鳥寫生，今取榮寶齋監制羅紋紙，按老人傳授之法試作，而老人已于前數月逝世矣。”于非闇在《四喜圖》中所采用的雪景染法，與重慶中國三峽博物館所藏齊白石《一白高天下》中的畫雪染法相近，從技法和畫面風景要素上表達了對老師的敬意與思念。表達師生情誼如《亭亭玉立》題跋：“致貞弟游學西蜀，實歷五年，今夏歸來，相慶無恙。因制此圖贈之?！碑嬛杏诜情溡酝Π蔚暮苫ū扔髋茏佑嶂仑?，甚為貼切。表達對妻子的愛意如《花鳥四條屏之二》題跋：“兩兩蓮池上，看如在錦機。應知越女妬，不敢近船飛。予制此圖頗得天趣，葉底鴛鴦，愿與老妻白頭到底?！北磉_對書畫聚散的感慨如《仿崔白梅竹雙清圖》題跋：“崔白梅竹雙清圖軸向藏寒齋，壬子兵燹用易鹽米，已為海舶載之去矣。丁丑三月師其意，制此于玉山硯齋?！庇纱丝芍诜情準前凑兆约喝粘Ｉ畹乃娝剚順嬎甲髌?，對生活帶有感情評價，而不是依據某種抽象原則或“為賦新詞強說愁”。

此外，于非闇筆下的花鳥及題跋多流露出他對北京的熱愛。如《字字紅》題跋：“字字紅以其鳴聲得名，聲清脆，響徹林野，以昆蟲為食，有益稼穡。都人喜養之，寵以雕籠，飼以雞黃、蟬腦。凌晨提其籠，漫步三數里以為常。不爾則不鳴，甚則自嚙其尾。弋人捕用膠竿，夏初則于喬松古柏覓其巢取雛。故都好者貴雛而賤膠捕。若其鳴能變化音韻而無赳赳之聲音尤貴，謂之凈口。”于氏類似這種題跋都是基于日常生活經驗的積累，他曾屬文談及：“自在紅，小烏龜，體視雀而小，聲宏而音清越，其音若自在紅，故俗以自在紅呼之。入伏，換毛羽，飼料加珍饈，俾得養。午飯后，提籠攜竹竿，冒烈日步出城，即塋墓密林，昂首覓鳴蟬，視其所在，自囊中出小盒，盒儲膠，蘸膠竹竿上，自下而上，效螳螂之捕蟬?！断s，以楊樹之大葉包裹之，若獻俘然，顧其鳥而告慰。飲訖，息足，提其竿又黏，步而歸，晚餐已熟，喝兩碗綠豆水飯，泰然滋以為樂也。出捕蟬，拔其翼，以翦刀立劈之，平置諸籠，蟬腿尚蠕然而動。蟬惟雄鳴，雌肉肥而厚，飼鳥貴雌，日盡五六蟬不為多。”[8]于氏文章注意對生活過程的準確再現，而畫作《字字紅》題跋在語言運用上則更加干凈、提煉，二者都是畫家自身生活經歷和思想情感的印記。《字字紅》畫面布局較為疏朗，與題跋的簡潔凝練相統一。字字紅、杜鵑花、竹子等刻畫精細，雙鉤敷色，變化微妙，且疏密有致，顯示出畫家寫生傳神的高超表現力。又如于氏在1941年《荷花》題跋：“故都荷花向以六郎莊為勝，今則諧趣園獨豐腴嬌艷，靜心齋獨清瘦皎潔，言故都花木者所宜知也。合二寫此并記于玉山硯齋?！弊饔?952年《牡丹》題跋：“崇效寺牡丹以一品紅、眾生黑馳名都下。眾生黑乃墨灑金之變，他處尚有一品紅，首都只此孤本，因摹存之?！边@些題跋都樸實無華，在“客觀”敘述中隱約流露出抒情意味。于氏對北京所見、所經歷的花鳥及事物的描繪，大多是他對某些生活片段的擷取，不但說明了他對生活、對北京的熱愛，某種程度上也反映了他對創作上“真實”的追求，是畫家嚴肅、真誠的創作態度的體現。

作為記者的于非闇，擅長描述具體事件與生活情景，他常常從時代、人民的角度來觀察生活與處理題材，諸如《富貴白頭》（1936）題跋：“永吉仁兄見西山歉收，老農掬柳葉為食，慨出百金屬購糧米，因作此圖為志。”建國以來，于非闇更是把自己與祖國的命運緊緊聯系在一起，感恩新時代的情感在其書畫上多有表現[9,10]。如《大麗花》是為文代大會后花園的大麗花寫照；《紅杏山鷓》（又名《紅杏枝頭春意鬧》）為建國五周年國慶而作；《牽牛花》是1958年建軍節所作，牽?；ā懊咳仗靹偭量偸谴灯鹄龋龁拘讶藗儯河瘹饬幧嫌谓ㄔO社會主義干勁大”；《同心》表達他對德國共產黨的支持，中國人民和德國人民同心合力對抗西德聯邦。于非闇常在畫中滿懷深情的長題，抒發對祖國發展建設的贊美之情，做到與時代共呼吸，也反映了于氏把藝術與人生、社會責任統一起來的創作態度。

對于同一題材，借由環境及心情的不同，于非闇能賦予其不同的含義。如1939年《梅竹伯勞圖》題跋：“予在盛年，喜豢胡伯勞，灰頭鐵翼。與粉鷹、白鷂同珍。時海內太平，年谷豐登，珍禽乃以時至自。銅駝既在，荊棘玉盌，亦出人間。匪特粉鷹、白鷂不入都門，即灰頭鐵翼亦絕蹤燕市，豈皆隨太平以俱去耶？”畫中借伯勞表達今昔之感，從中流露出于氏對時局的關切。而1941年《胡伯勞》題跋：“予喜豢胡伯勞，尤喜觀其據高枝舉目四矚，有眥睨一世之概。辛巳冬寫成此圖，適得龍尾古硯，六百年前物也。并記于此。”于氏借畫表達自己獲得硯臺的欣喜之情。此處賦予胡伯勞新的象征意義，豐富了胡伯勞的傳統文化內涵，是于非闇在含義上推陳出新的具體表現。他將胡伯勞擬人化了，賦予它“眥睨一世之概”，是有現實依據的，“‘胡百勞’有所謂‘南三式’者，鐵翅鐵尾，大若小鷹，展翼如蝴蝶，不恒有也”[11]，于氏筆下胡伯勞與“鐵翅鐵尾，大若小鷹”皆吻合，自有鷹之氣勢，亦可見于氏平時對伯勞習性觀察之深入。可以說，于非闇忠實于自己對生活的獨特感受，因此他筆下的花鳥形象是立體的、有著多層次的意蘊。周作人稱“閑人的那些市井小品真是自有他的一功，松脆雋永，沒有人能及”[12]，于非闇繪畫中的余韻，很大程度也得益于他長期耕耘的小品文修養，而從事新聞工作的經歷，也使得他具備較好的敘事抒情能力?？梢哉f，于氏把自己所要表達的情感、意旨都融會、灌注在整個畫面的描繪與題跋之中。

二、于非闇繪畫形式的特點

（一）筆線勁健

于非闇在繪畫上強調筆線質量，挺拔的線條質量顯示出其精到的筆法，他畫中的書法韻味放在20世紀工筆畫壇中是少見的。眾所周知，傳統中國畫以線為造型基礎，線條的質量、用筆的技巧直接影響作品的藝術效果。中國畫的線不僅是對客觀物象自然特征的描繪，它還是書法入畫的載體，即使將線條單獨抽離出對象，它也具有獨立的審美意義，輪廓線用筆可以在有限空間中自由發揮，以表現質感和結構。于非闇之勾線一方面達到與物象特征的高度貼合，如其所作《粉牡丹》（圖2）繪趙粉一枝，趙粉的花瓣上有很多褶和裂，有的是自然形狀，有的是因為風的撕裂，要用不同的筆法來表現。于氏用圓筆、顫筆、頓挫表現褶和裂，表現出風吹就能動的輕靈感。中國畫不像西洋畫那樣借助光影和明暗調子，花卉的立體感全靠作者對花卉形態結構的理解及前后關系的穿插。于氏用筆注意粗細、軟硬、頓挫、波磔，使得線條具有表現質感、體積感、空間感的豐富變化，從而達到生意盎然。另一方面，他注意線條的獨立審美性，他以宋徽宗瘦金體筆法入畫，在勾勒線條上強調書寫性，如《粉牡丹》葉子的線條不但表現形體、結構，更表現韻律節奏，充分顯示出他對線條的敏感和線條質量的高要求。這種高要求不是死描，而是力量含蓄、不顯露于外，“寓剛健于婀娜中”，看得出腕力氣力送到頭。明顯的例子如其作于1942年的《雙勾水仙圖卷》（圖3），花、葉、莖、干筆法各不同。他畫葉子藏鋒起筆，收筆實而沉著，筆筆送到，同時，葉的穿插、交搭注重筆斷意連，線能夠貫氣，連接得上。可以說，這種以白描形式的勾勒更能看出畫家的線條功力。畫中線條的疏密、長短、聚散、繁簡、虛實、曲直、方圓、濃淡、剛柔、快慢，線條的朝勢、動態，這些都組成富有節奏、多變統一的畫面。

圖2 粉牡丹

圖3 雙勾水仙圖卷 紙本設色 33cm×133.2cm 1942 于非闇 榮寶齋藏

胡絜青曾評論：“他打破了歷來工筆花鳥畫的寧靜氣和沉悶氣。”[13]于非闇這種筆線的動勢容易形成生動飛舞的畫面效果，但有時也會影響畫面的局部呈現，畢竟工筆花鳥主要是以造型與色彩來塑造形象的。例如于氏《牽牛花》（1958）（圖4）中的葉子葉脈為強調筆線的質量而將葉脈勾勒得十分突出，但葉脈多條線匯聚在一個點上，實際上并不十分符合畫理，好在這些線交叉后所形成的對角及對角分割出的三角形之間的面積大小不等，即潘天壽所言“斜線的交叉組合，形成許多不等邊三角形”②，而且這些葉脈附著在葉子的結構上，所以即使犯忌也不至于太刺眼。倘若我們比較李迪《白芙蓉圖》（圖5）對形狀相似的葉子的描繪，李迪的葉脈中間是一個圓卷，隔開了各線頭連接聚成的交叉點，且各線條之間的面積富有變化，給人以真實感，而于氏的葉脈讓人覺得線的概念強于真實物象，因此產生線條分割的審美體會。王健指出：“兩宋院體花鳥畫‘用筆極新細’，線條的粗細、起伏、提按變化不明顯。……偏向于含蓄內斂，追求內在的生命力，體現一種‘靜’的韻律。于非闇用線要比兩宋院體花鳥畫用線更加粗壯，線條變化更明顯，偏向于勁健硬朗，追求生命力的張揚、外拓，體現一種‘動’的韻律?！盵14]160王健的觀察是細致與正確的，于氏《牽牛花》與李迪《白芙蓉圖》即產生一動一靜的鮮明對比。于非闇的作品相較于宋畫缺乏一種溫潤恬靜的氣息，但放置在20世紀的時代語境中，卻更適合當時的展覽陳列?！稜颗；ā放浜辖ㄜ娭黝}的政治性展覽，渲染和強化感情將觀眾的氣氛推向“頂點”是非常必要的，宋畫般的含蓄和節制比較適合案頭把玩或手中清賞，自然不會被畫家所考慮。于氏繪畫中筆線的劍拔弩張搭配鮮艷的色彩，容易在墻壁懸掛的陳列中脫穎而出，其雄強、力量的氣息也貼切展覽的建軍主題。一生精研宋畫的于非闇，未必不能體察到宋畫筆線的細微變化，或許，這是于氏為了迎合現代展覽機制下的觀眾而對筆墨語言進行調適與改良的一種策略罷了，也從側面反映出他積極以繪畫介入現實生活的創作動機。于非闇工筆畫在筆線上所呈現的剛健硬朗氣質，反映出于氏在形式層面繼承兩宋院體，又反思宋季靡弱之風的弊病，從而在時代語境中對所繼承的形式進行再造。

圖4 牽牛花

圖5白芙蓉圖

強調筆線質量也體現在于氏所畫的草蟲上。于非闇曾師從王潤暄、齊白石，對草蟲的畫法有深入見解，他曾談道：“篆法欲圓，以之寫觸角，雖飄然而有圓融生動之致。隸法趨于扁，以之寫蟲足，棱然而具攀援搖曳之姿。目用點而筋用挑，飛蛾之須，法具撆捺：故蟲之生動，賴筆以傳，而筆之生動，又足以傳其生?！盵15]

由此可見，要畫好昆蟲，書法用筆是關鍵。在民國畫家的潤格中，花鳥畫多配草蟲，價格會比單一畫作略高，而于氏創作中一幅畫往往草蟲多至十多只，可見當時藝術市場對其草蟲的肯定。

（二）色彩鮮艷

于非闇以善用色彩為后世所熟知，他的繪畫色彩鮮艷而不俗氣，淡而不薄不灰，在20世紀花鳥畫壇中獨樹一幟。他在《二喬牡丹》（1952）題跋曰：“二十年前開始由士大夫所指斥院體畫、匠人畫中尋求盛唐所傳鉤勒遺法，同時又訪詢彩畫、壁畫、裝池諸老手，得悉施礬、運采正、背敷色等法，以與我所見晉、魏、隋、唐、兩宋名跡相參證，失墜歷八百載先民鉤勒遺法已可稍窺涯際，訂為日課，兀兀迄今。”由此可見，勾勒與設色是于氏繼承傳統的兩大方向，發現、認識到傳統的優點，并有意識地繼承、發展，這是需要眼光的，這與于氏較為完善的綜合素養分不開。在設色方面，從技法到顏料，甚至是民間用色習慣，他都有所借鑒與吸收。

于非闇曾有“對宋元畫派興廢繼絕”的決心[16]，而論者也常提及于氏在賦色上恢復宋畫傳統，至于具體細節則往往語焉不詳，筆者試舉一例。于非闇所繪工筆的白色花卉，常在花瓣邊緣分染蛤粉，有時觀者非近距離側面細看不能察覺，此類作品有很多，如《春花斗艷圖》（1939）、《白牡丹》（1957）（圖6）、《白荷》（1957）、《白荷蜻蜓》（無紀年）、《紅白山茶》（無紀年）等等。這種畫法在宋畫中也十分常見，如馬遠《倚云仙杏圖》、趙佶《梅花繡眼圖》、李迪《白芙蓉圖》等?，F實自然界中白色花瓣透光性好，這些宋畫花瓣邊上分染蛤粉是為了利用蛤粉的顆粒堆積成一定的厚度，它和中間沒堆積的地方形成對比，給人以花瓣的薄透感。宋人體物入微、周密不茍，宋畫對白色花瓣輕薄剔透的特點表現得很好。于非闇在畫作中分染蛤粉的處理，就是繼承宋畫這一傳統。而所謂的“興廢繼絕”，蓋因這種畫法在元代已不常用，如錢選《八花圖》（圖7）中，白花雖有罩染，但邊緣不再上堆白粉。這或許出自于絹、紙材質的不同，絹本的不致密性天生帶有顯透效果，而紙本沒有，《八花圖》是紙本，堆白也未必能達到絹本的通透效果，此后隨著寫意花鳥的盛行，這種畫法在紙本繪畫中幾近失傳。那么于非闇作畫以紙本為多，為何仍采用宋畫這一傳統呢？筆者猜測，一方面，于氏好用古紙，古紙一般檀皮多而稻草少，他可以通過上礬的有效控制來盡量獲得顯透效果，從而對白花的薄透感力追極致。另一方面，或許還基于他“見故如新”的現實考慮。于氏精研古畫，對古畫歷千百年而如新的視覺呈現印象深刻，他本人又熟悉書畫材質屬性，在白色紙張上分染蛤粉，短時間內或許畫面效果并不突出，但隨著時光荏苒，紙張陳舊發黃，蛤粉即能顯現花卉的冰清玉潔，加上原紙張上花蕊附近分染汁黃、汁綠的前后襯托，更能使畫作“見故如新”。由此可知于非闇對蛤粉覆蓋力強、顯色的材料屬性的熟悉和精微把握。我們現在所看到的于氏畫作，至少歷經半個世紀，但依然“渥如丹火，蔚若青天”③，均是于氏在畫作中不起眼之處的苦心經營，或顏色煉制提純，或上色工序的講究，或顏色之間的對比等等，白色花瓣邊緣分染蛤粉，即屬于其中的一個小技巧。

圖6 白牡丹

圖7 八花圖 （局部）

工筆重彩的著色講究色薄而均勻，其中對加膠火候的掌握十分重要。膠過多則顏色發暗，上邊再染顏色就不好上，膠太少則顏色要脫落，這都需要畫家長期的實踐經驗。于氏繼承傳統著色經驗，如古人所說“綠欲碧，膠必宿”，石綠多用宿膠，使用石綠時必須用槐花罩染等。此外，他還對洋紅、青蓮、法國石黃等外國顏料都多加嘗試，擇優應用。

在長期的繪畫實踐中，于氏對勾染、暈染、接染、罩染、統染、接水、撞水、接粉、托色等技法都得心應手。例如牡丹中的“二喬”，其花瓣色彩的分布、深淺變化都是不規律的，畫家要趁濕接染才能畫出色彩的流動變化，達到“活色生香”的藝術效果，于氏的《二喬牡丹》（1953）便很好地體現了上述技法特征。同時，于氏也有少量作品受西方作品影響而進行某種嘗試，如《雙飛喜鵲》（1953）中鳥眼睛留白點作高光④；《春意映山紅》（1958）中杜鵑低染有素描意味。在染法上較為特別的是《丹柿》（1959）中（圖8），柿子呈球形分染，相較于他早年所作《紅柿綬帶》（1941），早年柿子的分染留有水線，畫法傳統，而《丹柿》則明顯有刻意追求西畫立體結構的痕跡，這種畫法雖可見于清宮院體畫，但于氏染色用筆皆依據物象結構，可視為于氏對敷色染法之改良。另外，《丹柿》對葉子的染法也有獨特之處。柿子葉邊緣輪廓的白線是分染淡墨特意留出的水線，而葉脈是用墨線雙鉤，外圍填墨，再用墨色罩染⑤。筆者認為于氏此處的特殊技法是為了表現柿子葉的厚度。首先，雙鉤葉脈并非于氏首創，宋代崔白《雙喜圖》的枯葉葉脈即是雙鉤表現。由于枯葉水分流失而薄脆，倘若以單線表現就不能體現其與嫩葉的質感區別，所以崔白雙鉤葉脈更顯凸出枯葉的肌理?！兜な痢繁憩F的是柿子成熟之際，故其葉多老，于氏試圖用雙鉤法畫葉脈以表現葉子水分不多的狀態。其次，單純從用色的邏輯上講，于氏習慣以墨色壓鮮艷的暖色，常出現紅花墨葉的處理，《丹柿》也同理。然而柿葉葉脈稍粗于其他植物，在墨色的葉子上表現葉脈除了留水線就是勾以更濃墨色的線，可惜這兩種方法都無法表現葉脈的厚度，因此以雙鉤填墨法使之區別于平面，這種雙鉤處理粗葉脈的方法在宋人《百花圖》中亦可見。可以說，《丹柿》是于非闇繪畫上追求古意今情、推陳出新的表現，是他加強細節描繪的新嘗試。

圖8 丹柿

以下筆者嘗試總結于非闇的部分用色習慣：

1.講究畫面的和諧。畫深紅色、大紅色的花時，于非闇一般不配以綠色的葉子，而是采用墨色、墨綠色葉子相配，弱化紅綠對比，如《畫眾生墨》（1949年）。在一幅畫中有很多紅色花卉時，如畫多品種牡丹，于非闇多采用較冷調的紅色，如紫紅色、淺粉紅、曙紅、洋紅、桃紅等等，而不加入朱紅、橘紅、朱砂等暖色，使得畫面統一協調，如《牡丹雙鴿》（1959年）。紅花的嫩葉不用洋紅，而用胭脂，胭脂的透明特性既讓植物達到發紅的效果，又不奪花頭之鮮艷，如《二喬牡丹》（1953）下面部分的嫩葉。

2.注重全幅畫面的顏色分布、輕重聚散關系。如俞致貞曾談及《紅杏山鷓》兩只鳥一正一反，鳥和花一整一碎，顏色上一暖一冷，對立統一[17]105-106?！抖棠档ぁ罚?953）上面部分的紅色花聚集在一起，于氏在散開部分增添花苞以呼應，不使紅花太孤立。《荷花》（1941）下面部分的荷葉和花苞也是起到以碎破整，以輕破重的作用。

3.通過色彩對比來突顯主體物象的艷麗明亮。如俞致貞曾談及《丹柿》“以黑襯出丹柿的耀眼”[17]106。在畫色彩鮮艷的鳥、蝶時，多配以白色的花，或是用大面積色彩淡雅且統一的花，襯托出五彩斑斕的鳥，相得益彰。如《玉蘭錦雞》（1940）、《玉蘭黃鸝》（1956）、《朱竹孔雀圖》（1942）則相反，以大面積的朱色襯托出白孔雀的高貴純潔。

總之，于非闇在設色上通過顏料的煉制、“三礬五染”的嫻熟技巧以及各色彩之間的對比來提高色彩的純度和飽和度，力圖薄中見厚，以表現物象色彩的厚重感，同時追求大面積色塊所造成的氣勢，反對柔媚纖細，從而形成具有強烈視覺沖擊力而又濃艷瑰麗的繪畫風格。

（三）布局講究

構圖布局是否合理，是作品給觀者的首要印象。自然界物象品種、色彩、空間層次錯綜復雜，于非闇能使紛繁的客觀對象單純化、條理化，有賴于他對經營位置的推敲。傳統的中國畫形制有條幅、手卷、冊頁、扇面、堂幅、屏風及鏡片等，不同形制對構圖多有影響，于非闇的畫以豎的條幅居多。

于氏花鳥畫構圖形式主要有全景式、折枝式兩種。全景式構圖一般視野開闊，內容豐富，包含樹石、溪流、花木、禽鳥等。這種構圖常見于宋畫中，如黃居寀《山鷓棘雀圖》、崔白《雙喜圖》及佚名《梅竹聚禽圖》等。于非闇潛研宋畫，對全景式構圖十分熟悉，他所繪《雁蕩山所見花鳥》（1949）、《雁蕩山鷓》（1953）及《梅竹錦雞》（1953）等，即為全景式構圖。折枝式構圖一般選取一枝最精彩的花卉來表現，使之突顯在觀眾眼前。王健指出于氏所繪多為“大折枝”，構圖多取由下往上的出枝，向上取勢既符合大部分花草樹木的生長規律，同時給人以勃郁的生命力，營造一種堂皇的格局與氣勢[14]150-152。

程式化是傳統中國畫家經過長期實踐所形成的一套相對穩定的繪畫語言，是其技法及風格成熟的標志之一。于非闇的花鳥畫即帶有一定的程式化傾向，例如：《桃花小鳥》（1951）、《紅杏山鷓》（1954）、《玉蘭黃鸝》（1956）、《梅竹雙鳩》（1957）及《玉蘭綬帶》（1957）等構圖的出枝、走向基本一致⑥。《國香》（1957）、《喜鵲柳樹》（1959）及《迎春圖》（1959）構圖相似。《茶花綬帶》（1942）與《茶花文鳥》構圖相似。

于非闇還常用對角線構圖，于氏在這種構圖中鳥的經營位置是有規律的，即鳥的動態常常與對角線主枝條呈“X”形關系，似乎有立險或破險之用意，并根據構圖與畫面意境的需要調節鳥的頭部朝向，從而完成畫面的呼應，如《杏花鸚鵡》（1941）、《紅梅山鷓》（1955）等等。此外，“S”形、“V”形構圖于氏也常用，這些構圖形式在宋畫中都不難覓見。于非闇畫中的“古意”也體現在他對傳統構圖形式的繼承上。以上例子涉及條幅、扇面及“圓光”，而于非闇的存世手卷不多，也少有人論及，因此筆者以1939年的《春花斗艷圖》（圖9）為例分析于非闇構圖中的起承轉合關系⑦。

圖9 春花斗艷圖 紙本設色 46cm×359.5cm 1939 于非闇 北京畫院藏

在西方現代繪畫展覽模式引入中國之前，手卷作為中國傳統的書畫形制，一直為文人士大夫所喜愛。與一覽無余的立軸畫不同的是，手卷是握在手中，雙手以一臂長為距離來展開頭尾兩軸，自右向左逐段欣賞，直至閱畢全卷。其閱覽方式具有運動性的特點。民國期間現代展覽模式已在中國畫領域廣泛運用，但是全面敞開的展覽方式抽離了原來手卷閱覽的空間語境與私密性。巫鴻曾指出：“只有把畫手卷的畫家、手卷的觀賞者以及手卷上面的圖像三者聯系起來看待，我們才能理解和解釋手卷的物質特征?！盵18]手卷的特殊閱覽方式有助于我們理解于非闇在《春花斗艷圖》手卷開合過程中的苦心經營。依據手卷展開約一臂長（60cm）距離的閱讀習慣以及巫鴻提到的“界框”概念⑧，筆者將《春花斗艷圖》分為七個界框，具體如下：

界框1：右起辛夷嫩枝，隨手卷的展開出現辛夷、絨額鳾、蕨以及茅草，至辛夷枝干的阻斷形成界框。畫面交待了辛夷主枝的出處，并由界框邊緣處的竹葉、菊花暗示后文。需要指出的是，絨額鳾主要分布于南方，于非闇畫此鳥或是鳥販攜至北京出售，于氏經常出入鳥市，可能由此途徑搜集入畫稿，而描繪此北京不常見的鳥類，亦可引起觀者的閱讀興趣。

界框2：由辛夷的出枝依次描繪了竹葉、菊花、杜鵑、斑鳩、牡丹及辛夷。畫面以辛夷主干的阻斷為結束。畫面飽滿熱鬧，由“起”入“承”，由疏入密，形成一個小高潮。斑鳩與牡丹一白一紅，一淺一深，一動一靜。牡丹之圓整與辛夷花苞之細長形成對比，牡丹之碩大與杜鵑之小巧形成對比。斑鳩外形講究，注意利用周圍竹葉、坡石營造虛實關系，兩斑鳩之間顧盼呼應。

界框3：由辛夷的出枝至錦雞的尾巴結束。該界框畫面較疏且以墨色為主，起調和情緒的作用，錦雞尾巴暗示了高潮的來臨。展卷至此，利用辛夷分枝的大開大合所形成的橫向律動貫穿于其間，并一直牽引著觀者的視線。在此基礎上，前兩個界框分別有絨額鳾、斑鳩棲于枝上，以花木禽鳥的搭配將觀者帶入本卷的小高潮。而界框3居于前卷漸漲的氣氛與錦雞尾巴所暗示的畫卷主體之間，其矛盾與難點在于既要調節平緩觀者的興致，又不可為此頓然切斷前卷所營造的意境。然而，單以大面積山石為主取其墨調的處理方法于意境而言過于死寂，似乎與前卷鳥語花香之境脫節。故于此處獨作一處山泉直掛山澗，一方面在本界框中與山石花木形成動靜對比，變死寂為幽寂（其余各界框皆以禽鳥體現動靜關系）；另一方面又借泉聲使觀者產生通感，從而融入前卷所營造的意境。

界框4：由錦雞尾巴開始至玉蘭的出枝結束，主要描繪有錦雞、玉蘭、竹子及牡丹葉。畫面由“承”入“轉”，進入全卷的高潮。之前觀者視線隨畫面主體物象而緩慢向上移動，至辛夷與錦雞尾巴相交處為最高點，在此界框中隨著錦雞尾巴而急促下降，聚焦于錦雞頭部，富有節奏韻律。坡土的皴法、輪廓線與錦雞的姿態循勢相呼應，起輔助作用。玉蘭的取勢先往下再上升，起舒緩作用，同時玉蘭的上升之勢又與坡面相呼應，把觀者的視線向上牽引。這種欲揚先抑、一波三折的手法，深得戲曲、曲藝之精妙。錦雞一雄一雌，雄雞身上繪有黃、紅、藍、綠、黑五種色彩，如同宋徽宗《五色鸚鵡圖》一般具有象征意義。五種色塊分布相對獨立，沒有過渡銜接，但通過絲毛暗示一體。雌雞體形比雄雞略小，雄雌之間顏色對比強烈。錦雞的色彩斑斕與玉蘭的素雅形成對比，竹葉與玉蘭一深一淺形成對比。

界框5：由牡丹開始依次描繪石頭、竹子、杜鵑、麻雀及菊花等，至牡丹結束。位于界框4錦雞附近的觀者視線又隨石頭上升，最終落在麻雀上。畫中寫意石頭與工筆花鳥形成對比，牡丹與麻雀一大一小形成對比，牡丹與菊花、蕨一整一碎形成對比。

界框6：由菊花開始依次描繪杜鵑、石頭、竹子，至題跋的開頭處結束。竹子落在地面的竹籜在形狀與顏色上與麻雀形成呼應，足見作者的構思巧妙。畫中觀者視線由界框5的麻雀循竹枝向下，再由杜鵑出枝而上升。這種由物象長勢如箭頭般地指向題跋的方法，在宋徽宗的畫中十分常見，如《臘梅山禽》山禽的尾巴指向題詩，《芙蓉錦雞》錦雞的頭部指向題詩，可見于氏此處對宋徽宗繪畫的借鑒。畫面景物略顯疏荒，石坡舒緩，由繁入簡，富有韻律感。

界框7：由題跋開始至全卷終，依次描繪了岸坡、鹡鸰、杜鵑、荊棘、蕨以及茅草等。畫中景物慢慢推向遠處，水面的大面積留白表示手卷的尾聲。右下角的坡土、鹡鸰、植物為全卷的“合”，除了鹡鸰作為回首，荊棘、蕨、茅草也呈回首呼應，坡土稍高起，守住全卷的“氣”，表達言有盡而意無窮。色彩上也以墨色和灰調顏色為主，同時杜鵑的向上也呼應印章的紅色。

由此，我們可以看到于氏對畫面構圖起承轉合的重視，他在創作前精心思考了這些界框內的圖像以及各界框之間的關系?！洞夯ǘ菲G圖》由簡入繁，引人入勝，再逐漸減弱至收尾。構圖層次豐富，善于利用枝干、石頭阻斷畫面形成一個個獨立的小空間，又能憑借植物的出枝連接下一個界框。當界框內構圖太整時，則加些植物以破畫面之整；界框內花草物象太碎時，則用墨色土坡或石頭把它們連接起來，統協全局。由畫中坡土的皴擦可見，于氏早期山水畫的實踐經驗為其花鳥畫的構圖取勢、氣氛把握以及整體統籌都增色不少。他善于利用色彩的色相、純度、明度對比和分布位置來加強構圖的節奏感。他還講究留白，曾在《桃花小鳥》中題跋：“昔人論書，謂疏可馳馬，密不透風，予寫管家嶺百年老杏，自謂得論書之妙。”《春花斗艷圖》留白大小不等，參差錯落，有透氣感，繁處不塞，簡處不空。于非闇曾給學生講《清明上河圖》的構圖，有序幕、高潮、尾聲，這樣才算一幅完整的繪畫，并在授課中時常批評“裁畫”[17]17-18，足見他對布局的講究，《春花斗艷圖》即是其苦心經營的明證。可以說，于氏該手卷中張弛有度的韻律、豐富的造型以及精湛的賦色，猶如波浪式的“多層次”推進，讓人應接不暇，嘆為觀止，是于氏繪畫綜合素養的集中體現。

此外，作為文人畫家，于氏注意詩書畫印的結合，如1949年所作《畫眾生墨》（圖10），此幅構圖大致取三角形，畫面主體偏于左側，賴有右側兩長行題跋，使畫面重心得以調整。第二處題跋更增加了整幅作品畫面元素的豐富性。所用三方印章，一方為左下端壓角印，另兩方分別是“于照私印”“非闇六十后作”，三方印文內容各有所司，同時在鈐印位置、印之大小諸方面，皆堪稱理想。

圖10 畫眾生墨

簡言之，“遠觀其勢，近看其質”，構圖有勢，才能吸引觀者走進畫面，品味細節。按照西方構圖學的說法，我們可以把復雜的客觀對象理解為點、線、面的構成。線是否能成勢，點、線、面關系是否協調，是衡量一位畫家技藝熟練與否的標準之一。于非闇花鳥畫在構圖上以繼承傳統為主，圖式多取“三七?！逼鹗质剑v究主線、輔線、破線的關系，畫面注意主次分明、均衡穩定、呼應開合、曲直粗細、圓缺參差及虛實疏密等關系，充分體現出他完備的畫家素養。

三、結語

夏皮羅表示：“形式的發展并不自律，而是與變遷中的態度和興趣相關。”[1]58在現代中國畫轉型過程中，雄渾大氣的藝術格調被視為中國美術的可貴品格而受到藝術家們的強調。無論是齊白石花鳥畫的“金石氣”，還是黃賓虹花鳥畫的剛健婀娜，抑或是潘天壽花鳥畫的“一味霸悍”“強其骨”，他們的內容與形式往往和帶有力量感的審美趣味相聯系，以表現對民族傳統文化的自信和守護，或可視為對近代以來動蕩社會環境的某種回應[19]。在此，于非闇以存亡繼絕、借古開今的姿態有意識地進行繪畫實踐，形成一套工筆花鳥畫改革的“于非闇方案”，即追求富麗典雅、端莊郁勃的藝術格調，在內容上積極介入社會現實，多選取牡丹、錦雞等吉慶題材入畫，莊重大方，在形式上遠看有氣勢，富有節奏韻律感，近看結構嚴謹，線條剛健婀娜，著色均勻，高雅而有廟堂氣息，體現出畫家追求雄渾的審美趣味和時代精神。于非闇的花鳥畫在繼承古人的基礎上努力貼近現實生活，賦予工筆花鳥畫以新的時代氣息，自然生動且有生活情趣，與西方以花卉或鳥類標本為題材的傳統靜物畫從風格到審美趣味上都大相徑庭⑨，豐富了世界美術的多樣形態。于非闇對工筆花鳥畫的繼承與再造，在中西方美術的碰撞融匯中獨樹一幟，在探索工筆花鳥畫的現代轉型上作出了有效解答，并為其提供了可資借鑒的寶貴經驗。

注釋：

①“猨”即猿。參見王明. 抱撲子內篇校釋（增訂本）[M]. 北京：中華書局，1996：47.

②潘天壽還提到：“在構圖中以不等邊三角形來表現主客體才有疏密關系，才有遠近距離感。”參見潘公凱. 潘天壽談藝錄[M]. 杭州：浙江人民美術出版社，2011：100.

③參見于非闇作于1936年《富貴白頭》畫中題跋。

④《雙飛喜鵲》又名《墨竹雙鵲》。于氏原來反對高光的言論參見非廠. 書中畫研究會之前[J]. 北晨畫刊，1936 (9)10：1.

⑤劉曦林已留意到《丹柿》葉子勾勒的特殊之處：“《丹柿》葉之邊、之筋均染淡墨時留出，上敷赭石、胭脂，線似為勒，實為空?！睂嶋H上，葉子筋脈是雙鉤填墨，并非“留出”。參見于非闇.重霑雨露的老花——于非闇及其工筆花鳥畫研究[M]// 于非闇畫集.南寧：廣西美術出版社，2007：24.

⑥戴陸已指出《紅杏山鷓》與《玉蘭黃鸝》構圖相似，參見戴陸.巨擘傳世：近現代中國畫大家于非闇[M]. 北京：高等教育出版社，2017：84.

⑦關于手卷形制的研究可參見翁毓銜. 宋人《百花圖》研究兼論手卷畫形制[D]. 廣州美術學院，2016.

⑧筆者所指的“界框”大抵是手卷作品展開后的左右兩軸與上下兩隔水所形成的矩形區域。它沒有明確的實線，但可以通過畫中物象的阻隔來區分矩形區域的內部與外部。參見巫鴻. 時空中的美術[M].梅玫，等，譯. 上海：生活·讀書·新知三聯書店，2009：222.

⑨西方靜物的概念及歷史演變參見貢布里希. 藝術發展史：藝術的故事[M]. 范景中，譯. 天津：天津人民美術出版社，2004：438-439.