淺析意境審美理論在當(dāng)代漆立體藝術(shù)中的適用性

趙丹陽 郭小一

魯迅美術(shù)學(xué)院

一、意境理論的淵源

（一）意境理論的初建與成形

1.意境與儒、釋、道的淵源

“意境說”作為一個美學(xué)理論最早提出即是在佛、道、儒盛行的魏晉南北朝時期的文學(xué)批評中，其從早期萌芽至產(chǎn)生到發(fā)展都與儒、釋、道三家的交流融合有著難分難舍的關(guān)聯(lián)，再經(jīng)過千年的沉淀與豐富，成為我國古典美學(xué)范疇的核心內(nèi)容。

我國詩文自古有托物言志、借景抒情的慣例。“智者樂水，仁者樂山”［1］，孔子以水、山之志來表達智者、仁者之志，將景物作為承載思想感情的媒介，是“意境說”所追求的情景交融的意識雛形。莊周夢蝶則是莊子對其自然觀的論道，是道家對人與自然的不可捉摸、惟恍惟惚的道的領(lǐng)悟。“一花一世界，一葉一菩提”，清微淡遠的佛家素有無情有性、眾生平等的自然觀，相信萬物有靈，講求遵循飛鳥歸林、流水落花這樣的自然規(guī)律。

魏晉時期三教鼎立，受三家影響，劉勰在《文心雕龍·神思》中闡述了“意象說”：“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”［2］主張遵循聲律安排文辭，依據(jù)意向中的形象來進行創(chuàng)作，情景交融生出意象。后又提出“隱秀”，提倡重視詩歌的含蓄雋永、寄寓深邃。到了唐代，三教呈融合之勢。王昌齡在《詩格》中提到詩之“三境”，以形似達“物境”、以寄情于景或直抒胸臆達“情境”、以“張之于意而思之于心”達“意境”，至此意境理論基本成熟。及至近代，王國維在前人的基礎(chǔ)上又著重從風(fēng)格上闡述了“意境說”。他提出意境是情與景、意與象、隱與秀的交融與統(tǒng)一，極大完善、豐富了意境審美的內(nèi)涵與外延，又經(jīng)后人總結(jié)延伸，意境理論流傳至今。

2.意境與意蘊、意象的哲學(xué)關(guān)系

意境、意蘊和意象并不是同義或平級的概念。意蘊即指事物的內(nèi)在含義，是主觀和虛幻的意義；意象是從客觀物象出發(fā)通過創(chuàng)作主體的情感加工得到的具有精神內(nèi)涵的藝術(shù)形象，其外延十分廣闊；而意境則是由觀賞者通過欣賞呈現(xiàn)主觀意蘊的審美意象進行體悟和情感反饋而達到的一種只有心識所知覺的“境界”，內(nèi)涵深遠。正如蒲震元所歸納的“意境就是特定的藝術(shù)形象和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及它們可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想和幻想的總和”［3］。由此不難看出，意境不是意蘊與意象的簡單疊加，而是二者相互交融的超越和升華。

（二）意境理論的審美體現(xiàn)

1.意境在古典詩詞中的體現(xiàn)

中國古典詩詞注重情景交融，劉勰在《文心雕龍》中闡述了詩詞之中的情景關(guān)系，認為詩人“流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)”，不應(yīng)僅僅客觀地描寫景物，而需更多地融入自己的感受。

王維的名作《使至塞上》精巧地選取帶有相同感情色彩的物象“大漠”“孤煙”“長河”“落日”進行疊加，直接勾勒出畫境給人的身臨其境之感。同樣還有馬致遠的《天凈沙·秋思》，這首曲單純地陳列了十一種意象，使凄涼蕭索之境躍然眼前，直白繪景，含蓄傳情，耐人尋味。

2.意境在中國畫中的體現(xiàn)

國畫講求經(jīng)營位置，通過對畫面中物象的虛實有無、空間布局充盈留白的經(jīng)營來傳達空靈邈遠的意境。“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境”［4］便是笪重光關(guān)于國畫中虛實關(guān)系對意境構(gòu)造作用的探討。

朱耷晚年所作《貓石花卉圖卷》中貓、石、花疏密有致、張弛有度且走勢連貫、一氣呵成，貓與石渾然一體，蘭草山石層次分明，營造出靜謐空靈、自在圓融的藝術(shù)境界。全幅筆墨圓潤簡潔，適當(dāng)?shù)牧舭卓侦`、含蓄，引起人們更多遐思，而遐思使作品更為完整、意蘊無窮。

3.意境在雕塑中的體現(xiàn)

中國古代雕塑追求神韻，古人認為塑繪同源，某種意義上中國傳統(tǒng)畫論中形態(tài)與意境的關(guān)系同樣適用于雕塑。雕塑作品通過實景來傳達的虛象——情感、風(fēng)骨、主旨要比雕塑本身的寫實性更被世人看重，取“象外之象”，所謂“境生象外”。如雕塑家滑田友將畫論中的“謝赫六法”——“氣韻生動”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”應(yīng)用于雕塑，也是一種追求作品意境的探索。

再如，出土于甘肅武威的“馬超龍雀”：一匹天馬三足懸空，一足腳踏龍雀，刻畫出天馬于云端昂首嘶鳴，騰空疾馳越過龍雀的矯健形象，表現(xiàn)出一往無前、無所羈縛的蓬勃氣勢。這種簡單的意象令人產(chǎn)生豐富生動的聯(lián)想，意境深遠。

二、漆立體藝術(shù)表現(xiàn)的意境傳達

（一）漆立體的歷史背景與發(fā)展現(xiàn)狀

漆立體，顧名思義，是一種以大漆作媒介的表現(xiàn)造型的空間藝術(shù)，是大漆與雕塑的有機結(jié)合。

漆立體作為與漆器、漆畫平行存在的大漆文化的三種形態(tài)之一，雖然其實際作品早在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)出現(xiàn)，卻是近年來才被提出的概念。早期的漆立體主要用于呈現(xiàn)一種具象的客觀物象，但在功能與價值上趨向于審美用途。例如戰(zhàn)國彩繪龍紋皮胎漆盾，盾為皮胎，髹黑漆，繪云紋與蟠曲龍紋，做工極精，不似實用的防御武器，被推測用于“萬舞”（一種用盾、戚、戈為舞器，模擬作戰(zhàn)的舞蹈）道具或儀仗裝飾。再如湖北荊州出土的漆鳳鳥羽人，鳥首人面、人身鳥尾，立于蟾蜍底座上的鳳鳥頭頂。其造型奇特、風(fēng)格神秘，真實呈現(xiàn)了楚人對未知的探索與浪漫的想象，是一種擺脫實用功能而更多體現(xiàn)一種精神價值的大漆造物。在那個實用大漆為主流、將大漆作為涂料以起到防水、防腐等功用的時代，這種兼具審美與精神信仰價值的器具可以稱作漆立體的早期雛形。

隨著時代的發(fā)展進步，陶瓷等材料的使用與推廣，大漆的審美價值進一步發(fā)展，更加趨于純視覺審美的大漆造物“既擺脫了實用的目的，不再是傳統(tǒng)意義上的器，又不是具象的客觀對象，而是純粹抽象的、獨立的審美對象”［5］。漆立體造型的出現(xiàn)與發(fā)展則可以稱為大漆造物由實用性向藝術(shù)性發(fā)展的里程碑式轉(zhuǎn)變。時至今日，大漆更多以一種符號式的、民族化的、具有情懷與底蘊的藝術(shù)表達媒介的身份出現(xiàn)。因此，漆立體創(chuàng)作逐漸成為漆藝創(chuàng)作中不可或缺的趨勢與潮流。

（二）意境的營造在漆立體創(chuàng)作中的體現(xiàn)

1.材料肌理的意境表達

大漆是東方特有的材質(zhì)，漆立體的一起一伏所流淌的是東方獨特的意蘊與情懷。前衛(wèi)的創(chuàng)作者以大漆藝術(shù)來要求自我而非單漆工藝，他們追尋東方氣質(zhì)的突破，不囿于傳統(tǒng)的漆藝材料技法的使用并努力探求大漆材料的新可能，以不同材質(zhì)的肌理、形態(tài)語言來進行漆立體意境的創(chuàng)造與傳達。

村本真吾的作品以形態(tài)輕盈著稱。村本真吾所尋求的獨特的造型方法和材料運用為他的漆立體作品形態(tài)帶來更加渾然天成的可能性。《樹木之翼——風(fēng)之舞》（如圖1）的誕生得益于旅行中偶得的靈感，以大漆來表現(xiàn)天上鳥羽形狀的云，打破傳統(tǒng)大漆沉穩(wěn)堅固之感，探討大漆的輕盈飄逸懸浮之態(tài)。布在竹枝上延展，像鳥兒一樣就要在風(fēng)中飛舞的自由形態(tài)，枝條受力彎折繃成弓形的動勢，以及漆面髹涂完成后的靜寂之感，三者交融，表現(xiàn)作者對大漆、對自由境界的探討。自然之物、自然之態(tài)、自然之感裹挾著作者對自然濃濃的歸屬依戀撲面而來，在視覺與情感上都極富張力。

圖1 《樹木之翼——風(fēng)之舞》 村本真吾/作

漆立體中亦不乏體量較小的作品，有些作為擺件，也有些可以佩戴，很多概念性的首飾也被歸類為漆立體的范疇之中。這些“可以佩戴的雕塑”體量不大卻異趣橫生。如李小筠的《再生》系列（如圖2）延續(xù)她以往的非常規(guī)材料與大漆結(jié)合的設(shè)計理念，將生活中的廢棄物、小石頭與大漆結(jié)合進行符合其造型與質(zhì)感的再設(shè)計，各種材質(zhì)與漆藝技法生出強烈卻又和諧的色彩與肌理對比，再生出一系列意趣非常的漆立體作品。作品雖小但空間節(jié)奏的把握張弛有度，瑰異之中孕育生機，深邃幽美的意境感油然而生。

圖2 《再生》局部 李小筠/作

2.展陳方式與空間的意境表達

空間、觀者與漆立體的交流在意境的塑造上尤為重要。意境的構(gòu)建基于對空間境象的把握與經(jīng)營。而漆立體則是客觀存在于空間之中，融入環(huán)境，在獨屬于漆立體、環(huán)境、觀者的小世界，隨著觀者的思緒一呼一吸。

如美籍越南藝術(shù)家菲菲穎將漆用于探討越南文化和漆在其中的圖像表達力，她通過作品《鏡廊》（如圖3）嘗試自由地探討大漆這種有機材料的變化能力。《鏡廊》內(nèi)部由氧化材料、貴金屬、大漆繪制而成，經(jīng)過層層打磨形成一種積淀和被侵蝕的效果，最后給人以炫麗、奇異的感官體驗。《鏡廊》以鏡面般柔滑的手感掩映其下深沉的色彩與豐富的肌理效果，形成一種獨特的視覺錯覺，將觀者包裹其中，借助超越視覺維度的意境空間打開觀者的心靈之眼。

圖3 《鏡廊》 菲菲穎/作

再如，裝置作品《漆事紀(jì)·鄉(xiāng)關(guān)何處》（如圖4）凝聚著謝震對大漆空間的運用和感悟，整組作品以大漆氧化形成的木質(zhì)色澤為主要表征，輔以金箔的斑駁色澤。整組作品各自成件，巧妙運用麻布制作形態(tài)自由的基底，以漆樹種子任意播撒其中。以漆物制造大漆空間，利用麻布柔軟又不失挺括的特點和木胎規(guī)整有力、可雕刻的成型特點，以大漆模仿木質(zhì)的古樸，和局部光滑的漆面形成質(zhì)感對比，更顯孤寂曠遠之感，是以大漆空間營造意境的佳作。

圖4 《漆事紀(jì)·鄉(xiāng)關(guān)何處》 謝震/作

三、結(jié)語

中國傳統(tǒng)意境理論不僅是一個美學(xué)范疇，也是一種宏大淵深的哲學(xué)性存在。其中蘊含了儒、釋、道三家的世界觀、人生觀與價值觀，比之作為一個簡單概念更為玄奧精妙。意境理論在各門類審美中體現(xiàn)不一卻也殊途同歸。意境審美發(fā)展成熟的藝術(shù)門類已經(jīng)演變出自己獨有的藝術(shù)術(shù)語，同時意境的審美理念也符合現(xiàn)代人對審美的追求。近年來漆立體作品層出不窮，漆藝創(chuàng)作者更加注重作品的精神傳達，而漆立體本身所具備的雕繪一體的特性也便于藝術(shù)家進行多維度的意境營造。意境理論的逐漸完善和廣泛的適用性、漆立體藝術(shù)的文化基礎(chǔ)及其本身的藝術(shù)形式都將對今后意境理論在漆立體創(chuàng)作中的應(yīng)用和發(fā)展提供堅實的基礎(chǔ)。