浮雕在環(huán)境藝術中的創(chuàng)新與應用
——以《永州八記》為例

朱文麗 湖南師范大學美術學院

在環(huán)境藝術不斷發(fā)展的今天，其各組成部分也在不斷地細化和完善。浮雕這種雕塑表現形式能增強環(huán)境帶給人的美感，因此被運用到各種環(huán)境藝術空間的處理當中。浮雕有與壁畫一樣的特點，這就是與特定環(huán)境的相和諧、相依托性。環(huán)境的特殊性決定了浮雕的內容和裝飾風格，浮雕的裝飾性又能很好地美化環(huán)境。

一、創(chuàng)作來源

浮雕是一種環(huán)境藝術，它介于繪畫和建筑之間，它的表現需要襯托和依附。有些雕塑作品本身是獨立的，有些雕塑作品是為了點綴建筑空間。作為雕塑藝術的一種，浮雕首先表現出雕塑藝術的一般特征，即它的審美效果不但訴諸視覺而且涉及觸覺。與此同時，它又能很好地發(fā)揮繪畫藝術在構圖、題材和空間處理等方面的優(yōu)勢，因此筆者選擇了對浮雕進行創(chuàng)新。

柳宗元在政治上的不得志成就了他在文學上的造詣，但我們更應該相信，是永州的美景讓柳宗元的文學靈感得到了強烈的激發(fā)，發(fā)言為文，以景托志，讓《永州八記》成為他一生中最光輝、最杰出的成就。打開柳宗元的作品，悲愴之情油然而生，在《鈷鉧潭西小丘記》的最后一段中，河東先生說，這么美麗的景色卻無人賞識、無人欣賞。

隨著時代的快速發(fā)展，人們的生活節(jié)奏也在不停地加快，很少有人駐足停留，像河東先生一樣去欣賞風景。但正是如此，才更應該改一改我們浮躁的心態(tài)，讓《永州八記》所描寫的景色成為良藥，讓浮躁的心慢慢靜下來。

《永州八記》最為出名的就是作者用殘敗之美的意象來反襯出對美好事物的向往與欣賞。此次創(chuàng)作的作品也是這個目的，或許是因為偏僻難行，又或許是因為環(huán)境荒寒孤寂，使得如此幽美、奇巧、高潔的環(huán)境鮮有人來欣賞。

二、研究的意義與目的

浮雕作為景觀環(huán)境的裝飾部分，通過材料的選擇以及風格的展現與其和諧統(tǒng)一，既具有意識形態(tài)上的功能，又具有景觀裝飾與美化功能。在物質生活豐富多彩的現代社會，人們越發(fā)重視自身的價值、生存環(huán)境與發(fā)展空間。在生活的環(huán)境里能夠感到舒適便捷，是現代人很基本的一個生活理念。而浮雕的功能也隨之產生變化，視覺和精神上的滿足成為目前的主要功能。

浮雕的創(chuàng)作、欣賞或評價離不開人的審美，人的需求更是決定了浮雕的形態(tài)變化，負載需求與功能的形態(tài)作為外在表現又為人的需求服務。因此，從根本上說，形態(tài)的設計并非為了形態(tài)本身，而是為了人，為了創(chuàng)造更美的生活環(huán)境，更舒適宜人的心理體驗，浮雕最早起源于原始社會，隨著原始宗教的發(fā)展而出現，特別是在我國的夏商周時代，青銅業(yè)特別發(fā)達，銅雕藝術趨于完美。浮雕作為雕刻的類別之一，結合了雕塑與繪畫，更能夠同時展示平面和立體的關系，以一種獨特的表現形式將藝術展現出來。它有著對載體（如墻面、平面等）的依存性，更多地利用繪畫中的透視方法去表達空間與形體的關系。它還很好地發(fā)揮了繪畫在題材、構圖和空間處理上的優(yōu)勢，將起到陪襯作用的背景進行虛化。在最近幾年里，浮雕漸漸地能夠獨自展示自己的藝術魅力，不依附于其他形式的藝術，形成了獨立的精神內涵，慢慢地變成社會不可或缺的重要部分。它不僅滿足了人們的物質需求，也滿足了人們追求豐富的精神生活的需求。它既可以標志出建筑、道路的性質和功能，又可以給人以美的感受，滿足現代人對環(huán)境或者日常用品的關注及改善、美化的要求，還可以陶冶情操、凈化心靈，越來越受到人們的青睞。

三、創(chuàng)作過程

浮雕是雕塑藝術，是環(huán)境藝術和建筑藝術的結合，它不僅僅影響人們的空間感受，同樣也影響著環(huán)境的氣氛、建筑的文化情調。此次創(chuàng)作筆者結合了柳宗元筆下的永州和現在人們所看到的永州的變化，用現代工藝的技法去表達對家鄉(xiāng)的美的理解。

（一）繪制草圖、定稿

《始得西山宴游記》——繚繞著白云，縈回著青山，與遙遠的天際相接，與周圍渾然一體。它高高低低的姿態(tài)，慢慢匯聚在一起，重疊起來，不能夠與小土包相比較，因為它就是高高獨立的西山。

《鈷鉧潭記》——鈷鉧潭在西山的西邊位置，潭水從南方快速地向北方流動，在碰到石頭時，就會彎曲地向東邊流走。潭水有十畝有余，它清澈而平緩，侵蝕鈷鉧潭的岸邊，它的四周都有奇形怪狀的樹，也有瀑布垂懸而下。

《鈷鉧潭西小丘記》——從鈷鉧潭向西北走又探得了潭西，上面有許多破土而起的小土丘突然聳立起來，變成了十分奇怪的形狀，無法計數。小丘上面有非常茂盛的樹木，砍掉已經衰敗的草和多余的樹木，好的樹木出現在眼前，而剛剛看到的石頭也更加聳立。從遠處看去，只能夠看見有云飄浮在空中，有小溪慢慢流動，有聳立的山丘出現。

《小石潭記》——從小丘向西邊走一百二十步，就可以聽到小溪的聲音，慢慢往下走就能夠看見一個小潭，它以一整塊的石頭作為底部，其中的各個部分都有不一樣的形狀，而小潭中的潭水也很透明清澈。

《袁家渴記》——袁家渴作為永州美妙綺麗的地方，那些小島、溪流、潭水、小洲不斷交錯，蜿蜒出現在我們眼前。水流的地方像水沸騰一樣冒著白沫。山上面生長著綠色的草叢，冬夏都濃密茂盛。山下有許多好看的石頭山，上面長著一些小草，小草大部分是蘭草和芷草，纏繞著水中石頭。

《石渠記》——石渠的上方有一座橋，旁邊有一泡泉水，在這里清幽靜靜地流動。泉水流動的時候，它的寬度有時候沒有一尺寬，有的時候卻又有兩尺寬。每當水流遇到大的石頭的時候，就會把石頭淹沒，然后從石頭的上方繼續(xù)往前方流動，有時候又會流進石頭縫隙里面，最后像瀑布一樣匯聚在潭水中。小潭不大，但卻清澈、較深，有許多百姓在這里撒網捕魚。

《石澗記》——老百姓在這座山的背面搭了一座橋，而這里的水比石渠的水量多了三倍。水的底部是一些很大的石頭，它們的形狀大小都不盡相同，有的像桌子，有的像床。

《小石城山記》——從西山的路口不斷地下行，就會有兩條不一樣的路，其中一條路向西，但是并沒有什么特別景色。一條向東，但卻被一座石山橫擋在前面，石山頂部天然生成女墻和棟梁的形狀，旁邊又凸出一塊像堡壘，但石山可以盤繞著登到山頂，站在上面可以望得很遠很遠。

河東先生所描述的永州有著廣闊與壯觀的特點，但在多次嘗試以后，筆者更愿意用創(chuàng)新的方法把八個景巧妙地融合在一起，更能表達出永州之美，也讓作品更具有魅力。

（二）木板上漆，繪制草圖

為了后續(xù)能更好地上色，木板用白色油漆打底，等完全干透后用鉛筆繪制草圖。后期的作品大體以木板上的草圖為準，所以構圖要嚴謹，畫面要干凈。

（三）制作浮雕

首先用膩子粉搭配白乳膠（3∶1的比例），然后適當加點水反復攪拌成泥，膩子粉必須與里面的白乳膠攪拌均勻，把里面的水分大部分吸收完，再根據草圖把膩子粉用刷子刷在木板上，這樣它才會牢固地貼在木板上，不會因為太濕或者太干而出現裂痕。最后有空隙的地方再用膩子粉進行調整。

作品中水、云的地方沒有上膩子粉，因為水和云給人的感覺是縹緲虛無、若隱若現，如若刷上膩子粉去雕刻顯得太過死板且沒有靈魂。在后期的創(chuàng)作中會用顏料去進行創(chuàng)作。

（四）雕刻

待膩子粉完全干透時再次用鉛筆繪制草圖，然后用木刀雕刻，如果膩子粉未干透，它的質感較軟，雕刻過程中容易崩塌。木刀分別有平刀、淺圓刀、中圓刀、深圓刀、三角刀、斜刀、圓弧刀等。每把刀的大小和使用方法都不一樣。在刻畫大體形象時可用平刀或者圓弧刀去表現，刻畫草木就用斜刀從下往上塑造，力度決定浮雕紋理的深淺。田地需要用三角刀去刻畫，并且要注意每條線不能太直也不能太疏或密，如果想要形象更生動可在每條線上做細微的處理。

在刻畫時需要注意主次關系與表現質感。近實，著重刻畫細節(jié)，輪廓交代清楚；遠虛，自然過渡，這樣給人一種空間感和立體感。質感的表現在于土山與石頭山的區(qū)別，石頭與小丘的關系。懸崖峭壁與石頭山借鑒了傳統(tǒng)中國畫的技法與手法，土山的輪廓較為圓滑，而石頭山的輪廓較為硬朗。小丘與石頭一般大小，但小丘像饅頭一樣卻又不能全是饅頭山，所以每條線的細微變化非常的重要。石頭雖然與石頭山的輪廓和表現技法都較為相似，但卻沒有石頭山那般硬朗，所以在刻畫時一定要明確它們的區(qū)別與關系。

（五）上色

在上色前期對顏色做了大量的研究，最后選擇了以青山綠水為代表去表現永州的山的特點，所以筆者將畫面的大色調定為青綠色，給人朝氣蓬勃、積極向上的感覺。首先根據畫面的主色調，先用大刷子均勻地鋪開或渲染上一遍底色，筆者選用的是國畫顏料的花青，需要用大量的水加一泵的花青，濃淡度根據需要去調節(jié)，再把水和顏料攪拌均勻，最后進行上色。選用花青為底色是因為它是國畫中運用最多的顏料，其次是因為作為暗調，它的顏色會跟其他顏色和諧地融合在一起，既不會顯得突兀又發(fā)揮了它暗調的作用。

待完全干透后再進行局部上色，如若在未干的情況下再次進行上色，一是膩子粉會出現開裂崩塌的情況，二是底色會吸收掉亮顏色。在進行第二次上色時，運筆有很大的學問與講究，不同的物體有不同的表現形式，它的技法與國畫的表現手法相似，一只手握著兩支筆，一支筆進行上色，另外一支筆對它進行渲染，層層加深。注意顏料不宜太過厚重，需輕薄反復上色，若顏料太厚重會導致雕刻的紋理展現不出來，那雕刻就沒有意義了。

作品中的畫面要有虛實對比與冷暖關系。筆者先從畫面前部分開始著手上色，表現虛實關系和平時畫畫的技法大同小異。而冷暖關系考慮到作品中細微的變化難以表現，所以決定在山頂上加一處朝霞，被太陽照射的地方偏暖色調，陰影部分偏冷色調。暖色調主要用藤黃、曙紅、鈦白、硃磦、鵝黃，冷色調則用花青、三綠、酞青藍，其他采用的顏色有赭石、湖藍、焦茶。

筆者把天空和水的部分都留在最后進行上色，因為云和水都是用白色顏料去描繪，適當在陰影部分添加其他顏色，這樣既能體現出它的質感，又能表現出虛無縹緲的朦朧感，整體感覺會更加干凈、清澈、透明。最后再對畫面進行細節(jié)調整，使作品更具有完整性。

（六）噴漆

此次創(chuàng)作中對作品進行噴漆也是在深入考慮后決定的，根據多年經驗，如若不噴漆，膩子粉長期在陰冷潮濕的地方會受潮，容易裂開、崩塌。在噴漆過程中需要戴上口罩，避免吸入毒氣，噴漆的方式是少量多次，距離畫面20厘米左右，需要在噴完第一遍干透后再進行第二遍，三四遍即可。噴完漆后畫面較為亮堂，更加有立體感，整體畫面更生動、形象、有趣（如圖1）。

圖1

浮雕藝術已經成為環(huán)境藝術的一種人文元素，現代浮雕為一定環(huán)境、一定場所而進行設計創(chuàng)作，充分實現雕塑語言符號元素與人們審美的最佳結合。浮雕既可以起到襯景的作用，也可以起到借景的作用。浮雕的設計與制作包含與環(huán)境格調、環(huán)境空間和功能協調的問題。過去，人們往往只從造型與空間環(huán)境的統(tǒng)一、浮雕題材與環(huán)境性質的一致等方面去衡量浮雕與空間環(huán)境是否和諧。實際上，衡量浮雕的標準應該是看它能否對環(huán)境空間的涵蓋意念起到擴充和點綴作用。這種觀念是近年來在藝術觀念的發(fā)展基礎上逐步確立的。