構建粵港澳大灣區藝術新空間

文/謝依陽[廣州美術學院]

粵港澳大灣區，是以珠江三角洲為中心向外輻射的一片新發展區域，即將廣東沿海的廣州、深圳、東莞、珠海、中山、江門、惠州、佛山、肇慶等地與香港、澳門連接起來。其地緣關系密切，海岸線長，擁有不少對外通商的良港。如果往東延伸，從廣東汕頭再及福建廈門、漳州、泉州與福州，加上臺灣地區，不論在政治、經濟、軍事領域，還是在文化領域，都是一片亟待發展的新空間，對新時代建設社會主義強國具有不可低估的戰略意義。在美術界，這也是一片極具活力的區域，尤其是在現代藝術實踐方面，往往開風氣之先。如香港的新水墨運動和呂壽琨，澳門文化體·現代畫會和馬若龍、繆鵬飛，以及臺灣的東方畫會和劉國松，還有廣東沿海地區早期一批留日、留法的藝術家，如林風眠、關良、李金發以及嶺南畫派“二高一陳”等諸位畫家。進入改革開放新時期，出現廈門達達和黃永砯、泉州的蔡國強及其火藥藝術；1975年香港藝術雙年展開幕；1998年首屆臺北雙年展開幕；2002年4月首屆廣州當代藝術三年展開幕；2021年7月澳門國際藝術雙年展啟動。以城市為紐帶，以差異性為特征的當代藝術，不得不讓我們關注這一特定區域美術的文化特質，關注區域空間中人群互動及其文化交流所帶來的問題。

從區位空間上看，珠三角地區就是這一文化區域的核心地帶；從地緣關系上看，此處外出謀生經商的僑民多，早就建立了與東亞及東南亞地區的關系；從文化傳播上看，這一區域又是與外來的各種文化（如馬來文化、印度文化、伊斯蘭文化、基督文化等）交匯之地，逐漸形成了開放、共容、創新、發展的整體品格。

一、空間的結構性表達

藝術，尤其是視覺藝術，就是空間的表達，記錄著不同時空中的歷史和文化情境，而藝術的發展也需要一個相應的空間建構。空間的建構與空間的表達，是一個互為因果的關系——因為表達而建構，因為建構而表達。空間的意義相對于主體而言，而處于空間中的人，或曰為空間中的主體欲望與記憶，也會通過藝術的方式洋溢在空間的每一角落，決定了空間的文化屬性。

空間的結構關系與主體性的人（包括由主體所創造的物）無法分離，故其呈現為三個不同的層面：一是經驗層面；二是感知層面；三是想象層面。經驗層面上的藝術空間是具體的，帶有公共性的特征，即人們生活所能接觸到并置身其中的總體情境；感知層面上的藝術空間是個別的，帶有實踐性的特征，即某個特殊的人對空間某個部分的特別關注，但他必須遵守空間所預設的使用原則；想象層面上的藝術空間是超越的，帶有精神性的特征，即不再受限于外部空間而回到主體自身，但又受制于自身的知識類型與意識形態。空間的有限性是我們在空間結構性表達中必須面對的問題，無論是空間情境或是空間實踐，還是想象的空間表征，都存有一個前提，即主體的局限，或者說是文化的局限，甚至是語言的局限。

在后現代文化的表述中，有一個流行的說法，即消除文化的界限。數字技術出現了，可以轉譯或轉換各種文化符碼（包括圖像），并迅速傳遞。區域文化的間隔越來越小，整體性的文化空間越來越擴大。可另一方面，后現代理論又強調區域間的文化對話，反對總體性表述而主張碎片化，反對中心主義而主張多元化的空間建構。這是矛盾的，可一旦排除絕對主義的觀點，就能理解那相對存在的狀態。

回到中國，尤其是牽涉到這一區域的藝術空間建構，我們首先遇到的就是文化認同問題。本來這不是一個問題，因為1842年香港被割讓給英國，1887年澳門被葡萄牙政府強行租借，1895年—1945年日本割據臺灣；又因為1949年后的國家政治格局的變遷，文化空間的問題也隨之出現。這一區域的文化結構發生了變化，傳統文化的保存和外來文化的進入情況不一樣，現代轉型的經驗也不相同，于是有了文化的隔閡。20世紀80年代以來，區域的藝術空間結構又發生改變，對話加強了，交流頻繁了，空間中的重疊與相似部分增多，特別是香港和澳門陸續回歸，出現了新的文化整合現象。這是一個復雜的又總在不斷推進的過程，畢竟是同一文化，同一傳統，這就為重構區域發展空間奠定了基礎。同時，藝術空間的整體性建構，并不妨礙不同地區藝術的本土敘述。當代的本土敘述，既離不開傳統的中國話語，也離不開現代中國的文化場域。現代中國文化場域的空間建構也是多層次的，多間隔也多溝通。盡管各地區的現代化經驗有所不同，文化區位的特點也不一樣，正因為其差異性構成了多向的發展維度，使得這一空間可以相互啟發，相互融通，具有活力。

二、“現場”的共容問題

就這一區域共有的藝術空間性質而言，是當代性的。關于當代性的解釋不少，莫衷一是，但最重要的是“現場”。因為“現場”這一概念，強調了時空的同一性，即在同一時間內出現在同一空間中的藝術，既保持藝術家各自的創作個性，又能夠建構一個及時的交流場域。現場，不僅僅是“呈現”，而重在“交流”。

如何“交流”？讓藝術家直接出場？雖然當代的視覺藝術有綜合性的傾向，也出現表演性的作品，但大多數依然是讓作品出場（藝術家，尤其是畫家或雕塑家也會進場，只是其現場的身份已經改變）。對繪畫藝術而言，很少有主體直接出場的，主體是借助畫面的語言而呈現。所以，空間的生命向度就從那圖像文本的框架內超脫出來，再現作者潛意識中對某種既存空間的感知、經驗及其生發的想象。繪畫平面文本的那個“框”，在交流的現場具有特殊的意義，它切分了空間的屬性，使空間有了意象。人們（包括藝術家本人）在現場中的活動，是在另一維度進入這個空間場域，他們可以游離于不同的空間意象，依據自我經驗進行自我體認，重新建構自我想象的空間。蘊藏在繪畫作品中的文化意義，就會在這多維的空間向度中被重新讀解，也會在原有意義空間的銜接處構成閱讀焦點，產生新的意義。

這樣的空間交流活動，實際上是解構原有的文本意義，形成意義的再生產。為了不至于讓意義過于渙散，現場的組織者都很注意場域的設定，讓“同質性”的作品共處一個展示空間。如分畫種展出便是一例，特別是中西繪畫，其裝裱方式也不一樣，故在空間的劃分方式與延伸能力也不相同，往往需要借助物理的間隔方式，才可有效地闡發其空間意義。但畫種之間的界限越來越模糊，人們對“同質性”的認識也在發生變化，如中國畫、西洋畫、東洋畫，還有水墨畫、彩墨畫、重彩畫、膠彩畫、巖彩畫、丙烯畫乃至綜合材料，前者以區域性的文化特征為劃分標準，后者以媒介為劃分原則。文化標準含有主觀的審美評判和價值取向，而材料媒介是客觀物，無所爭議，一旦都歸入“繪畫”，則回到主體的空間實踐層面上，以制作及空間呈現的方式為標準。不同的分類法具有對作品“質性”有不同的規定，目的是對進入特定空間的作品進行意義限定，防止擾亂空間的意義秩序。但是，主體的流動性及空間想象會攜帶意義，在單一主體的意識內部會出現多重意義的疊置，以致交換，特別是原為創作者的主體進入這個交流場域，其感知、體認與想象愈發豐滿，疊置與交換的層面也愈為豐富。主體的空間活動方式變得活躍起來，而材料媒介的客體質性就會被分解，有時會讓人覺得，使用材料很難說明什么。可當你不想說明什么的時候，反而找到了一種空間意義的陳述方式。

空間的意義和功能及其形式是相互依存的，其關系又不是唯一的，而整體空間的運作又屬于社會性行為，因此，空間會成為社會結構的配置手段，體現出特定歷史進程中的特殊意義。21世紀粵港澳大灣區藝術空間的建構，其共有性特征應十分突出，可以由參與的主體共同形塑空間意義。

三、語言的轉向與詮釋

文化的界定有一個重要的標準，就是語言。在文化的交流與轉向過程中，對外來信息最敏感的是語言，而最容易丟失的也是語言，特別是語言的符碼，如文字、繪畫也一樣。在20世紀的中國，面對外來藝術的沖擊，繪畫中首當其沖的就是文人畫，或者說以水墨為基本語匯的文人畫體系。所以，水墨問題一直貫穿在中國畫轉型的整個過程，粵港澳大灣區同樣如此。至21世紀這個問題依然繼續著，不可能徹底解決，也無法徹底解決。如果水墨語言消失了，那么中國文人畫系統也就徹底崩潰了，在這個問題上，可看看這一區域的新水墨畫運動。

20世紀中國畫的語言轉向有一個交換場域，但不同時期進入這一場域的文化是不同質也是不等量的，這就造成了不同時期水墨語言的不同形態。其原因在于我們自身的文化對他文化的“詮釋”。盡管“五四”新文化運動以來，傳統的水墨語言一再受到沖擊，但中國畫的文化自信并沒有被徹底摧垮，并沒有尋找他者代言，而是用自己的語言去“詮釋”他者。第一階段，現代水墨畫的代表有徐悲鴻和林風眠，他們選取的水墨資源和詮釋對象各不相同，時間在30、40年代；第二階段，廣東地區的現代水墨畫詮釋的是現實主義創作觀念，香港、澳門及臺灣等地的現代水墨畫詮釋的是現代主義創作觀念，時間都在50、60年代；第三階段，粵港澳大灣區的現代水墨畫實驗空間出現了疊合，其詮釋觀念開始從現代主義轉向后現代主義，時間在80、90年代。21世紀初，現代水墨問題普遍被淡化，一方面，傳統筆墨問題被重新提出，山水畫界掀起了黃賓虹熱潮；另一方面，中國畫的色彩表現問題被重新提出，工筆重彩畫吸引了不少人的眼光。其實，這兩方面的問題都存有一個共同的傾向，即重新詮釋傳統，而避免西方化的“現代”詮釋。但在具體的詮釋中，情況卻不一樣，如廣東畫家林藍、林若熹和方向。而這，恰恰是后現代文化的一種表征。至于黃賓虹熱潮中的山水畫家，個人自我詮釋的現象卻難以找到，個體體驗的東西并不多見。

其次，在中國油畫界，現代詮釋的基本向度是“本土化”。第一階段的時間也在20世紀30、40年代，有王悅之、關良等人，受日本畫壇本土化思潮的影響不少；第二階段的時間在50—70年代提倡的是“民族化”，以董希文和羅工柳為前期代表，1972年全國美展后的一系列油畫創作為后期的典型現象，可臺灣地區的說法依然停留在“中西融合”上；第三階段的時間為80、90年代，“民族化”或“本土化”問題普遍被淡化，而架上繪畫的生存危機卻被提出，使中國油畫不得不面對當代國際藝術交流場域的多元化狀況。持續一段時間的困惑和茫然之后，中國油畫還是返回自身文化，重建自己的文化立場，拾取了傳統的詩意表達，提出了“意象化”的現代詮釋方式。21世紀初期，繼簡約主義思潮之后，種種中國的造型元素被切割而重新拼貼，形成了較為普遍的當代詮釋方式，個體性的闡釋空間越來越大。

結語

語言與空間場域的關系是先天的，無法躲避的。在每一個歷史時期，我們都可以通過語言“在場”或“不在場”的狀況，拾取空間形狀與各種符碼，分析主體的空間感知，重構記憶與意識，追尋隱蔽的存在。無論是陳述，或是象征、表現，一旦共處，其文化意識必然會進入一個結構化的空間再生產中，產生十分微妙的屬性認同。詮釋，是出現在場域中的事——不同的詮釋，發生在不同的場域，而語言轉向，空間場域的關系一定被改變，或者說，也要“換場”。這么說來，構建粵港澳大灣區藝術的發展空間，是否也就面臨著藝術語言的再次轉向？

論轉向，在個體之外難以避免三方面影響：一是傳統；二是時尚；三是技術。時尚的背后是時代性，而數字技術的挑戰性最大，二者都與全球化問題密切相連。全球化最突出的特征，就是相互影響。對東南沿海地區（尤其是粵港澳大灣區）而言，21世紀之前，在外來影響方面差異較大。隨著時代發展，這種地域性的影響差異愈來愈弱，交叉影響的現象愈來愈突出。而文化影響又與交流的密度相關，與區域空間的屬性相關。廣州是一個文化樞紐，其輻射力絕不局限于珠江流域。從利瑪竇開始，就開辟了一條北向的文化通道，400多年從無斷絕。雖然當代信息流通已不受限于地域，但歷史形成了這一區域文化有著特別的敏感度，同時，他們還有文化的自在性，與嶺南的地理人文相關，注重日常，關注大眾的文化參與，這也形成當代藝術在這一區域發展的社會基礎。粵港澳大灣區的美術創作向當代藝術轉向，不是一句空言。