梅洛-龐蒂對普魯斯特作品的三重闡釋

崔欣欣

法國現象學家梅洛-龐蒂是一位卓越的文論家和文學批評家。經過他的闡釋，普魯斯特、瓦萊里、馬拉美、波伏瓦等現代作家的作品重新煥發出別樣的光彩。梅洛-龐蒂這樣形容現象學哲學與文學、繪畫等現代藝術之間的親緣關系：“由于同樣類型的關注與驚奇，由于同樣的意識要求，由于領會初生狀態的世界或歷史之意義的同樣意愿，現象學就如同巴爾扎克的工作、普魯斯特的工作、瓦萊里的工作或者塞尚的工作一樣勤勉。就這一方面來看，現象學與現代思想的努力融為一體了?！雹倜仿?龐蒂：《知覺現象學》，楊大春等譯，北京：商務印書館，2021年，第20頁。確切地說，梅洛-龐蒂并不是在借用現象學的方法解讀現代文學，對于他而言，20 世紀的現代文學就是“哲學”②在發表于1945年的《小說與形而上學》一文中，梅洛-龐蒂明確指出，自19世紀末以來，文學與哲學越來越緊密地聯系在一起，現代文學打破了傳統形而上學的“語言-工具”觀，文學不再是與形而上學無涉的專業，它承擔起同哲學一樣的使命——“不是解釋世界或揭示其‘可能性之諸條件’，而是闡述一種世界經驗、一種與世界的關聯，它們先于有關世界的一切思想”。參見莫里斯·梅洛-龐蒂：《意義與無意義》，張穎譯，北京：商務印書館，2018年，第29—31頁。，這些作家所秉持的對生活世界初始狀態的非反思性的表達理念與現象學哲學“重新學會看世界”③梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，楊大春等譯，第19頁。的精神不謀而合。

作為現代文學的翹楚，普魯斯特的代表作《追憶似水年華》給20 世紀以來的西方文論家和哲學家們帶去了諸多思想啟示，關于普魯斯特敘述風格和創作理念的分析也是文藝理論領域的一個熱門議題。梅洛-龐蒂雖然并未撰寫專門的著作和文章分析普魯斯特及其作品，但這并不能掩蓋普魯斯特創作風格對其哲學思索的長期影響和啟發意義。在梅洛-龐蒂的哲學文本中，普魯斯特的名字多次出現，對其小說作品《追憶似水年華》的引用和闡釋分布在梅氏各個階段的主要著作和課程筆記中。通過對比梅洛-龐蒂不同時期對《追憶似水年華》的闡釋，可以發現他主要在三個向度上對其進行了解讀，即身體記憶、知覺真理、時空書寫，呈現了他思想的不同階段對現代文學關注焦點和理解深度的演變。這三個向度相互關聯，彼此交疊，呈現了源發于生活世界的知覺經驗的存在面貌。本文將分別闡釋梅洛-龐蒂對普魯斯特作品三個向度的解讀，以期考察《追憶似水年華》的敘事策略和寫作風格對梅洛-龐蒂現象學思想的啟示，從而加深對梅氏哲學發展脈絡的理解，同時為當前的文學批評提供可資借鑒的闡釋視角與理論資源。

一、身體記憶

身體意向性是梅洛-龐蒂構建知覺現象學的切入點，他對普魯斯特的解讀也是從關注其作品中對身體記憶的描寫開始的。在《追憶似水年華》序言中，法國文評家安德烈·莫羅亞（André Maurois）比較了巴爾扎克和普魯斯特，認為相較于巴爾扎克對社會材料的廣泛選擇和運用，普魯斯特“對材料的選擇并不在意。他更感興趣的不是觀察行動本身，而是某種觀察任何行動的方式”①安德烈·莫羅亞：《序》，馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，南京：譯林出版社，1989年，第1頁。。中文序言的作者羅大岡也指出：“普魯斯特一貫通過自己的感覺表現客觀世界。他認為……文學家只能老老實實反映他自己感覺到的事物?！雹诹_大岡：《試論〈追憶似水年華〉》（代序），馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，第4—5頁。這就使普魯斯特在創作原則上與梅洛-龐蒂的知覺現象學哲學主張不謀而合：摒棄傳統的邏輯理性思維，依據具身性感知把握我們與自我、他人和事物的交織關系?；诖藙撟髁觯蒸斔固卦凇蹲窇浰扑耆A》中采取了意識流的寫作方式，沒有起伏跌宕的故事情節，也沒有典型人物的塑造，小說只是隨著敘述者漫無目的的回憶展開敘事。因此，在這部多卷本小說中，“回憶”是核心主題之一。

通常來說，回憶至少有兩種：其一為自愿回憶（或自主的回憶），即憑借理性，通過各種材料的分析和推理去重建過去的情境，這種回憶決不可能毫無預兆地突然將過去的場景帶至眼前；其二為非自愿回憶（或不由自主的回憶），這種回憶往往在突然之間被喚起，它是由于當下的某個事物或某個場景與過去的記憶偶合而產生的。③關于這兩種回憶的詳細分析可參見安德烈·莫羅亞：《序》，馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，第7—8 頁。在《追憶似水年華》中，瑪德萊娜的小點心、斯萬多次聆聽的凡德伊奏鳴曲“小樂句”、散步場上的樹木以及鐘樓等，都是承載和復現非自愿回憶的象征。在這里，這些象征物并非留存在小說人物心靈中的純粹“意識”之物，而是嵌入其“肉身”之中的一股力量，常常在不經意間把人物整個身心都拉回到記憶中的場景。

對這種非自愿回憶的肉身力量的發現正是激起普魯斯特寫作的最初緣由。莫羅亞在為《追憶似水年華》所寫的序言中也提到，在生命的最后幾年，馬塞爾常常在自己身上聽到童年時期每次斯萬先生到訪都會響起的鐵質鈴鐺聲，這無休無止、吵吵嚷嚷的鈴響“從未停止在他身上丁冬作響”④安德烈·莫羅亞：《序》，馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，第7頁。，仿佛已與身體融為一體。因而，對回憶的具身化表達是普魯斯特書寫策略的關鍵要點之一，也是梅洛-龐蒂發掘其與現象學立場相契合的重要線索之一。

在梅洛-龐蒂早期代表作《知覺現象學》中，他對普魯斯特小說的分析主要集中在第三章“本己身體的空間性和運動機能”及第六章“作為表達的身體和言語”。兩處關鍵的引用都意在論證身體在記憶中的功能，以推進對現象場中主體屬性的重新把握，即由傳統哲學的意識主體向知覺現象學的身體主體轉變。

在關于身體空間性和運動機能的分析中，梅洛-龐蒂對《在斯萬家那邊》所描述的樂器演奏者的身體記憶問題進行了現象學闡發，論證了在樂曲演奏活動中身體記憶所發揮的關鍵性作用。他在注釋部分引用了下面兩句話：“仿佛樂器演奏者們與其說是在演奏警句，不如說是在為讓它顯現出來而表演它所要求的儀式?！薄熬涞哪切┖敖惺侨绱说耐蝗?，以致小提琴演奏家不得不猛拉琴弓，以便能夠接住它們?！雹倜仿?龐蒂：《知覺現象學》，楊大春等譯，第208 頁。這里采用的是《知覺現象學》中譯本注釋的翻譯，對應的小說文本亦可參見馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，第345、349頁。在梅洛-龐蒂看來，樂器演奏者在演奏的過程中并不是以理智分析樂器和樂譜，在他們的身姿習慣中已經熔鑄了音樂的樂理，是“身體主體”而非“意識主體”在演奏樂曲。樂器演奏者的例子很好地說明了“習慣如何既不寓于思想之中，也不寓于客觀身體之中，而是寓于作為世界的中介的身體之中”②莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，楊大春等譯，第207頁。。

在“作為表達的身體與言語”一章中，梅洛-龐蒂再次引用了普魯斯特小說中關于音樂表達的例子，用以闡明音樂含義與樂曲聲音之間不可分割的交織關系。依據梅洛-龐蒂的闡釋，奏鳴曲的音樂觀念和其聲音是不可分割的統一整體，對音樂觀念的理解必須是在聆聽和欣賞奏鳴曲的過程中發生的。演奏之前的分析只能是憑空想象，而演奏之后的理智分析也失去了審美經驗本身的生動和飽滿，觀念和聲音的真正交織僅存在于演奏過程中：“在我們聽到奏鳴曲之前，任何分析都不能讓我們猜想到它；演奏一旦結束，我們對音樂做的理智分析，只是把自己帶回到經驗的那個時刻；演奏期間，各種聲音不僅僅是奏鳴曲的‘符號’，而且奏鳴曲透過它們而存在，奏鳴曲深入它們之中。”③莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，楊大春等譯，第255頁。在奏鳴曲的演奏中，思想和表達同時發生了，而且兩者交織在一起，音樂思想和觀念被納入聲音之中，而聲音是思想的外部實存。

這段分析依據的是《在斯萬家那邊》中關于主人公斯萬在聆聽奏鳴曲時多次復現的“小樂句”這一意象。小說中有三處詳細描寫了凡德伊《鋼琴小提琴奏鳴曲》中的“小樂句”在斯萬知覺經驗中的重現。第一次是斯萬在某個晚會上聽到一首小提琴與鋼琴合奏的奏鳴曲，隨著小提琴纖細的琴弦聲伴著激蕩的鋼琴聲，斯萬內心升起極大的愉悅感，某個時刻，他忽然感覺著了迷，盡管他還無法辨認使他著迷的東西的輪廓，在他努力回憶使他著迷的樂句或和弦時，“這個樂句或者和弦就跟夜晚彌漫在潮濕的空氣中的某些玫瑰花的香氣打開我們的鼻孔一樣，使他的心扉更加敞開”④馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，第208頁。。這時斯萬對樂句和音符的感覺還未牢固地形成，但對樂句愉悅的感覺在斯萬的身上留下了印跡。因此，當第二次在維爾迪蘭夫人家再次聽到鋼琴家演奏這首奏鳴曲時，斯萬就在一兩個小節的高音后再次將那個長期隱秘在他身上的樂句認了出來。而當第三次聽完這首奏鳴曲時，斯萬內心重又燃起了對生活的熱愛，小樂句已然成為為其帶來身心愉悅的一種力量。在此，精神與肉體的體驗交織融合在小樂句這一意象中。

基于對音樂演奏和欣賞之身體記憶的分析，梅洛-龐蒂進一步論證了言語活動的具身性。在他看來，語言活動與音樂演奏具有相似性，語言含義和語言本身同音樂含義與承載奏鳴曲的聲音一樣是無法分割的。在言說行為中，身體會伴隨著詞語的說出而產生相應的感覺，這意味著傳統工具語言中能指與所指二分且語言僅指涉理性行為的看法是不符合實存經驗的。言語不再是純粹的意識意向性行為，而具有身體意向性特質，它區別于符號系統中僵硬的語言。梅洛-龐蒂援引了韋爾納在《感覺與感覺活動研究》中的例子加以佐證。韋爾納通過對實驗參與者呈現“熱”“硬”“潮濕的”等詞語發現，當看到“熱”這個詞時，參與者會感知到一種灼熱的體驗像一個暈圈一樣圍繞著他。同樣，當參與者看到“硬”這個詞時，一種僵硬感隨之灌入其背部和頸部，而“潮濕的”一詞也引發了參與者相應的身體經驗。梅洛-龐蒂由此得出結論：“在成為概念的標記之前，詞首先是抓住我的身體的一個事件，它對我的身體的各種把握劃定了它與之相聯系的含義區域?！雹倜仿?龐蒂：《知覺現象學》，楊大春等譯，第325頁。也就是說，這些詞語并不像傳統語言觀所認為的那樣僅僅被理智所把握，它們屬于“身體主體”的意向行為。

梅洛-龐蒂對樂器演奏者、斯萬的小樂句意象及言語活動的分析基于一個共同的目的，即揭示意向性行為的具身性，以超越笛卡兒的身心二分論，并修正胡塞爾的意識意向性。在他看來，行為和經驗是由“身體主體”來承擔的，任何看似由理智把握的行為——如演奏和記憶，實則蘊含著身體感知因素。梅洛-龐蒂此后對言語表達和真理問題的反思都離不開他對身體的重新發現和身心關系的重新定位。

二、知覺真理

梅洛-龐蒂文集的編者克勞德·勒福爾（Claude Lefort）在《世界的散文》一書的《致讀者》中指出，薩特于1947年發表的《什么是文學？》一文推動了梅氏關于現代文學的語言表達問題的考察，基于對薩特文學介入觀的批判，梅洛-龐蒂在此后的課程筆記和哲學文本中多次探討文學語言表達與理性和真理的關系問題。②參見克勞德·勒福爾：《法文版“致讀者”》，梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》，楊大春譯，北京：商務印書館，2019年，第98—102頁。

依據梅洛-龐蒂的觀點，現代文學與哲學真理之間交織相融的親緣關系源于其對語言工具論的摒棄。在1953 年以“語言的文學運用研究”（Recherches sur l’usage littéraire du language）為主題的法蘭西學院課程筆記大綱中，梅洛-龐蒂曾嘗試通過對普魯斯特作品的解讀來區分文學創作和文學語言運用的兩種態度，由此重新思考薩特提出的“什么是文學”的問題。他揭示了兩種關于文學創作和文學語言運用的態度：其一為“古典”態度，即所謂的文學語言工具論和與之對應的現實主義文學觀；其二為普魯斯特所屬的“現代”態度，誕生于一種古典信念——將文學視為通過語言模仿現實世界、再現現實的工具——的終結，“開始于藝術家或作家不再相信他們的作品都是為了代表第三方，并通過一種既定的語言來確保所呈現的內容與藝術作品中物體本身具有一致性”③Benedetta Zaccarello,“Pour une littérature-pensée:Avant-propos”,Merleau-Ponty,Recherches Sur l’usage Lttéraire du Language,Cours au Collège de France,notes,1953,Ed.Benedetta Zaccarello et Emmanuel de Saint-Aubert,Genève:Mētis Presses,2013,pp.20-21.。也就是說，文學創作的現代態度意味著文學語言不再履行讓位給被揭示的真理和意義的終極使命，其本身就是真理的“發生事件”；文學表達呈現的真理和意義不再是既有的哲學概念、命題系統及絕對理念，而是從實存經驗中生發的世界的本真樣態。因此，不同于薩特對散文（小說、戲?。┖头巧⑽模ㄔ姼瑁┱Z言特質的劃分——小說和戲劇的語言在揭示所指的意義之后隱去自身而詩歌語言則與其意義相互牽連、不可分割，梅洛-龐蒂提出了“平庸的散文”（prosa?que）和“偉大的散文”（grande prose）的區分方式——前者局限于借助習慣性的符號來表達已經置入文化中的含義，對應于古典態度，后者則致力于符號的再創造和再生產，對應于現代態度。文學語言觀的分歧導向兩種不同的文學介入觀：薩特積極呼吁散文作家介入現實，揭露現實，為人類的自由而戰斗，不主張也不認為散文之外的其他形式的藝術作品具有介入社會的特質和功能；而在梅洛-龐蒂看來，文學語言介入現實的力量存在于其本身之中，語言符號就像畫家筆下的線條、顏色和構圖一樣并不意指外在于它自身的含義。從這一角度來看，現代文學所秉持的語言觀與梅洛-龐蒂的現象學哲學主張相互契合。

現代文學由此帶來了真理/意義表達的新觀念和新形式：文學表達從實存經驗的原初狀態入手，即作家的創作忠實于其原初知覺經驗；在形式上則表現為擺脫語言的工具屬性，讓意義和真理生成于“字里行間”。這種與語言共生的實存真理不同于傳統哲學中對象化的概念真理，它是梅洛-龐蒂身體知覺現象學語境下的一種新的真理觀。事實上，早在1946 年的法國哲學年會上，梅洛-龐蒂在為知覺的首要地位所做的辯護報告中已經提出要基于知覺經驗發展一種“知覺真理”，以區別于起源于理性主義傳統的絕對真理、理性真理。他說：“在知覺水平上，我們對某一事物的把握并不使我們得以免除經驗的否認或者去經歷更廣泛的經驗。在這里自然應對理性真理和知覺真理加以區分。但我目前要做的不是這樣一項艱巨任務。我只是想揭示知覺與理性之間可以說是有機的關系?！雹倌锼埂っ仿?龐蒂：《知覺的首要地位及其哲學結論》，王東亮譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年，第21頁。這一項“艱巨任務”②梅洛-龐蒂對這項任務有多重說法，比如“真理發生學”“真理的起源”，《可見的與不可見的》即是他為“真理的起源”所寫的第一部分手稿。貫穿了梅氏中后期的思想歷程。過渡期對現代文學語言運用問題的考察初步闡明了語言表達的非工具化，在后期的工作筆記中，梅洛-龐蒂再次借由對普魯斯特作品的分析展開了對知覺真理之屬性的深入探討，由此進一步確證了現代文學在描述/表達原初知覺經驗方面的典范性，從而為其存在本體論的建構奠定了基礎。

在《可見的與不可見的》“交錯與交織”一章中，梅洛-龐蒂再次分析了普魯斯特小說中凡德伊奏鳴曲的“小樂句”這一隱喻，探討了普魯斯特的文學表達與他所主張的“知覺真理”之間的密切關聯。在小說中，這首奏鳴曲的小樂句是斯萬愛情和幸福的象征。普魯斯特在此為小樂句賦予了理性和真理的內涵——愛情的本質（或愛情的觀念）。但這一愛情本質與僵化的哲學概念不同，在其上附著了無法脫離奏鳴曲演奏情境的具體性。亦即是說，當且僅當凡德伊的《鋼琴小提琴奏鳴曲》在斯萬耳畔響起時，他的身體才會喚醒對小樂句的記憶以及相應的對愛情的體悟。普魯斯特明確指出，凡德伊的小樂句“雖然為我們的理性設置了一層薄膜，但我們還是可以感到它如此充實、如此明確的內容，它又給這內容以如此新鮮、如此獨特的力量，使得聽眾把樂句和憑智力獲得的思想一視同仁地保存在心中”③馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，第347頁。。普魯斯特對理性和真理的獨異理解契合于梅洛-龐蒂基于知覺經驗的新真理觀，同時也啟發了梅氏對藝術表達之理性因素和真理意蘊的思考。在梅洛-龐蒂看來，“在定位可見與不可見的關系、描述一種并非與感性相反——而是作為感性的內里和深度的理念方面，沒有人比普魯斯特走得更遠”④Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,Evanston,IL: Northwestern University Press,1968,p.149.。

具體而言，梅洛-龐蒂發掘了普魯斯特作品之真理特質的兩個面向。一方面，小說表達的真理具有先驗普遍性，作品對音樂觀念、文化存在、愛情本質的表達都是對觀念世界的解蔽，也即梅洛-龐蒂所說的藝術作品之精神性的呈現。普魯斯特筆下的音樂、文學和愛情具有各自的內在一致性，遵循一定的規律和法則，是一種感性邏各斯。在梅洛-龐蒂看來，凡德伊奏鳴曲的小樂句正是斯萬愛情觀念的結晶：“這種愛情的‘小樂句’不僅呈現給斯萬，而且可以傳達給所有聽到它的人，即使這種小樂句是他們所不知的，即使后來他們不知道怎樣在他們只是其旁觀者的愛情中認出這種小樂句?！雹費aurice Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,p.149.也就是說，在斯萬身上被反復喚醒的小樂句是他愛情經驗的“法則”，同時也是普遍愛情的“真理”，其效力范圍遍及所有閱讀過這本小說的讀者。另一方面，這里的真理不具有傳統真理的抽象性。相較于后者，它們具有可感的外表，被視為挑戰和超越傳統既定真理、抽象真理、絕對真理的反例，正如梅洛-龐蒂所說：“與科學不同，這些不可見的、這些觀念無法使自己脫離可感的外表、上升為第二層次的確定性?！雹贛aurice Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,p.149.易言之，“可感的外表”已然成為知覺真理的內在屬性。

這種知覺真理的兩面性或者說內在張力源于其“載體”的特殊——必須由肉體來承擔，梅洛-龐蒂指出：“‘小樂句’、‘光的觀念’和‘理智觀念’一樣，并沒有因為它們的表現而窮盡；它們只有在肉體的經驗中才能作為觀念給予我們。”③Maurice Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,p.150.這意味著知覺真理不像傳統真理那樣可以被揭示為絕對透明性的概念，斯萬的小樂句具有愛情本質的權威性和迷人的、不可摧毀的、不可替代的力量，我們不能拋開小樂句片面地探討斯萬的愛情。在普魯斯特的作品中，愛情、音樂的觀念始終被凝凍在類似于凡德伊小樂句、瑪德萊娜小點心這樣的表達中，無法被提煉為純粹的觀念。

由此可知，普魯斯特和梅洛-龐蒂追求的不是絕對真理的確證，而是致力于彰顯真理的存在方式和生成形態。普魯斯特的文學作品正是對真理如何存在的一種生動呈現。簡言之，他們推崇一種親歷的哲學——以原初的知覺經驗為奠基。在梅洛-龐蒂看來，知覺經驗同時包蘊感性和理性，對知覺經驗的表達使文學作品擁有區別于傳統哲學真理概念的另一種真理。由于后者奠基于我們與周圍世界之間的交織共生關系，因而相較于傳統真理概念的永恒性、絕對性、主客二分性，它具有發生性、模糊性、交織性，是對知覺經驗的忠實描述。在對傳統真理概念的批判上，普魯斯特和梅洛-龐蒂持相同的觀點，就對生活本身的意義而言，兩者都認為文學等藝術創作的真理表達具有超越概念化真理的啟示價值。普魯斯特在《重現的時光》中的一段話也佐證了梅洛-龐蒂的觀點，他把文學創作與知覺理性和發生性真理進行了關聯：

不管是在什么情況下，不管是涉及如馬丹維爾諸多鐘樓的景致給予我的那種印象，還是如兩格踏步高低不平的感覺或馬德萊娜點心的滋味給我留下的模糊回憶，我都必須努力思索，也就是說使我所感覺到的東西走出半明不明的境地，把它變換成一種精神的等同物，從而把那種種感覺解釋成那么多的法則和思想的征兆。而這種在我看來是獨一無二的方法，除了制作一部藝術作品外還能是什么呢？④馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（7）重現的時光》，徐和瑾、周國強譯，南京：譯林出版社，1991年，第187頁。

因此，在普魯斯特的小說中充滿了對無意識身體記憶經驗的描寫，他認為這些感覺內含生活的種種法則，直言生活借助某個物質性的印象為我們揭示的真理比哲理智慧教給我們的更深刻和必要。梅洛-龐蒂也把普魯斯特小說中無意識的肉身經驗視為“無概念的普遍存在”的最佳表達。⑤梅洛-龐蒂認為，現代繪畫中存在著一種“邏各斯”，即“對于普遍存在的無概念的表現”。參見梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》，楊大春譯，第65頁。這也是包括文學在內的其他門類的現代藝術的特質。

三、時空書寫

梅洛-龐蒂對文學語言的身體意向性和真理意蘊的發掘都指向了語言表達的雙重性，即表達和表達內容的交織共生。這就啟發了他對“可見”和“可述”關系的重新審視，并進一步引入了對表達的同時性/共時性問題的思考，從而開啟了對現代文學時空書寫策略的關注。克勞德·勒福爾在《眼與心》的法文版前言中指出：“針對繪畫進行的思考為其作者（指梅洛-龐蒂）提供了新的、完全接近于文學甚至詩歌言語的言語資源?！雹倏藙诘隆だ崭枺骸斗ㄎ陌媲把浴?，梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》，楊大春譯，第24—25頁。這一評價反過來也是成立的，即梅洛-龐蒂對文學和詩歌語言的思考也為其開拓了一條通向繪畫表達的路徑。關于這一向度的思考，梅氏同樣參考并借鑒了普魯斯特等現代作家的創作理念和創作風格。

繪畫和文學在西方思想傳統中一直是空間藝術和時間藝術的典型代表，這種區分主要是基于兩者所屬媒介的不同。而梅洛-龐蒂重審“語-圖”關系的基點則是兩者對知覺經驗的“表達”策略。從繪畫角度來說，梅氏著重分析了現代繪畫的時間性。通過對塞尚繪畫作品的分析，梅洛-龐蒂揭示了現代繪畫對于理智主義所主導的傳統透視法的突破，以及對具體的身體時空處境的生動呈現。塞尚的作品雖以靜物畫為主，但是卻表現出超越于客體性的“扭曲”和“變形”。這是因為，不同于古典繪畫對于線條輪廓清晰性的強調，受印象派技法影響的塞尚在繪畫中尋求擺脫由科學理性規則所支配的笛卡兒的現代幾何空間概念，致力于彰顯我們的身體知覺經驗所接收到的事物的全部感性特質（包括硬度、顏色、氣味等），梅洛-龐蒂認為，塞尚所開啟的“透視變形”為表達我們與世界之間動態的知覺關聯提供了典范。②參見M.Carbone, La Visibilité de l’invisible.Merleau-Ponty entre Cézanne et Proust,Hildesheim: Georg Olms Verlag,2001,pp.21-22.“正是通過把他的身體提供給世界，畫家才把世界變成了繪畫”③梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》，楊大春譯，第33頁。，因而，塞尚作品中的蘋果、桌子、圣維克多山便不再是與其無關的、對象化的客觀存在，而是附著了塞尚“視看”（乃至觸感和嗅覺）的時空生成事件。簡言之，塞尚由身體知覺經驗出發，在二維的平面上勾畫出了一個個流動運轉的時空世界。

而從文學言說角度出發，梅洛-龐蒂探討的則是文學語言如何表達“同時性”（simultaneity）。在1959 至1960 年題為“笛卡兒的本體論與當今本體論”（Cartesian Ontology and Ontology Today）的法蘭西課程筆記中，梅洛-龐蒂考察了普魯斯特、克洛岱爾和克勞德·西蒙等現代作家書寫風格的時空生成性。他為分析普魯斯特的內容設定的小標題為“作家和可見的”（The Writer and the Visible）、“可見的和不可見的：普魯斯特”（The Visible and the Invisible:Proust）。雖然在這篇課程筆記中梅洛-龐蒂并沒有花費較多篇幅詳細闡述普魯斯特作品中的“空間性”體現——而是把具體的作品分析留給了普魯斯特敘述風格的繼承者克勞德·西蒙，④克勞德·西蒙是20世紀法國新小說派代表作家，1985年諾貝爾文學獎獲得者，其創作深受普魯斯特作品風格的影響。西蒙也被梅洛-龐蒂視為現象學家的伙伴。但他明確指出，“普魯斯特最著名的成就之一：我們生活的時間和空間的凝聚力”⑤Maurice Merleau-Ponty, The Possibility of Philosophy.Course Notes from the Collège de France,1959-1961,trans by Keith Whitmoyer,Evanston,IL:Northwestern University Press,2022,p.118.，并以“同時性的金字塔”（pyramid of simultaneity）指稱普魯斯特作品中的“山楂花”⑥對這一意象的強調也出現在《可見的與不可見的》1960年4月的一則題為“‘無法摧毀的’過去，和意向性——以及本體論”的工作筆記中，參見Maurice Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,p.243.。在梅洛-龐蒂看來，通過山楂花等意象，過去的記憶在當下復活，它參與了記憶時間的生成，并在復現的同時把過去的時空記憶疊加在一起。文學語言在時間性的言說中敞開了記憶和知覺的場域，在其中，時間、空間共同生成。

在普魯斯特的作品中，時間性和空間性的交織書寫隨處可見。比如，斯萬在維爾迪蘭夫人家第二次聽到凡德伊奏鳴曲時被其深深吸引，普魯斯特對斯萬的聽覺體驗描寫中就出現了豐富的空間因素：“這個樂句或者和弦就跟夜晚彌漫在潮濕的空氣中的某些玫瑰花的香氣打開我們的鼻孔一樣，使他的心扉更加敞開?！薄澳卿撉俾曊谠噲D逐漸上升，化為激蕩的流水……平展坦蕩而又象被月色撫慰寬解的藍色海洋那樣蕩漾?！雹亳R塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，第208頁。在此，作者以繪畫式的隱喻生動地呈現了斯萬知覺經驗的展開形態。這種通感式的書寫風格讓“不可見”的奏鳴曲及斯萬的愛情觀念呈現在我們面前。音樂演奏的“時間性”被“空間性”侵越，而我們在閱讀的過程中同樣也體會到文學時空世界的生成和增殖，正如梅洛-龐蒂所說：“可見的世界是象形文字（hieroglyphics），作家的言說是對其的征服?？梢姷臇|西（以及它背后拖著的所有不可見的東西）是我們共同的存在，而藝術家的語言（作為間接和無意識的）是我們實現參與這一存在的方式?！雹贛aurice Merleau-Ponty, The Possibility of Philosophy.Course Notes from the Collège de France,1959-1961,trans by Keith Whitmoyer,p.118.

這一雙向關系意味著，繪畫和文學、視看和言說具有根本上的一致性，這種一致性奠基于“可見”和“可述”所遵循的梅洛-龐蒂的知覺還原邏輯：繪畫和文學都是對存在的“表達”。在繪畫和文學的表達中蘊涵著“時間和空間的更普遍的‘共同本質’”③Maurice Merleau-Ponty, The Possibility of Philosophy.Course Notes from the Collège de France,1959-1961,trans by Keith Whitmoyer,p.121.，也就是原初知覺的存在。無論是畫家還是作家，他們在藝術創作中都致力于敞開一個自我與世界交織僭越的知覺場域，這是他們“視看”中世界的存在樣態。也正是基于此，有學者推論出梅洛-龐蒂思想中蘊涵著“語圖相似論”④參見吳天天：《畫是無聲詩，詩是有聲畫——梅洛-龐蒂身體現象學視域中的語圖關系》，《社會科學論壇》2016 年第5期，第68—76頁。。這種論斷曲解了梅洛-龐蒂思想的核心，或者說沒有抓住他真正關心的問題。有必要澄清這一誤解，以把握梅洛-龐蒂思想的真義。

在《可見的與不可見的》第四章關于普魯斯特“小樂句”的分析中，梅洛-龐蒂提出了一個關鍵性的隱喻——包裹在絕對真理外面的“面紗”（或“屏幕”）⑤在《可見的與不可見的》中，“面紗”和“屏幕”多次出現，“屏幕”的含義在不同語境中略有不同，不過在對普魯斯特作品的分析中，“面紗”和“屏幕”都指向具體的時空處境對絕對真理的包裹，凸顯真理存在和發生的境域性。，以表征知覺真理在藝術表達中的異質性和不可還原性。梅洛-龐蒂指出：“不存在沒有屏幕的看：如果我們沒有身體，沒有感覺，我們所說的觀念就不能被我們更好地了解。”“每當我們想立刻得到觀念而把手伸向它，或限制它，或看到它被揭開時，我們就強烈地感到這種企圖是錯誤的。”⑥Maurice Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,p.150.也就是說，音樂的觀念、愛情的觀念雖然內蘊于凡德伊小樂句之中，并且被我們領悟到了，但小樂句不可以被解釋為觀念本身，它就像覆蓋在觀念和真理表面的面紗，而我們正是透過面紗在把握觀念和真理。倘若斯萬將小樂句還原為五個相連的音符，或者我們拋開小樂句直接闡釋斯萬的愛情觀，那么，小樂句和斯萬的愛情將不復存在，留下的只是音樂的樂理和關于愛情的普遍性概念與命題。普魯斯特也指出了小樂句無可替代的獨特性：“他那個小樂句雖然為我們的理性設置了一層薄膜，但我們還是可以感到它如此充實、如此明確的內容，它又給這內容以如此新鮮、如此獨特的力量，使得聽眾把樂句和憑智力獲得的思想一視同仁地保存在心中?！雹唏R塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，第347頁。正是這一層“薄膜”和“面紗”賦予文學等藝術作品以各自的異質性，既使其區別于其他藝術門類，在相同的藝術門類里也可保持著不可被化約的魅力。

因此，在梅洛-龐蒂的語境中，雖然繪畫和文學都是對存在的表達，但它們彼此之間實質上并不可以相互通約和轉化。塞尚筆下的蘋果、圣維克多山，普魯斯特作品中的小樂句、山楂花、瑪德萊娜小點心，都是具體時空語境中的異質性存在，我們只能在對畫家和作家的具體作品的欣賞中學習他們把握世界存在的方式，而不能將其還原為抽象的、普遍性的存在本身：“它們一方面被呈現于我們感性的有限存在面前，而另一方面，與‘智性理念’不同，它們并不能被分離為可被直接領會（activement sassiable）的確鑿實體?！雹倌_·卡波內：《圖像的肉身：在繪畫與電影之間》，曲曉蕊譯，上海：華東師范大學出版社，2016年，第143頁。因此，小樂句與愛情的觀念就像“光”與“影”一樣共同生成，不可分割。易言之，我們可以一視同仁地看待各類藝術作品，也可以從其中獲得對存在的把握，但是不能將其視為可相互轉化的類同物。

對真理之“面紗”的維護使梅洛-龐蒂的文藝理論免于滑向以“表達”存在統攝各個藝術門類的做法，這也就在一定程度上維護了文學、繪畫和音樂等藝術形式的獨異性。由此可見，梅洛-龐蒂對現代文學時空書寫策略的分析，主要貢獻并不是為我們提供語圖相似的理論支撐，而是引領我們進入一個充滿張力的文學世界，在這里，時空是不可分割的一個運動整體：時間不再遵循線性模式，而是斷裂、遲疑、跳轉的知覺時間；空間也不再是客觀的物理存在，而是隨知覺時間節奏的變化而生成、拆解、重疊的知覺空間。概言之，文學時空是知覺經驗的動態產物。梅洛-龐蒂對藝術時空問題的考察始終以自我與周圍事物和他人的交織為基點，以知覺經驗的境域性實存為對象。從這個意義上說，普魯斯特的意識流寫作完滿地契合了梅洛-龐蒂的哲學思想：小說語言的不透明性防止了觀念和意義的抽象與簡化，而敘述的時空化則生動地呈現了實存經驗的動態形態?？梢哉f，《追憶似水年華》完成了一次出色的現象學描述實踐。正是在普魯斯特等現代作家的作品中，梅洛-龐蒂發現了通向主體與客體、理性與感性未分之前的原初生活世界的絕佳路徑。

余論

如何把握和描述（表達）具身性經驗是梅洛-龐蒂知覺現象學的核心論題，其背后的理論支撐源自現象學哲學對于存在問題的重新審視，即我們是從具身經驗中把握——而不是通過理智反思——與周圍世界的關系的。以普魯斯特為代表的現代文學區別于持古典態度的現實主義文學的首要特征，就是摒棄以邏輯理性規劃情節、塑造人物的再現性創作原則，代之以描述敘述者流動興發的實存經驗的書寫策略，這與梅氏的知覺現象學主張處于同一戰線。正因如此，梅洛-龐蒂哲學與現代文學之間的對話得以展開，且激發出了一定的互惠效果。

哲學與文學之間的對話為梅氏的哲學探索提供了助力。面對同一部文學作品，不同思想階段的梅洛-龐蒂在其中發掘了相應的創作理念和書寫風格，可見，他對普魯斯特作品的引用及分析與其哲學思想的深化和發展相伴相隨。依據學界共識，梅洛-龐蒂的哲學思想經歷了三個階段的發展，即《知覺現象學》中對“身體主體”的強調，法蘭西學院時期開始關注符號與表達問題，遺稿《可見的與不可見的》著重闡發存在本體論。他在中后期對語言的文學表達問題的研究關乎其對早期知覺理論的自我反思和自我更新?！吨X現象學》出版之后，同時代的哲學家紛紛質疑梅洛-龐蒂的哲學思想與藝術之間的曖昧關系。布雷耶（Bréhier）認為，梅氏的觀念更適于用小說和繪畫來表達；勒努瓦（Lenoir）也指出，具身性的知覺經驗只有在藝術活動中才能得到充實。②莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺的首要地位及其哲學結論》，王東亮譯，第44—49頁。這些質疑揭示了梅洛-龐蒂早期的知覺理論與其哲學話語之間的緊張關系，即梅氏所主張的知覺經驗源自尚未被工具理性宰制前的原初生活世界，而他使用的哲學術語仍然是傳統的二元論詞匯。這些質疑成為促使梅洛-龐蒂開始關注語言和表達問題的關鍵因素之一?，F代文學成了他的重要考察對象。由上文所述可知，普魯斯特的作品啟發了梅洛-龐蒂關于藝術真理表達和存在之時空生成敘述的思考，兩個維度的思考分別從存在結構（主客未分、理性與感性未分）和存在形態（具體處境中的時空生成）方面揭示了具身性經驗的在世存在面貌，為從原初意義上把握和描述（表達）具身性經驗建構了完整的理論框架和話語資源，同時也闡明了具身性存在的本體論屬性。

此外，梅洛-龐蒂的哲學理論和概念資源構成了理解現當代文學及藝術的極具創見性的考察路徑。人如何在世界之中存在是西方思想界經久不衰的話題，哲學和藝術都奔走在如何把握存在和表達存在的道路上，梅洛-龐蒂的知覺現象學尤其關注人的實存經驗和藝術作品對于實存經驗的表達效力。他著重闡述的身體、真理和時空書寫等問題亦是現當代文學和藝術批評的關鍵詞與問題域，對于當前的藝術理解仍然具有一定的理論借鑒意義。