論后現代視域下豎屏劇個體意識的呈現特征
——以《生活對我下手了2》為例

王牛悅 吳迎春

（廣東財經大學人文與傳播學院，廣東 廣州 510000）

后現代主義在20世紀70年代被神學家和社會學家廣泛運用，是第二次世界大戰之后各種反傳統文學流派的總稱，后來這個詞匯被人們認同并廣泛運用到藝術、哲學、文學等領域，它雖然在當時具有著荒誕、崩潰和徹底頹廢的意味，但實則也代表著當下青年人的審美情趣以及他們“不滿足”的思想情感和積極創新的內心渴望，也可以說是一種“先鋒”“最新”的含義。弗雷德里克·杰姆遜在《后現代主義與文化理論》一書中提道，“多民族、無中心、反權威、敘述化、零散化、無深度概念等則是這一時期文化的主要特征”。

放在如今的影視文化中，伴隨著互聯網技術的迅速發展，個體能動性的逐步增強，創新性與反叛性也依舊不會停歇。網劇文化中體現得尤其明顯，如《屌絲男士》《萬萬沒想到》等網劇，它們解構經典，反叛傳統劇集敘事策略，營造親密輕松的觀看語境，獲得出乎意料的歡迎度。但隨著臺網同標的政策，網劇的制作愈加精良，橫屏網劇的后現代化特征逐步淡出。與此同時，短視頻的興起，使得新媒體市場掀起一股短視頻熱潮，碎片化的觀看時間，簡易的操作，使得個體能充分發揮能動性，不受時空條件等因素的限制，視頻拍攝制作操作實現自由。因此，網劇市場及時因勢推出了新的網劇生態，即豎屏劇，其在2019年興起，時長通常在1～5分鐘。豎屏網絡劇集與先前網劇相比又擁有了新的視聽語言特質。首先形式上，豎屏劇豎屏的畫面格局加大了人物形象和特征的呈現，也可切分布局，以漫畫的方式同時呈現人物和場景，這會加強觀者的沉浸感和在場感，延伸人對于媒介的感知。其次在情節建構上，豎屏劇更追求快節奏和娛樂化的設計，用簡單直觀的視聽觀感直接突破用戶體驗上的升級。最后由于短視頻的興起，使得豎屏劇生產時就設置要更適應用戶的豎屏觀看習慣和審美心理，譬如，讓豎屏劇擁有上下滑動換集的方式，利用上滑的快感產生連續觀看的巴普洛夫效應，實際與短視頻的效果是相似的。

而豎屏劇的這一新賽道也體現出當初新生網劇的后現代化特征，消解網劇建立起的精英文化，以拼貼、反諷、元素混搭等方式去迎合媚俗與大眾。愛奇藝在2018年11月26日推出豎屏情景喜劇《生活對我下手了》，李嘉琦（原藝名辣目洋子），飾演的主人公會在不同場景扮演不同的角色和身份，以“單元”形式呈現，該劇首集用戶點贊量便達25萬，評論量突破1萬，在愛奇藝自制劇中排行第一，該劇在為數不多的豎屏劇中脫穎而出，在2019年10月28日，愛奇藝推出了該系列第二季，成功IP衍生。

在《生活對我下手了》這部劇成熟掌握和改進豎屏劇創作的成績之下，筆者認為，該劇尤其在人物創作上，有著區別于橫屏影視內容的創作特征，即關于人物個體意識的呈現與刻畫方面，隱含著后現代主義對其的深刻影響。塑造人物是影視藝術得以精品呈現的重點之一，而人物的個體意識銜接著劇中人物成長、性格，劇情發展、主題等眾多要素的去向，人物牽扯出社會關系，進而牽扯出整個劇中環境，是環環相扣與因果相關的，是造成觀眾是否理解人物，與人物疏離還是共情的關鍵。而該劇的人物個體意識，整體是反傳統、自由的，繼承了以往劇集的基礎，但仍是分裂傳統和反叛經典的大膽嘗試，下面筆者就以《生活對我下手了2》為例，分別從其形式呈現、內容敘事、以及價值體現三個方面入手，發現這三個層次是如何體現個體意識的，并進行詳細分析。

一、削弱景觀：強化角色認同感

所謂“景觀”，法國社會批判學者德波將其定義為“一種被展現出來的可視的客觀景色、景象，也意指一種個體性的、有意識的表演與作秀”，而景觀美學實則也是中國傳統的一種名為意象的美學傳統，《易經·系辭上傳》有言：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽。”因此，追求作品整體的意境營造，以及倡導整體超越物象的表達，也由此體現在中國影視劇之中。可以發現，影視劇這一藝術樣式，會著重把展現和表演等空間化的事物作為敘事手段，用來為主角個體建構與外在的環境關系，凸顯人物的特征和設定。譬如，《三十而已》中如何體現三個女主角的個體意識，便可以通過三個女性生活的環境看出，一個是生活在有著被封閉的玻璃魚缸的家中，一個是來不及照顧家中瑣碎的現租的房子中，另一個則是生活在高檔小區有著許多溫馨全家福的家中。由此發現，外部的景觀在傳統理念上是可以映射個體的精神危機，也可以表現出對個體意識的贊揚。

相反，在豎屏劇《生活對我下手了2》中，可以發現，由于豎屏的屏幕設限，影像在狹窄屏幕內呈現的內容豐富度和可看度較低，為了使得豎屏的敘事流暢進行，必須在有限的空間呈現里展現出盡可能多的信息量供受眾獲取，因此豎屏劇已然形成了某種拍攝敘事的慣性，即注重人物動作細節的呈現，通常是“中近特”的景別，多去展示人物及人物關系，由此弱化一些宏大敘事和宏大的表達，尤其是景觀美學的運用，即對于空間的刻畫，空間與人物關系的刻畫，該劇集中幾乎很少出現，不僅如此，還會刻意減少空間的搭建，使得故事在1至3個空間內完成。那么在削弱景觀美學的前提下，該豎屏劇是如何體現個體的精神危機或個體意識的呢？《生活對我下手了2》揚長避短，一方面通過影像語言或臺詞編創，使角色本身具有強烈的自我認同感；另一方面則利用豎屏形式帶來的受眾親密感，強化受眾對于角色的認同感。

首先，角色本身具有強烈的自我認同。即面對“他者”的觀點和評論時，會通過影像或臺詞，迅速塑造個人形象并維持自己的立場及思想，清楚明了的定位“我是誰”，“我身為這個角色的思想和價值觀是什么？”譬如，第一集中，主角辣目洋子開篇半分鐘內，在一個只有一張桌子的簡單場景里，有以下幾句臺詞：“你相信童話故事會成真嗎？我，交了一個像王子一樣的男朋友。”在僅有的前幾十秒的臺詞中，我們便可以得到比較明確的人物信息，即洋子在向她的好朋友炫耀，她破天荒地交了一個特別有錢的男朋友。人物在針對朋友提出的質疑時也是明確地回應，即她的男朋友不單單是有錢，而且是特別有錢。角色本身對于自身人設的多次強調，以維持角色這一集攀附權貴的心理和思想。這便是以一種快節奏、強肯定情緒的方式，立刻表明身份，減少多余劇情和場景的鋪設。又如，第八集中，故事發生在單一場景的酒店房間，主角洋子通過造型上的卷發、紅唇、吊帶裙，以及人物的動作神情，在前半分鐘與跟她進來的男人產生以下對話：“你也沒問問前臺，還有沒有其他房間”，“那我問問”，“逗你玩呢”。簡單幾句體現出洋子這集角色的設定，即我和你來酒店，是我自愿的，我是主動的一方，但我不想讓你看出來。并且這種人物的情緒會一直持續，由此去奠定這一集人物角色的基調是一個想要調情卻遲遲不敢行動的女人。也就是說，雖然快節奏地塑造人物，迅速表明人物標簽看似潦草，但若深思整個故事情節，人物性格是立住的，也就是符合因果邏輯，給予觀眾相信和代入的理由。也就是說，盡管缺少景觀美學的空間敘事，但是人物個體意識相對于空間下的襯托和隱喻更加直接明了，除了角色不斷地對自身進行肯定和認同，加固其身份在觀眾心中的印象之外，還需要觀眾本身對角色的認同。

其次，利用編創劇情融合真實與虛擬，滿足觀眾對于虛擬劇情心理需求的同時，以戲說、拼貼等方式隱喻現實，提供視覺上的真實感和心理參與感，以此增強觀眾對于角色的自我認同。如上文提的第一集，劇情是洋子擁有一個特別有錢的男朋友，可以開著直升飛機來接她，這實際上拼貼了“豪門總裁愛上我”類似標簽，而這種大眾熟知標簽構建的情節，受眾會自覺建立起一種“常識系統”，不自覺地去理解人物、感知情節。劇情后半段，洋子與男友父母交流出現嚴重障礙，發覺自己根本無法融入男友的家庭，干脆一走了之，此時的劇情又從虛擬過渡到現實，真實的轉變與觀眾觀看時的心理預設形成相應落差，但當這種落差是符合現實情況的時候，觀眾會再一次由感知和理解人物轉變到共情與認同人物的行為。

二、去中心化：性別話語界限的模糊

所謂“去中心化”這一特征，實際也與后現代主義相關聯，后現代主義文化瓦解了傳統哲學的概念與現實的二元論和主體與客體的對立，其尊崇的是一種沒有中心的多元文化主義、后現代主義文藝會反對中心，包括反對一切權力中心、權威中心和自我中心等。而本文研究的對象豎屏劇，依托了互聯網技術的無中心、平等性、交互性等特點，這些特點也影響了該劇場域中每個獨立個體的位置以及其話語權力，展現出“去中心化”的特征。

正如《生活對我下手了2》雖然是情景喜劇，但其解構了許多橫屏劇集的傳統設定，譬如，在角色的設定上，不再拘泥于固定演員飾演固定角色，角色的設定會根據劇情變化，每一集洋子的身份都會發生變化，可能是剛入職的菜鳥員工，可能是想要一夜情的單身女人，又可能是訓斥老公的嚴厲老婆等，但在這些多角色的表現之下，體現出的思想和意識也出現了“去中心化”，性別話語的界限出現了融合。著名導演李少紅認為：“女性意識不在于描寫的對象是不是女人，它應指創作者看待事物的思維方法是女性的。”女性視角強調的是始終要以女性為主體，以女性思維敘述故事，塑造人物形象。正如我們可以認為《三十而已》《歡樂頌》《甄嬛傳》等是體現女性主體意識的影視劇，反之，著重以男性思維敘事，體現男性英雄化，塑造其形象的，注重體現“他者”權威的，譬如，《偽裝者》《瑯琊榜》《隱秘的角落》等都可以歸類于體現男性主體意識的影視劇。但區別于以上傳統劇集明晰化的性別主體意識呈現，《生活對我下手了2》主題是呈現生活中的兩性關系，雖然主角都是女性演員李嘉琦扮演，但我們卻無法界定其整體映射的話語權力究竟是女性還是男性，或是更平等的姿態。以下表1是筆者根據前十集的情況，梳理出各集體現出的主題以及故事進展時所體現的主體意識。

表1

可以看出，伴隨著主角的角色發生變化，劇集中體現出的話語權力也會相應改變。譬如，第七集中，劇中展現的是兩個空間內的兩個人物，即男方和女方的視角，雙方盡管都表達出強烈的自我認同，表明自己的立場，即男方堅決要給彩禮，女方堅決不要彩禮，看似平等的話語權力，但故事利用反諷，諷刺的是現實中女方彩禮要太多，包括房子車子都要男方付，男方婚前壓力大的現象。故事則是以雙方視角來體現出一種女性主體意識。又如，第九集，男方是一個會讀心術的人，這時洋子的話語權力地位降低，呈現被動的狀態，雖然她之后進行了自我意識的覺醒和反抗，選擇出家，但反抗并沒有真正地影響到男方本身，反而是一種自行讓步的結果，話語權力仍未改變。

三、顛覆標簽：反思與自我反思

所謂“顛覆標簽”，是一種解構經典認知的體現。沃·威爾什評價后現代解構主義時，曾說：“各種各樣不穩定性、不確定性、非連續、無序、斷裂和突變現象的重要作用越來越為人們所認識、所重視。在這種情況下，一種新的看待世界的觀念開始深入人們的意識，它反對用單一的、固定不變的邏輯、公式和原則以及普適的規律來說明和統治世界。”也就是說，解構觀點并強調進行重組，正是這種反叛和不確定感才是后現代藝術的魅力之處。《生活對我下手了2》作為豎屏短劇，情節設定重在短、平、快，以小敘事拼貼為主構建故事社會，明顯具有后現代敘事的模式，日本學者東浩紀（1971— ）曾在其著作《動物化的后現代：御宅族如何影響日本社會》與《游戲性寫實主義的誕生：動物化的后現代2》中討論了日本ACGN作品中一種可命名為“數據庫消費”的后現代敘事模式，這種“數據庫消費”則是指向由無數個“元素”構成，而這些元素，它們具有“共有財產化”性質，即在某個社群范圍內，社群成員共創、共知、共有、共用。換句話說，這些“元素”就如同已經被定義的標簽，只要被提及，就可以觸發人們的“常識系統”，用來搭建與角色和情節的情感聯系。例如，第一集當洋子提及“我，交了一個像王子一樣的男朋友”。當這句話被人們感知時，會自動在腦中“數據庫”內被檢索，預料到可能是“霸總愛上我”“嫁入豪門”的戲碼，而當這種“拼貼”的元素越多，被人們感知到的標簽便越多，例如，第四集中，開頭女主撞到男主，送到醫院時，醫生告訴女主男主失憶了，女主開始照顧男主，男主漸漸愛上了女主洋子，這時明顯發現彈幕會出現“這是《王子變青蛙》嗎？”等類似留言，而《王子變青蛙》這部影視劇中的經典橋段就是“霸總失憶”“平凡女孩把霸總撿回家”“霸總愛上女孩”等，緊接著，劇情演變，這時男主的母親來找他，與女主起了爭執，男、女主又出了二次車禍，兩個人都在醫院里躺著，這時醫生的臺詞是，“你得了白血病”“你們不能在一起，你們是兄妹”。這時觀眾又會開始感知，即“男女主是兄妹”“女主得了白血病”等橋段，彈幕中就會出現經典韓劇《藍色生死戀》的留言。

那么當這些標簽出現時，會構建起觀眾以為在“數據庫”內“搜索”到的人物設定或人物特征。譬如，“霸總愛上我”，則會聯想到“傲嬌”、“霸道”、“家族反對”、“瑪麗蘇”、“倔強”、“善良”和“傻白甜”等字眼，但在《生活對我下手了2》中，不僅存在著拼貼“標簽”，還存在著解構和顛覆原有的“標簽”，具有著鮮明的后現代主義特征，它們包含了對權威的不屑與蔑視以及對于自身的嘲諷，這體現在角色的個體意識呈現上，就是明顯的反思與自我反思趨勢。

正如上述我們所舉的例子中，第一集的洋子十分開心交了一個很有錢的男朋友，男朋友邀請她去自己家中吃飯，典型形象的女主角應該是觀眾熟知的“傻白甜”設定，但當洋子發現自己吃飯喝茶都要受到限制時，大喊著說“我只是個平民，你放過我吧”。當男朋友制止并說“在我們家族，你不能摔門就走”。洋子完全不理會，毅然決然地摔門離開。洋子這一角色解構了印象中該元素應有的人物形象，而整個進程也體現出洋子作為個體，對周圍以及自身開始反思，譬如，一開始洋子是很樂意參加男朋友的家庭聚會，在屢屢遭受到內心的反差時，終于個體意識開始反思，她在別人制止她攪拌茶杯不要出聲音時，終于說出“我好像有點事，我先走了”“我只是個平民”等臺詞，開始出現自我反思，也是變相地嘲諷，既是對所謂“豪門”的嘲諷，也是對自身想要攀附豪門這種思想的嘲諷。又或者第四集里，當劇情進展到洋子得了白血病，并且和男主角是兄妹時，洋子這時開始產生質疑心理，說道，“閉嘴，什么狗血劇情，不演了”。直接打斷了劇情的進展，然后以戲中戲的模式，洋子沖出片場，指了指監視器前的導演，然后怒氣沖沖地找到編劇，一腳將他踹倒，臺詞是：“寫的什么狗屁套路啊，什么韓劇套路。”個體意識開始覺醒，然后質疑劇中“權威”的象征，即“導演”和“編劇”。該集也是對以往和現在那些毫無邏輯感的狗血劇情套路的諷刺與反思。

四、結語

伴隨著時代和技術手段的發展，“快”時代下的“快”消費要求，會使得身邊原有的存在瞬息萬變，網劇文化被“快”消費所裹挾導致了豎屏劇的出現，豎屏劇又因其本身的特別需要呈現不同于原有故事創作或表達特征，譬如，其使得故事社會的宏大敘事失靈，價值體系分裂，去深度與平面化，后現代主義的特征成為故事社會中的普遍現象。在如此時代環境之下，豎屏劇角色作為故事社會中被創作的主體，繼承了后現代主義的反叛和自由。個體意識不再呈現固定和規律性的變化，或者遵循一定的人物劇作原理，他們會對自身有著清楚的認知和定位，即自我認同。也不會去規定和限制某種性別話語權力的主體位置，將話語平面化、分散化、自由化，他們會顛覆文化與標簽，諷刺社會責任或道德的權威，甚至對自己之前的行為和話語進行反思與諷刺，呈現不同于橫屏的后現代化特征。但后續我們仍要思考的是這種個體意識的呈現是否局限于豎屏劇之中，而在精英文化逐漸裹挾網劇文化的同時，網劇已然不像從前新生網劇那般話語樣態自由，那么豎屏劇會依舊被要求同化嗎，這種個體意識的呈現又會依托哪種新生的樣態存在呢？我們需要在時代發展中，持續尋找未來的答案。