類比、概念、感知
——斯蒂文·霍爾的建筑設計再閱讀

任中龍 | Ren Zhonglong

侯 帥 | Hou Shuai

理論著述與創作實踐是理解一個建筑師設計方法最直接的兩條線索。相比于嘗試窺探設計操作過程的“黑箱”，跟隨建筑師本人的文字敘述理應是一條更簡明清晰的坦途。當然情況總有例外，閱讀美國建筑師斯蒂文·霍爾（Steven Holl），盡管其著述頗豐，但試圖厘清其文字與創作間的關系，卻并不那么容易。

霍爾的寫作通常與他的作品交織在一起，呈現一種難以分離的狀態。其在為研究提供材料與基礎的同時，也造就了一種復雜的對應關系。散文短章式的論述與跨時期的多個設計互相索引，文字對于設計的驅動性與詮釋性彼此交疊。理解霍爾設計的主要困難并非缺少頭緒，而在于迷途重重。需要有意識地將材料進行篩選、分離與串聯，方能形成一條可閱讀的線索。

霍爾于1977 年創立個人事務所，僅僅用了14 年便被《時代》雜志（Time Magazine）譽為美國最好的建筑師，長期獲獎不斷，直至今日仍是美國建筑師中的杰出代表。國內對霍爾的研究始于20世紀90年代，主要集中于霍爾特殊的現象學哲學背景，以及相應的創作思想與作品評述[1-6]，其中也有少數研究談及霍爾早期對于形態—類型的研究以及相應的實踐作品[7-8]。

所謂的早期與其后期以1984年為時間點，在其前后，霍爾歷經了一次思想上的重要轉折。霍爾于2000年出版專著《視差》（Parallax），其中談及：他在1984年前往加拿大的火車上邂逅一名哲學系學生，從而接觸了法國哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的著作，并以此為契機從類型式的認識轉向了拓撲式的思考①[9]。12年后，霍爾獲得美國建筑師協會金獎（AIA Gold Medal），并在隨后的采訪中再次談到：1984年，他意識到在探索面向21世紀的美國建筑的道路上，自己早期所追隨的新理性主義與形態類型學方法走到了盡頭②。

在被反復提及的1984年前后，霍爾的思想與方法發生了什么樣的轉變？類型學與現象學，又如何在霍爾的設計思想與操作方法中得以呈現？更重要的，霍爾相當個人化的設計方法在何種層面上能為后學者學習、借鑒乃至于反思？回答這些問題需要暫且撥開哲學討論的迷霧，回到作品本身的線索。

1 類比建構站點

霍爾早期的研究主要刊載于《建筑手冊》（Pamphlet Architecture）系列刊物，其中最具類型學特征的工作主要包括“字母城市”（Alphabetical City），“北美鄉村與城市住宅類型”（Rural and Urban House Types in North America），“雜交建筑”（Hybrid Buildings），其分別討論了源于城市網格限定的形態類型，源于實地調查歸納的地方類型，以及源于社會發展變革的功能類型。

霍爾如他所聲明的，早期受到了新理性主義類型學的影響，然而在他的“類型”研究中，建筑既不追求與城市關聯的連續性（Continuita）③[10]，也不追求與歷史關聯的經久性④[11]40（Permanence）。霍爾對于“永恒”似乎并不熱衷，他對于類型的關注更接近工具化的運用：收集與發展特定形態，以擴充設計創作的語料庫。

如1978年設計的“望遠鏡住宅”（Telescope House）（圖1），其中類型來源于17世紀初的東海岸，因外觀形似望遠鏡而得名。基本特征為進深遞減的三段或多段體量，以匹配生活空間，會客空間、臨時客房的不同強度的使用方式[12]26。在霍爾的早期創作中：類型常常是一種形態上的工作基礎，在場地與客戶需求下通過適應性的調整完成創作，形式轉化背后的理念尚未充分發展。

圖1 望遠鏡住宅平立面與軸測圖

在霍爾擁抱現象學思想之后，一種在概念層面的類比方法為霍爾帶來了設計的起始點與推動力。霍爾在專輯《壓縮》（Compression）中將其描述為“隨機類比思維”（Stochastic Analogical Thinking），主張建筑通過主觀的類比，與詩歌、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等其他藝術形式聯系在一起⑤[13]。

阿爾多·羅西（Aldo Rossi）深具影響力的“類比建筑學”（Analogical Architecture）理論，使得“類比”一詞似乎天然附加了新理性主義類型學的色彩，然而霍爾對于這個詞匯的使用，尤其是著意強調的“隨機”一詞，強調了內涵上與前者的分離。

彼得·埃森曼（Peter Eisenman）曾在羅西的“類比建筑學”中解讀出兩種轉化過程：“場所錯位”（Dislocation of place）和“尺度融解”（Dissolution of Scale）⑥[11]9。前者在羅西的威尼斯世界劇場（The Theatre of the World）中得到集中呈現，抽象的幾何形體創造了一種超越時空的永恒象征；后者突出表現于博尼芳丹博物館（Bonnefanten Museum），形成集體記憶中多種原型的跨尺度再現。

這兩種轉化過程在霍爾的創作中，展現了不同的路徑：創作者的主觀性成為形式轉化的橋接點。知覺現象學思想很可能是其中靈感的來源：身體是對世界感知的窗口，多種信息通過身體得到交融，互相之間可以形成一種可以溝通與轉化的復雜關系。

場所錯位的轉化借助聯覺（Synesthesia）⑦形成知覺類比。如霍爾常用的概念“巖石與羽毛”（the Stone and the Feather），這一隱喻同時構建了多重互相襯托的質感描述，并將其轉化成為建筑的形態特征。如在迭句住宅（Stretto House）（圖2）和尼爾森-阿特金斯藝術博物館（Nelson-Atkins Museum of Art）（圖3）中，分別轉化為“重與輕”和“實與虛”。

圖2 迭句住宅模型

圖3 尼爾森-阿特金斯藝術博物館

尺度融解的轉化則是一種思維類比，將某種形態特征放縮投射在不同尺度之下，以圖喚起造訪者的新鮮感知。如霍爾另一個常用概念“多孔性”（Porosity），在藝術與建筑展廊（Storefront for Art and Architecture）（圖4）與麻省理工大學學生公寓（Simmons Hall at MIT）（圖5）中，跨越尺度并分別呈現于建筑的內外界面與內部空間中。

圖4 藝術與建筑展廊

圖5 麻省理工大學學生公寓剖面及模型

顯然，霍爾雖然與羅西使用了相同的詞匯，但事實上走向的道路恰恰相反。羅西通過類比將建筑學描述為一種自治的整體，霍爾的類比則有意識地引入外部信息，以激發新的形式的可能性。霍爾的類比可以理解為從主觀概念到達具體形式的創作過程，其方法不嚴謹卻也不刻板，缺乏理論批判性的同時，也激發了設計的多樣性與可能性，可以說是風險與機會并存。

2 概念推動構成

在“隨機類比”的思維基礎上，又如何發展設計的方法？霍爾自己作出了詮釋：“建筑作品的本質（Essence）是概念（Concept）與形式（Form）的有機聯系。”[12]10在霍爾的思想背景轉折之際，概念對于創作的推動力也逐漸顯現。為方便理解霍爾的設計過程，需要回溯1984年，檢視霍爾在轉折時期前后的幾個設計作品。

2.1 轉折時期前

1980 年開始設計的自治工匠住宅（Autonomous Artisans' House）（圖6）仍然顯示了明顯的類型特征，但操作上潛藏了某種主觀的附加。

圖6 自治工匠住宅模型與平面圖

項目中一組“獵槍型”（Shotgun Type）住宅被橫向排列成組，每組配有相同開間大小的房屋與院落，從而建立起相互之間的對比。形態上最大的差異特征在于表現屋主人不同行業工種特點的屋頂[12]66。

“獵槍型”（圖7）是美國南部常見的住宅類型，呈現單開間、長進深、前后立面開門的貫穿型布局。由于開間狹窄，前后房間銜接不設走廊，而是直接相對相貫排列，恰好形成一種古典式布局（Enfilade）。若從前面向后門射擊將直接貫穿，相傳這正是“獵槍型”名稱的源頭[14]34。若在“獵槍型”住宅的末端增加局部二層，則形成了“駝峰式獵槍型”住宅（Camel-back Shotgun House）（圖8）。這種變體的產生源于美國特殊的房屋計稅法規，在沿街立面保持一層的條件下，末端的二層空間不納入計稅的范圍[14]37。

圖7 典型“獵槍型”住宅布局與實例照片

圖8 典型“駝峰式獵槍型住宅”布局與實例照片

閱讀自治工匠住宅的平面，相比“獵槍型”住宅有兩個值得注意的特點：其一，建筑入口從正立面轉移到了建筑的側面，同時取消了入口處的雨棚，使得入口在形態上處于了一種隱匿的狀態。這個變化引發了對正立面的弱化，從而將建筑形象表達的重點遷移到了屋頂之上，亦即屋頂形態對于屋主人職業特點的象征性表達。其二，各房間房門相對成行排列，形成貫通視景的類型特征被放棄。同時由于入口門廳移到了建筑側腰位置，線性貫穿式布局突變為前后鏡像式布局，尤其以玻璃蝕刻師住宅（圖6中5號）為最，鏡像特征甚至打破了沿街立面保持一層體量的類型規則。

該設計階段霍爾尚未接觸現象學的著作，但其創作中卻已然隱約表現出對于類型方法的某種轉變。類型的本體形式不再被嚴格遵守，一種來自外部信息類比的象征性操作逐漸浮現。

2.2 轉折時期

1984 年開始設計的伯克威茲住宅（Berkowitz House）（圖9）位于大西洋畔的一座山崗之上。霍爾索引了赫爾曼·梅爾維爾（Herman Melville）的小說《白鯨記》（Moby Dick）來構建類比：當地的印第安部落居民曾創造一種有趣的原始民居。他們在海灘上搜尋鯨魚的骨骼，拖上高地，覆以動物的毛皮，作為可居住的房屋。霍爾在設計中，將該住宅的結構與圍護進行翻轉，使框架結構外露來形成對于該傳說的隱喻[12]75。

圖9 伯克威茲住宅及其平面立面圖

設計以文本為類比，閱讀則有理由回到文本，去分析詞與物之間的對應關系：概念中的原始民居以鯨魚骨骼為結構，動物毛皮為圍護，可以對應于框架結構。對此，霍爾使用外露的木制框架作為回應。其一方面滿足了桿件纖細、柱跨密集的形象類比需求，同時利用木材熱阻較高的特點，簡化解決了結構伸出帶來的熱橋問題。同時，不設置女兒墻，僅以橡皮薄膜覆蓋屋頂的細部構思進一步回應了形象上的類比。

但另一方面，平面與立面對照顯示出并不嚴謹之處。首先，結構在形象上的強調并不徹底。在東立面上結構跨出墻體彰顯，并形成游廊，而西立面上，結構在與墻體重合的情況下卻被包裹進入墻體之中，處于隱匿狀態。其次，建筑南側平臺處的結構呈現為等距的兩跨，而房屋主體處的結構則事實上只有一跨，于是通過外部特征推想內部狀態會遭遇矛盾。此外，東立面上附加的散布欄桿也弱化了對于結構的強調。

當然，建筑師的創作動因往往要比其敘述中所呈現的更為復雜。設計中的不嚴謹類比可能來源于方法發展的尚不充分，也可能來源于其他方面的影響。肯尼斯·弗蘭普頓（Kenneth Frampton）也曾指出，該建筑形態中存有對于駝峰獵槍住宅與燈籠構架（Balloon Frame）類型的借用，以及基于大西洋畔的基地特征產生的對于船舶形態的類比[12]6。

但總體而言，在霍爾自己的敘述建構中，類型方法潛伏，而概念到構成的操作走向了前臺。霍爾在2007年重新整理篩選了自己的住宅設計，結集出版了《住宅：黑天鵝理論》（House:Black Swan Theory）。伯克威茲住宅是其中最早的項目，這在某種程度上暗示了一個新的開端。

2.3 轉折時期后

上文曾提到過迭句住宅，開始設計于1989年。項目場地上三個池塘的水流流過原有的混凝土壩的場景啟發了霍爾對于音樂中節奏的類比。霍爾選取貝拉·巴克托爾（Béia Bartók）的樂曲《為弦樂打擊樂鋼片琴所作的音樂》（Music for Strings,Percussion and Celeste）作為類比對象，將打擊樂比作“重”，弦樂比作“輕”，分別轉化為混凝土的矩形體量與金屬的曲面形態，創造了一種隱喻性的建筑構成[12]30。

這個項目中的類比轉化清晰而充分。被引的樂曲包含四個樂章，建筑中輕與重結合的形式母題便重復了四次：同時表現為墻體的薄與厚、界面的實與虛、形態的直與彎，共同形成了對于音樂節奏的多重類比，呈現于平面、立面、剖面等多種制圖之中。

設計圖紙（圖10）顯示出了轉化過程的嚴謹，尤其在對于樂曲重音的類比上。四個磚石砌筑而成的矩形體量上對應了四個樂章中的重音，各個體量前后滑移，如跳動的音符。四個體量是一種在數量上刻意補足的結果，住宅最北端盡頭的體量“水屋”（Flooded House）實則并非房屋，而是著意營造的如房屋一般形態的水景。與此同時，在建筑正立面前布置了四道矮墻，分別與四個矩形體量一側對齊，附加了一重對于節奏的再現。

圖10 迭句住宅平面、立面與剖面圖

對于該項目第二重的閱讀來源于其平面與剖面的對應。建筑的平面組織較為復雜，但剖面提供了一條清晰線索。該剖面采用了轉折剖斷的畫法，呈現了一條重復單元地坪逐層降低，平整的與彎曲的屋頂漸次變換的連續敘事場景。據此重新檢視平面，可以發現霍爾文字中并未提及的巧思：雖然建筑的重復體量各自前后滑移，但如果在建筑的前后門直至最末端的“水屋”開口之間繪制一條連線（圖10a），可以發現一條視線貫穿的通廊。這條通廊的存在將剖面的描繪轉化成為切身可感的視景。

在一個居住建筑中刻意營造一條敘事特征強烈的貫通流線，不會是出自于家居實用的需求，但其在日常實用之外，著實增添了一重空間體驗上的抽象性。這個特殊之處促使這個設計超越了形式上的游戲，它在使用者身體感知的層面將設計概念再次物質化。

3 形式融合感知

1984年以來，霍爾所發展的從概念詞匯到達形式構成的方法是工具性的，但其背后的現象學理念是思想性的，它為霍爾指出一條有別于類型學方法的獲取意義的途徑。

莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）曾解釋：“現象學的世界并非是純粹的存在而是感覺的交匯，它于個人的多種體驗交錯之處，亦于個人與他人的體驗交錯之處得以揭示，如齒輪間相互咬合。”⑧[15]

身體成為主體與世界聯系的窗口與橋梁，主觀的形式操作借助于身體感知便能在探訪者心中泛起回響。如同在迭句住宅中所顯示的，主觀的概念推動了特定的構成形式，而一條切身可感的起伏變換的敘事性通廊真正為作品注入了意義。

霍爾最重要的代表作之一，赫爾辛基當代藝術館（Kiasma,Museum of Contemporary Art Helsinki）（圖11）是一個更清晰的范例。“交纏”（Intertwining）或“交叉”（Chiasma/Kiasma）作為直接推動形式的概念，促使兩個建筑體量交錯為一。身體知覺的激活在形體交錯之處格外明顯：從入口門廳看向建筑深處，空間呈現出一種深遠無盡的狀態。延伸到未知之處的連續空間，塑造了一種仿佛時間被拉長的陌生感，激發到訪者的運動，從而在連續的行進中探索綿延的空間體驗。

圖11 赫爾辛基當代藝術館草圖、水彩表現、實景及地下層與一層平面圖

這種空間狀態的構思，可以從建筑的地下層與一層平面的細微差異中理解。地下層的中廊寬窄保持一致，以讓渡較大的實用房間面積；而一層平面則強調了兩個體量扭曲交錯而帶來的空間向深處收緊的效果。這種收緊刻意加劇了透視，從而營造出超越客觀長度的幽深感受。這種感知的喚起升華了“交纏”的概念及其所推動的建成形式本身。

霍爾曾在專輯《交纏》（Intertwining）中總結：“我們的目標是將空間實現于有力的現象學特質之中，同時將建筑提升至思想的高度”⑨[16]。這段引語回應了閱讀霍爾作品的兩條線索：感知（Perception）與概念（Concept）。概念立于前臺，自然不被忽略；然而沉默無聲，需要刻意挖掘的感知要素才是真正促使霍爾的作品超越形式游戲，獲取普遍意義的力量之源。

4 反思

“類比建構站點”、“概念推動構成”、“形式融合感知”可以作為理解霍爾的三個關鍵詞，分別是其創作的起點、框架、靈魂。其中，靈魂的把握最為困難，畢竟形式操作的成立并不依賴于感知的喚起。即使敏銳如霍爾，在長達40余年的實踐中也不免會有形式游戲之作，然而作為后學者對其進行閱讀，則需要格外謹慎。亦如霍爾曾言：“未經空間、材料與直接體驗的具體化的抽象詞匯，想要通過文字語言直接到達建筑意義，實則可能面對意義消失的危險。”⑩[17]

再閱讀霍爾的作品，固然可以擊節贊嘆于霍爾對于概念運用的創造與發展，但也需謹慎沉思形式構成之中建筑意義的棲身之所。一座擁有精巧概念的建筑并不天然地成為好的建筑，對于建筑師，在概念到達形式的貫穿能力之外，更重要的是保持感知層面的整合真誠嚴肅，以實現造訪者對于空間感知的切身共情。

資料來源：

圖1：參考文獻[11]；

圖2，圖5，圖11-4：El Croquis.Steven Holl 1986-1996[M].Madrid:El Croquis,1996；

圖3：Steven Holl.Urbanisms:Working with Doubt[M].New York:Princeton Architectural Press,2009；

圖4，圖9-1，9-2:El Croquis.Steven Holl 1986-2007[M].Madrid:El Croquis,2007；

圖6-1，6-2:參考文獻[11]；

圖7-1，7-2，8-1，8-2:參考文獻[14]；

圖9-3:Steven Holl.House:Black Swan Theory[M].New York:Princeton Architectural Press,2007；

圖10-1，10-2:參考文獻[16]；

圖11-1，11-2，11-3:參考文獻[9]。

注釋

① 原文：“In 1984,on a long train ride across Canada,a philosophy student introduced me to the work of Mau rice Merleau-Ponty…Its spiral space echoed the change in my thinking from the typological to the topological.”。

② 原文：“I reached a dead end in my thinking and work around 1984.I had been trying to transform building typology as a way of going forward;the notion of the morphology of a city and building typology came from the Italian rationalist movement.I was trying to find an American 21st century way of thinking,and I felt that was a dead end.”。參見https://www.worldarchitecturenews.com/article/1511277/andrew-caruso-interviewssteven-holl。

③ “類型”的連續性可被理解為一種單體建筑對于城市形態與歷史的再現能力，參見參考文獻[10]:“Typology was a means of describing the relationship between buildings and the city of which they formed part,and thereby of showing how individual buildings were manifestations of the collective,and historical processes of urban development”。

④ 羅西將“類型”視為經久而復雜的，于形式之先并建構形式的邏輯原則，參見參考文獻[11]：“I would define the concept of type as something that is permanent and complex,a logical principle that is prior to form and that constitutes it”。

⑤ 原文：“Creative architecture is connected in this way to all the arts —poetry,painting,sculpture,music,dance.They are all initiated in individual intuition;cross-discipline imagination,forms of stochastic and analogical thinking”。

⑥ 原文：“The subversive analogues proposed in Rossi’s Work involve two kinds of transformation.One is the dislocation of place,the other the dissolution of scale”。

⑦ 個別“聯覺者”（Synesthete）會認為數字是有色彩的，抑或詞匯是有味道的，而對于多數人而言，這種聯覺更接近一種修辭（即“通感”），例如顏色的冷與暖，抑或聲音的銳與鈍。

⑧ 原文：“The phenomenological world is not pure being,but the sense which is revealed where the paths of my various experiences intersect,and also where my own and other people’s intersect and engage each other like gears”。

⑨ 原文：“Our aim is to realize space with strong phenomenal properties while elevating architecture to a level of thought”。

⑩ 原文：“Since words are abstract,not concretized in space,material and direct sensory experience,this attempt to penetrate architectural meaning through written language will risk disappearance”。