《陋室銘》的空間詩學維度解析

楊婷玉

《陋室銘》為有“詩豪”之稱的中唐詩人劉禹錫所作。他曾在任監(jiān)察御史期間，參加了“永貞革新”，革新失敗后，被貶至安徽和州縣當一名通判。知縣見他是被貶而來，便橫加刁難，使他在半年時間，連搬三次家，最后僅是斗室。劉禹錫因而憤然提筆寫下《陋室銘》一文，并請大書法家柳公權書碑勒石，立于門前，以示己心。《陋室銘》先以高山深水起興，引出陋室，再寫室外景、室中趣、室中事，句句扣住“陋”字，但又不使人覺其真“陋”。本文試圖從空間詩學的角度解釋“陋室”為何不“陋”。

一、陋室的廣闊性

銘文開篇的“山不在高”數(shù)句，系出自《世說新語·排調》篇中“山不高則不靈，淵不深則不清”。高山深水，除去原本就具有的崇高的美感外，還是對讀者垂直意識的呼喚。詩人復加入“仙”“龍”兩種在實體世界中本不存在的事物，開啟了一種多維世界的場域。“斯是陋室，唯吾德馨”化用《尚書·周書·君陳》中“黍稷非馨，明德惟馨”兩句，主要強調陋室居住者的高尚德行。后世讀者普遍認為，“陋室”由于“德馨”的詩人居住其中，所以才不“陋”。筆者則認為，在此應該超越分析層面上的問題，探究陋室最原初的特性，也就是產(chǎn)生認同感的根源。

陋室的特征在于“陋”。從字義角度看，東漢許慎《說文解字》載：“陋，阨陜也。從阜，?聲。”段玉裁的《說文解字注》中解釋“陋”字原文為：“陋，阸（厄）陜也。阸（厄）者，塞也。陜者，隘也。”兩者都將“陋”解作簡陋、偏僻、狹隘之義。但從“陋”的本字—籀文來看，“陋”原由匚（半封閉的空間）加內（“穴”的誤寫，表示原始的穴居）組成，并且徐鉉有言：“‘陋’從其籀文得聲得意。”由此可知，“陋”不僅指一種簡陋、狹隘的形態(tài)，還暗含著未完全封閉，具有一定敞開性的原始含義。基于以上分析，筆者認為，陋室的原初特性就在于它的敞開性，這種敞開使它成為一種廣闊性的居所。“正如形而上學家喜歡說的那樣，人類的家宅向世界開放。”（加斯東·巴什拉《空間的詩學》）另外，德國存在主義思想家海德格爾把原初意義上的空間叫作“諸空間”或“多樣空間”，表現(xiàn)出空間原初的復數(shù)性。在海氏看來，“‘空間’一詞所命名的東西由此詞的古老意義道出。空間，即rum，意味著為定居和宿營而空出的場地。一個空間乃是某種被設置的東西被釋放到一個邊界中的東西。邊界并不是某物停止的地方，相反，正如希臘人所認識到的那樣，邊界是某物賴以開始其本質的那個東西”。“一個空間是被清理出來的某種東西，即在一個邊界之中。邊界不是某種事物終止的地方，而是像古希臘人所認識的那樣，邊界是物的現(xiàn)身的起點。”這兩段話的核心含義是：空間是某物賴以開始其本質的那個東西。

因此，如果我們不再進行邏各斯的思辨，而是詩人似的感受陋室與仙山、靈水之間的齊同關系，就會發(fā)現(xiàn)陋室的廣闊性還使詩人開始對自身存在進行再次確認。他把陋室比作仙山、靈水，將這一廣闊性的傳遞從自己的內心深處向無限的多重維度進行延展，最終回到自身完成詩學的循環(huán)，在循環(huán)往復的過程中，在漂泊無定的狀態(tài)下，自身存在重新得到了堅實的確認。陋室?guī)椭娙藚R聚到自身之中，幫助詩人通過內心空間肯定自己的存在。在這廣闊性的居所里，一陣風可以吹響整個宇宙，在這里，時間暫停，不再有昨天，也不再有明天。時間被吞沒在詩人和陋室的雙重深度之中，世界在它的寧靜中安息。正如巴什拉所言：“在這些情形下，詩人的生存情感得到了巨大的增強。我們從這里發(fā)現(xiàn)，廣闊性對于內心空間來說是一種強度，存在的強度，這個存在在內心廣闊性的寬廣視角下展開。”

二、陋室的中介性

接著，寫室外景與室內人—“苔痕上階綠，草色入簾青。談笑有鴻儒，往來無白丁”。青苔石階就好比陋室的基底，暗示在其之上的建筑可能的姿態(tài)，于是乎，青苔石階便成了一種鋪墊和背景，交代了之后“談笑有鴻儒，往來無白丁”的環(huán)境。但細究起來，假使常有鴻儒來訪，室前石階又怎會生出層層青苔？

其實，這是置身于廣闊性的居所中的詩人創(chuàng)造出的想象空間。陋室表面上是“無”物的，但這“無”物在根本上并非是什么都沒有，而是切實的什么都“有”，只是它并沒有被可見的、可觸摸的、可感的具體物質所替代而被人們所認識。這“無”性可與詩人建立一種無法切實描繪的內在親密感，一旦這種內在親密性建立起來，就意味著詩人與“無”相伴而存在。因此，在陋室中進行的“想象”并不是指思維主體的一種活動，而是指一種開放的關系狀態(tài)。想象中的各種形象進行著雙向的運動：在它們來到自己心中的同時，自己也去到它們之中。“在這個遙遠的區(qū)域，記憶與想象互不分離，雙方都致力于互相深入。兩者在價值序列上組成了一個回憶與想象的共同體。重新體驗受保護的回憶來獲得自我安慰。”（加斯東·巴什拉《空間的詩學》）。在這種想象空間中，詩人是在學習“寓居”在自己心中。正是通過想象，詩人生活在一個與抽象空間的虛無相反的空間里，這個空間是一個自然的空間，它歸于靜寂，人們常常對空間的寂靜感到恐懼，對空虛感到恐懼。實際上，這樣的空間蘊藏著巨大的能量，它是滿的而不是空的，它使思想沉入回憶，在這微縮的世界激蕩出綿延深厚的回響，在這安定的角落生長出自我保存的力量。

詩人偶爾在青苔石階上漫步，于鴻儒相伴中徜徉。在此，他展開最純粹的想象，覺察內心，靜觀自然。他能看見光的圖形、樹的滋長，聽到水的呢喃、風的樂章。他在這無界的空間中感受擴張的力量，感受多變的感觸交織共生。并且，陋室的簾子讓室內外的景觀不斷滲透與延展，使原來內向的空間呈現(xiàn)出更加開放的狀態(tài)。這簾子就如同“一個半開的宇宙”，詩人在其中，被光線穿越，被陽光封住，他居住在美妙的厚度中，庇護所召喚著他。在那里，他是完完全全的自己，心里的一切都有可能。“在此空間是一切，因為時間不再激活記憶。記憶—多么奇特的事物啊！它不記錄具體的綿延，柏格森意義上的綿延。我們無法重新體驗那些已經(jīng)消失的綿延。我們只能思考它們，在抽象的、被剝奪了一切厚度的單線條時間中思考它們。是憑借空間，是在空間之中，我們才找到了經(jīng)過很長的時間而凝結下來的綿延所形成的美麗化石。”（加斯東·巴什拉《空間的詩學》）

陋室的中介性還表現(xiàn)在它是多種感覺進行外展的平臺。“外展”這個詞更強調的是外，即出離內部、從內部不停地向域外展露。外展這個概念實際上解構了陋室及其周圍景色僅作為空間視覺藝術的絕對性和中心性，而更強調陋室所具有的感官意義的多樣性、無限性和生成性。例如，我們在欣賞“苔痕上階綠，草色入簾青”這一情景時，主要調動視覺，若再細致體會，會發(fā)現(xiàn)蔓延到石階上的青苔喚醒了我們的嗅覺，在陋室方寸之中，聞一抹苔綠，便得山林隱逸之想。品味這自帶一份清涼、一份幽寂的青苔可以讓我們躁動不安的內心得到安然的休憩，讓我們迷茫無措的靈魂得到詩意的棲居。這就好像我們身處在這無形的寂靜環(huán)面能量場的底部，能量不斷地從陋室及周邊涌入，一小段時間過后，我們逐漸被能量的涌流瓦解，慢慢地變成極細小的顆粒，并隨著涌流一點點地流向原始能量場的中心。慢慢地，在陸續(xù)穿過能量場中心以后，這些細小的顆粒又開始在能量場內部的上方區(qū)域逐漸重建起一個新的我們。因此，在陋室中，各種感覺會互相綜合與通聯(lián)。它不是一種只提供單獨感覺成分的完滿自足的純粹藝術形象，而是使多種多樣的感覺在此進行交互的平臺。

三、陋室的庇護性

詩的末尾“可以調素琴，閱金經(jīng)。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形”這句話中，“素琴”有兩種解釋。一是與晉代的陶淵明相關的典故。據(jù)《宋書·陶潛傳》記載：“潛不解音聲，而畜素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意。”由此可知，“素琴”是沒有弦和徽的琴，是一把有名無實的琴。二是指不加裝飾的琴。筆者認為結合后一句突出顯示的字眼—“無”，取無弦琴之意更貼近詩人本義。有弦無弦，只是一種表象罷了，無論琴是否上弦出音，詩人已能領略雅琴的內在神韻與境界。“金經(jīng)”則指佛教經(jīng)籍。仔細品讀這句詩，還可體會到詩人在此特別暗示了休息的夢想。如果我們在這“無”字前稍事休息，就會發(fā)現(xiàn)“這個字提供平和和統(tǒng)一，它打開一個空間，一個無邊無際的空間。這個字教會我們呼吸停留在天際的空氣，遠離令我們焦慮的假想牢籠的圍墻，它的聲音特性在聲音力量的門檻上就開始起作用”（加斯東·巴什拉《空間的詩學》）。絲竹與案牘的缺席讓詩人在陋室中能夠獨處，這美妙的感覺在寂靜中把詩人緊緊抓住。此時，詩人的存在被置于一種幸福的棲居之中，置于和存在有著原始聯(lián)系的幸福之中，而這幸福的棲居就來自陋室的庇護性。

這里先解答一個基本問題：何以可能把棲居理解為人的存在方式？馬丁·海德格爾這樣回答，在對古高地德語中“筑造”（buan，bhu，beo）與“棲居”（bauen）的命名進行詞源學考據(jù)時，我們可以得知：“就人居住而言，人存在。”并且，他對棲居的本質作了如下規(guī)定，“棲居……意味著：始終處于自由之中，這種自由把一切都保護在其本質之中。棲居的基本特征就是這樣一種保護。它貫通棲居的整個范圍”（馬丁·海德格爾《筑·居·思》）。而承擔庇護四重整體之重任的，乃制造物（如居所、橋）。在他看來，這是因為物本質上乃是位置，正是作為位置，它才能“為四重整體提供一個場所”。“位置在雙重意義上為四重整體設置空間。位置允納四重整體，位置安置四重整體……作為這種雙重的設置空間（Einraumen），位置乃是四重整體的一個庇護之所（Hut），或者如同一個詞所說的那樣，是一個房子（Huis），一座住房（Haus）。”（馬丁·海德格爾《筑·居·思》）

因此，陋室作為一物，聚集了天、地、人的世界，并開辟了安置的空間。陋室立在天地之間，是天地聯(lián)結為一個整體空間的內在樞紐，起居兼調控的作用。詩人棲居在陋室中，“調素琴，閱金經(jīng)”，沐浴在對這種融合力量的感受之中。海氏認為，居留、居住之所，指示著人居住于其中的那個敞開的區(qū)域。人之居留的敞開讓那種向人的本性走進，并且在到來之際居留于切近處的東西顯現(xiàn)出來。人之居留包含并保存著人在本性中所從屬的那個東西的到達。在陋室中，詩人不被嘈雜的絲竹擾亂內心，不被冗雜的公事勞累身體，他只是單純地居住其中，脫離繁忙于世，煩神于人的狀態(tài)，在他沉浸在這種簡單性給予的巨大安全感中時，人之存在中本就包含并保存著人的本性。

基于以上分析可知，這句詩描述的場景不是對詩人當時生活情境的簡單描繪，而旨在呈現(xiàn)這具有庇護性的居所逐漸展開的過程。陋室里居住的不只有詩人，而是天、地、神、人這四方。陋室本身就是四重整體的聚集，它本身敞開并庇護著四重整體。

本文表明，陋室并非只有通過人類主體的投射才能獲得生命。這是一種主客體“有別”的思維，在這種認識形式中，認識主體的內部和外部世界之間存在著對立。對立思維將空間會理解為自我與他人的抽象分離，作為一種拒絕連接的行為，盡管陋室會因詩人的高尚品德而成為受人贊美的空間，但它依舊沒有自身的價值。

雖然空間作為一個概念是一個不存在的實體，但當我們集中注意力進行深度觀察時，空間是有能力在脫離對象化認識中傳達出自身意義的。此處需要注意，“深度”是一個獨特的非笛卡爾維度。“深度”在方向上既不是X，也不是Y，也不是Z，深度是向下的，是向內的。因此，在空間詩學維度下解讀陋室時，我們就會發(fā)現(xiàn)陋室就像展開這個動詞的主語，它是充滿活力的空間，它成為一種廣闊性的居所，為詩人創(chuàng)造想象空間，以及為多種感覺進行外展提供平臺，究其根本，是一個聚集天、地、神、人四方的庇護所。如巴什拉所言：“家宅形象的高度被折疊在固定的再現(xiàn)中。當詩人將它展開并延展時，它就從純粹的現(xiàn)象學角度呈現(xiàn)出來。在一個通常‘休息著’的形象中，意識‘提升了’。形象不再是描述性的，而絕對是啟示性的。”