從《文心雕龍 · 物色》解讀華茲華斯《詠水仙》的創作觀

安靜

19世紀英國浪漫主義詩人威廉·華茲華斯出生于英國北部景色優美的湖區。作為“湖畔派”詩人的代表，他在這里靜靜欣賞大自然的旖旎風光，留下來許多膾炙人口、歌詠大自然的優美詩篇，而《詠水仙》則是其中較為經典的一首。這首詩描繪了詩人和妹妹在郊游中偶遇水仙花的美景，是華茲華斯贊頌大自然以抒發情感詩作的代表。一直以來，華茲華斯都以自然詩著名，他視大自然為精神的救贖者和棲息地。《文心雕龍》作為中國文論史上一部體大思精的巨著，在文學鑒賞批評以及其他方面都提出了精辟的見解。而其中的《物色》篇更是直接論述了自然景物和詩文寫作的關系。目前，國內用中國古代文論分析外國文學作品的研究還較為匱乏，因此，本文嘗試用中國古代文論巨作《文心雕龍》中的第四十六篇《物色》來解讀英國浪漫主義詩人華茲華斯詩歌《詠水仙》的創作觀，以期豐富對華茲華斯創作觀的解讀，同時拓展《文心雕龍》的應用空間，從而更好傳播中國古代文論。

一、情以物遷，辭以情發—創作動因

劉勰在《物色》開篇就提出：“春秋代序，陰陽慘舒；物色之動，心亦搖焉。”在劉勰看來，自然萬物都會隨著時節的變化而變化，而這種變化會引起詩人心理和情感上的變化，說明自然景物對創作主體有著強大的感召力量，而這種力量往往是作者的創作動因和創作來源，文學作品的創作是作者借景抒情的行為。從主客體關系的角度看，客體（自然景物）對主體（詩人）的感召作用是作家創作的主要動機，藝術形象（文學作品）是主客體交融的結果。

劉勰在《物色》篇開頭就提到了“情以物遷，辭以情發”，說明了文學作品的創作動因是源于自然景物的感召，而華茲華斯的《詠水仙》便是受到了大自然的強烈誘導后在后續的回憶中創作而成的。華茲華斯的妹妹多羅西·華茲華斯曾在日記中記載：她與哥哥等數人在湖邊先是發現了幾棵臨水的水仙花，再往前走，越來越多。最后，她們看到水仙沿著湖岸延伸，宛若一條狹長的錦緞。它們看來是那么歡樂，光彩奪目，千姿百態，這里一堆，那里一簇，再高處還有零零落落的幾棵。與水仙的相遇使華茲華斯失落的心情尋到了些許慰藉，其心緒受到了極大的觸動，心情也由苦悶轉向了歡欣。這首詩歌中出現了大量的自然景物，如開篇提到的流云、山谷、水仙花、湖、樹，以及星星等，而華茲華斯正是受到了這些自然景物的感召和觸動，產生了創作的動機。這些景物激發了主體的心緒，使主體表現出了愉悅的情感，從詩中歡欣、快樂等詞可以看出，作者最終達到了心物交感的最佳狀態。

《物色》篇提到“一葉且或迎意，蟲聲有足引心；況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”在劉勰看來，一片落葉的飄零或是幾聲秋蟲的哀鳴，就足以觸動情思牽引心緒，而此處華茲華斯所看到的，是密集如星星的千朵萬朵的水仙花在微風中舞動，這極大地觸動了他的心緒。開篇作者比喻自己為一朵孤獨的流云，內心是無比孤獨寂寥的，而看到這一大片的水仙花后，心情從憂郁轉向了歡欣雀躍，以至于后來郁郁寡歡時還能夠起到安慰作者的作用，可見大自然于華茲華斯而言有著極大的慰藉。而水仙花盛開在春季，劉勰認為，“是以‘獻歲發春，悅豫之情暢”，春天是個春氣蕩漾的，讓人情懷歡樂而舒暢的季節，加之自然景物生機勃勃，對作者的巨大感召作用是其詩歌創作的直接動因。

二、入興貴閑，物我交融—創作構思

何為“入興貴閑”？劉勰在《物色》篇中提到“是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡：使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”。即四季不停運轉，作者觸物生情，要內心虛靜，即創作要在虛靜的狀態下進行。劉永濟在《文心雕龍校釋》中也曾有云：“閑者，《神思》篇所謂虛靜也。”劉勰認為，文學創作過程中，創作主體須保持內心的平心靜氣，心無雜念，自然閑適，才能夠將主體的強烈情感外化于客體的自然景物，從而借景抒情，托物言志，最終達到物我交融的境界。《物色》篇末尾贊曰：“山沓水匝，樹雜云合；目既往還，心亦吐納。‘春日遲遲，秋風颯颯；情往似贈，興來如答。”作為創作主體的詩人和創作客體的自然景物最終達到了物我交融，天人合一的最高境界。人與自然的和諧共生為文學創作提供了最佳條件，主客體物我相忘，融為一體。巧合的是，華茲華斯的創作觀和劉勰可謂是不謀而合。

華茲華斯曾在《抒情歌謠集·序言》中這樣闡述詩歌創作：“詩是強烈感情的自然流露，它源于在平靜中回憶起來的情感；詩人在這種情感中沉思，直到一種反應使原來的平靜逐漸消失；然后，一種與先前類似的情感便逐漸產生出來，并且存在于詩人內心里。成功的創作一般都是這樣開始，并且以類似的方式繼續下去。詩歌的創作源于對曾經經歷中激情的回憶，在感受到激情的那一刻是無法創作的，必須使用回憶和想象，結合其他的思想和感受，最初的強烈的情感才能夠很好地表現出來。只有經過這樣創作過程的詩歌，才能向讀者傳遞詩人想要表達的精神精髓，才能使讀者想起自己曾經類似的情感經歷而產生共鳴。”

于華茲華斯而言，詩歌創作并不是一時興起，也不是情感受到觸動后的即興創作，而是要在一種平靜、沉思的狀態下依靠回憶和想象進行。強烈的情感需要一定的冷卻后才能將其中的精髓傳遞，回憶才是其創作的源泉。在《詠水仙》的創作中，華茲華斯與妻子的分離使他非常沮喪孤獨，他是帶著一顆破碎的心去向大自然尋求慰藉的。而這一大片水仙花使他憂郁的心情變得明朗、欣喜，但他并非立即創作，而是等待心緒變得平靜后依靠回憶和想象創作，當發現自己每每沮喪時依舊能從這一次的經歷中獲得慰藉，才意識到自己獲得了多么寶貴的精神財富，正如詩中所寫：“每當我躺在床上不眠/或心神空茫，或默默沉思/它們常在心靈中閃現/那是孤獨之中的福祉/于是我的心便漲滿幸福/和水仙一同翩翩起舞。”

劉勰強調創作要在虛靜的狀態下進行，這與華茲華斯的詩歌創作“源于在平靜中回憶起來的情感”有著相當程度的關聯。在創作構思的階段，他們都未選擇在情感受到觸動之時，心境處于澎湃之時提筆創作，二人創作觀的共通之處如此不言而喻。創作主體受到創作客體的觸動，心境情感發生極大的變化，主體將情感折射到客體事物上加以抒發，而這種抒發，須在主體平靜閑適、心無旁騖的狀態下，用從容不迫的姿態娓娓道來，是為文學作品創作構思之要素。至此，主客體的關系發生了變化，主體將情感融入客體，客體又引發了主體的情感變化，主客體物我交融，天人合一，正如在《詠水仙》一詩中，人與自然相互交融，人既是人，也是自然。

三、以少總多，情貌無遺—創作生成

受到自然景物的強烈感召后，創作主體產生了創作動因，而后在虛靜的狀態下開始創作構思，最終開始遣詞造句來抒發自己的情感。在創作生成的過程中，劉勰主要提到了幾個原則：首先為“以少總多，情貌無遺”，即用最精練的語言去表現最深遠的內容，并且景物描寫要達到既“形似”又“神似”。正如劉勰所云：“故‘灼灼狀桃花之鮮，‘依依盡楊柳之貌，‘杲杲為出日之容，‘瀌瀌擬雨雪之狀。”用一兩個字就能描繪出事物的形貌和特性，用最少的文字概括最豐富的內容，事物的形與神都可以毫無遺漏地表現出來，且無可替換。其次為“志惟深遠”“功在密附”，劉勰認為，自然景物的描寫必須注入作者的情感才是有生命力的，作者應當將自己的思想感情通過景物的描摹再現，才能達到為之動容的效果。最后，劉勰提到了“善于適要”“析辭尚簡”，即描寫景物時要抓住其主要特征，盡其貌的同時要約其言，用簡潔的文辭達到最佳的境界。

在詩歌語言的創作方面，華茲華斯也有著自己的見解，他傾向于采用“人們常用的語言”“樸素的語言”，并且摒棄所謂的“詩意辭藻”。在《抒情歌謠集·序言》中華茲華斯曾有過這樣的言論：“然而要這樣做，我又必須丟掉許多歷來認為是詩人們應該繼承的詞句和辭藻。我又認為最好是進一步約束自己，不去使用某些詞句，因為這些詞句雖然是很合適而且優美的，可是被劣等詩人愚蠢地濫用以后，便使人十分討厭，以致任何聯想的藝術都無法加以征服。”

對華茲華斯詩歌語言的使用，嚴忠志曾評價道：“在華茲華斯的佳作中，他對語言的把握真的做到了‘豐而不余一言，約而不失一辭。”這樣的詩歌語言創作觀和劉勰“以少總多，情貌無遺”的創作原則有著一定的契合。華茲華斯竭力使用“樸素的語言”，摒棄掉新古典主義詩歌創作的重要信條—辭藻，卻將大自然的形貌及神韻展現得淋漓盡致，可謂是用最少的文字體現出了最豐富的內容。在《詠水仙》一詩中，作者在開頭便提出了“孤獨的烏云”這一意象，而這一簡單意象便將作者內心的孤獨感展露無遺。接著，詩人描述了金黃色的水仙花，給讀者呈現出了一大片金色水仙花的場景，仿佛能看到水仙花在陽光下、水岸旁搖曳的姿態。

對劉勰提出的“志惟深遠”“功在密附”，華茲華斯也有著相似的論述。華茲華斯是這樣定義詩歌的：“一切好詩都是強烈感情的自然流露。”華茲華斯對情感的強調可謂貫穿于詩歌創作的整個過程。作為浪漫主義的代表詩人，華茲華斯反對古典主義時期對情感的壓制，在《抒情歌謠集·序言》中他提到“我們的思想事實上是我們以往一切情感的代表”，此外他還說明了這些詩與一般流行詩的不同之處便在于這些詩是情感給予動作和情節以重要性，而不是動作和情節給予情感以重要性。可見，華茲華斯對詩歌創作中情感的強調，而這種強調也完美體現在了他的《詠水仙》中，這首詩通常被定義為自然詩，但描摹景物的背后是詩人強烈的情感。全詩都滲透著華茲華斯對水仙的喜愛與觸動，這種強烈的情感是成就這首經典之作的根基。失意的詩人因為與水仙花的相遇尋到了前所未有的慰藉，以至于日后內心孤獨之時想起還能幸福不已。文學創作過程中，作為創作主體的詩人受到客體—自然景物的感召之后，產生了借景抒情的欲望，其目的在于抒發即時的情感，而非贊頌自然景物，而文學作品只是創作主體傳達自身思想情感的一種媒介，同時自然景物的生機盎然也只有通過情感的表達才能更為凸顯。

而對于“善于適要”“析辭尚簡”，華茲華斯的作品中也有相當的體現。在《詠水仙》一詩中，華茲華斯之所以受到水仙花的強烈觸動，一定有它的特別之處。常人描寫水仙花，最先注意到的是其清香的氣味和顏色。而華茲華斯所遇到的水仙的獨特之處，是其沿著湖岸延伸，宛若一條狹長的錦緞，作者描繪這些水仙為“它們沿著湖灣的邊緣/延伸成無窮無盡的一行”，據此我們可以想象到這一片水仙花是怎樣的壯觀。且這些水仙花并非處于靜止的狀態，而是隨著微風搖曳著，正如作者此時欣喜的心情。此外，這首詩全篇只出現了一個表示顏色的詞“金色”，不禁使人聯想起《物色》中對顏色運用的闡述：“摛表五色，貴在時見；若青黃屢出，則繁而不珍。”意為表現事物色彩的詞，要適時出現，如果這些色彩詞頻繁出現，反而會顯得繁雜不足珍貴。華茲華斯雖然在全詩中只用了一個表現顏色的詞，但絲毫不影響水仙花特征與神韻的體現，反而恰如其分。二人在這一點上的契合可見一斑。可見，從《詠水仙》一詩，華茲華斯的創作觀與劉勰在《物色》中提到的創作原則有著相當程度的契合，這種契合并非一種偶合，而是人類審美的共通之處。

由以上論述可知，華茲華斯與劉勰的創作觀有著相當程度的契合，主要體現在創作動因、創作構思和創作生成三個階段。華茲華斯的經典名作《詠水仙》更是其創作觀的綜合體現。雖然《文心雕龍》和《詠水仙》根植于不同國家的文化，但可以看到《文心雕龍》中的文論思想與華茲華斯的創作理念的共通之處，這種共通之處正是人類審美的共同體現。由此我們可以得出，用中國古代文論分析外國文學作品是可行的，且有著很大的挖掘空間。目前，這一研究的開展相對較為匱乏，期待有更多學者投入，更好地傳播中國古代文論。