傳統與現代的對接及調試

房廣瑩

摘要：羅偉章小說始終立足于現代性視閾中鄉土社會的整體變遷特別是人的精神嬗變，以清醒理性的態度深入審視鄉土社會現實，真切地反映出了后鄉土時代社會的復雜樣態。本文從寫實原則與神話視界的融合、“立人”傳統的當代延續、小說結構的創新三方面，探索羅偉章極具個人化的小說特征，進而挖掘其質樸深沉書寫背后的超越性精神追求。

關鍵詞：羅偉章;寫實原則;神話視界;立人精神;結構探索

在21世紀文學已有二十多年積累的今天，如何書寫具有“中國性”的文學作品，如何在流動的語境中精準地表達文學的“常”與“變”，對作家提出了更高的挑戰和要求。羅偉章正是在這種文學背景下進行著“有根”創作的代表性作家，他以對故土的深度文化審視，追尋隱含于地域內的民族文化實質，完成了一種精神的皈依和價值的超越。在他的眾多作品中，既沉淀著日常生活的重量，又不斷回響著悠遠歷史的古韻，在一個細節套疊著一個細節、一個人物鏈接著一個人物錯綜的命運里，演繹出后鄉土時代的復雜樣態。特別是羅偉章的近作《誰在敲門》，將他的寫實功力展現得淋漓盡致，在沉實飽滿的文本開鑿過程中，那些潛藏著笑與淚的角落，那些居住在大河兩岸的眾生，以及那些充滿后現代意味的神思，獲得更為清晰的輪廓。必須承認，羅偉章的文學世界異常寬廣，涉獵到社會生活的多個層面;尤為可貴的是，他對文學的嚴肅性始終抱有極高的熱忱，對文學中關于身份、尊嚴、責任、道德、生死等普遍恒久的命題，提供出個性化程度極高的獨到思考。

一

羅偉章的小說向來以寫實見長，其長篇更暗合著21世紀以來現實主義小說的“史詩化”品格。蜀地的自然風貌和歷史人文，較好地調和了他小說中“日常化”與“史詩化”間對立矛盾的因子，同時避免了陷入冗長瑣碎的“生活流”之中，彰顯出源自作家直接經驗的世俗生命力和潛藏在敘事中的精神力量。陳思和說羅偉章有用一支筆“枝枝蔓蔓地寫開去”的能力，善于用長篇小說的形式表達他對生活的經驗和體悟。在筆者看來，長篇敘事雜而不散的境界，唯有靠豐富的生活閱歷支撐才能抵達，而能夠下沉到生活之中的寫作，在今天尤其難得。《誰在敲門》開篇就選取了一個典型化的生活場景，“我”的兄弟春晌夾帶著“氣惱、自大和經過掩飾的逆來順受”的心情，敲響了大姐家的門，不情愿地送父親到鎮上過壽。這個開篇幾乎統領著小說的前半部分，父親焦心地等待著大姐家的門敲響，門外可能是某個子孫的笑臉;走馬一樣頻繁的敲門聲響起，也許是大姐家曾經的鄉親舊鄰來拜訪，或者與姐夫有業務往來的人來交代事情。循著此起彼伏的敲門聲，原本安靜的家庭場景敘事，隨即迸發出人間煙火的熱鬧氣息。小說結尾依然以一個典型的場景收束，敘述者“我”坐在北上的高鐵上，大哥打電話來告知大姐的死訊，而大姐的死，又是對小說后半部分的概括性收束，公路場景是敞開的，它讓悲劇有了流動的特質。家族的故事被置放于更加廣闊的社會圖景下，在勢不可擋的現代性進程中，作為個體的人只能跟隨進步的節奏，在物欲的浪潮中浮沉，即便大姐夫這樣的地方“能人”，也無法掙脫時代發展所帶來的物質枷鎖。羅偉章的確在哀悼家族乃至故鄉整體精神的坍塌，但他也在試圖用閃光的人性重建這片精神廢墟：如父如母的大姐被親人無度索取反遭怨恨，卻在臨終前出人意料地原諒了所有人;《大嫂謠》中的大嫂受盡生活的辛苦和磨難，心中仍有對良知和知識的憧憬;《奸細》中重情重義的謝家浩，拒絕了第五中學的“掐尖”，堅守住了自己的原則與良心;《聲音史》里空寂山村的最后居民，依然能夠抬頭仰望“銀河燦爛奔流”。對日常生活常懷悲憫，艱難現實的巖層下一直有質樸、美好精神的涌動，是羅偉章長期以來恪守的一種現實主義原則。

羅偉章的小說如實地反映了后鄉土時代社會的多種樣態，在質樸深沉的文字背后積聚著對文學的熱忱，這種主觀情感與閻連科不謀而合：“一是作家在小說文本中所透出的那種對人物、故事的愛與恨，二是作家面對現實的熱情和激情。”對于讀者來說，“主義”往往過于空泛，或許只有作者的熱情通過人物和故事表達出來時，小說的現實意味才會得以凸顯。在帕慕克那里，文學的現實力量是“‘他人’變成了我們，我們則變成了‘他人’”。這種“我們”和“他人”的轉換，隱含著“經典化”的過程，更為重要的是內在地傳遞著不同生命之間的感受和能量。《誰在敲門》之所以能把家族故事寫得動人，正在于它尊重了人普遍又真實的情感表達。大姐對父親的愛中，含著深刻的怨懟與委屈，看見父親的頭發，大姐也能夠聯想到成長過程中的艱辛。而“我”也對大姐刻薄話語背后傳遞的情緒心領神會。在日常生活中，母與子、父與子之間的情感，其復雜程度遠超人們的一般認知，“父父子子”“父慈子孝”的親情模式相對刻板和籠統，這種模式忽視了普通人情感邏輯的復雜性。父親在“我”和大姐面前經常手足無措，多了某種對客人般的陌生和拘謹，少了骨肉親情之間的親密與不設防。在眾人看來，父親來到鎮上的大姐家就應該安心享福，并且理應感念大女兒的孝順，可父親所思所念只有小兒子春晌，他要幫著小兒子看住媳婦，守住一個完整的家，哪怕這個兒媳婦并沒有善待父親。擁有著“慈愛”品格的父親，活成了“弓腰駝背”的可憐相，在二哥看來這種懦弱甚至比暴虐更難以接受，它總能勾起孩子們青少年時代的屈辱記憶，甚至成為成年后的心理陰影。父親病逝前的搶救治療、子女們的行為以及各自微妙的心思更是刻畫得深刻，生與死之間的爭奪具象成了一件忙忙碌碌的“事兒”。兄弟們忙著操辦和爭利、小輩們只是匆忙回鄉走個過場。文學的抒情性與死亡的悲劇性被逐步淡化，“我”作為一個知識分子對生命的多番思索，在眾人眼中顯得尤為酸腐而無聊。

這些描寫顯然并不意味著羅偉章陷入了瑣碎的生活流，而是在努力追求一種“我們”和“他們”的生命經驗的真誠溝通。當親情關系被“利益化”之后，人們需要的那種更高尚、更有力、更恒久、更富于人情味的情感，或許只能來自某種生命價值的詩意憧憬。作者對生活本真的書寫仿佛貼地而行，但我們依然能夠感受到他遨游天外的神思，向歷史、向更悠遠的神話時代尋求某種存在確證與精神庇護。

《誰在敲門》中，羅偉章在人世的喧雜和山川的肅靜中，引入了神話的視界，“父親死后”的敘事非常緩慢，只有這些帶有神話意味的“話語”出現時，人的存在才得以在時間和空間的維度上拓展，那么卑微懦弱的父親，終于回到古老悠遠的先祖那里，死亡也就具有了召喚和超越的力量。在“遺忘”與“回歸”的對比中，文本的張力得到了最直觀的展現。神話的光影在《誰在敲門》中驚鴻一瞥，而在《聲音史》《大河之舞》和短篇小說《寂靜史》中，“地之子”的神話隱喻意味卻十分明顯。仔細辨認就會發現，《聲音史》中能夠聽懂自然界萬物的語言、模仿任何人或物發聲的楊浪，《大河之舞》中癡迷大河、呼喊巴人先祖的羅秀，《寂靜史》中神秘傳奇的土家祭司林安平，都有著“山精”的特征，他們擁有與神秘之境溝通的能力，卻在世間飽受謾罵與苦難。小說的本質賦予了小說家虛構的特權，也賦予他們探索敘事邊界的權利，以神性的話語環繞故事的講述，使小說的語言自然而然地抵達了現實與詩意的邊界。

自1980年代以來，當代作家產生了一種對“大地”的歸屬共鳴，這種歸屬感甚至成了鄉土文學的某種終極旨歸，他們意在彌補人和大地、生命及其意義的本源性斷裂，卻無法真實地描述人與自然之間不斷發展的關系鏈條。羅偉章并沒有強行把“大地品德”等高懸的傳統道德觀念當作治愈現代性病癥的唯一良藥，于是小說中的“我”可以是一個時常陷入自我懷疑的觀察者、思考者或挑戰者，卻唯獨不是一位自大的鄉土變遷指揮家。

二

羅偉章小說創作的著力之處，不僅在于他對傳統與現代關系的宏觀體察，更在于他對“人”的成長的持續關注和深入思考。自新文化運動以來，“立人”的思想始終在文學中占有一席之地。魯迅早期主張在科技進步基礎上建設物質文化，強調人的“獨異”，建立現代人思想的前提是利己卻不必害人;冰心從親情的愛出發，努力創造從“愛”中獲得勇氣的現代人;葉圣陶在小說中諷刺了小市民的自私、精明和庸俗，希望可以立起一個“大寫的人”。羅偉章的創作承繼了新文化運動以來的“立人”思想，并持續加入時代元素再行熔煉。他對于人成長過程中可能面對的多種問題、個體進入“正路”抑或“歧路”多維因素的全面考察，具有相當的獨特性和時代性。《誰在敲門》《奸細》《我們的成長》《我們的路》等小說，尖銳地反映了青年成長過程中面臨的諸多困境，其對現實的揭示和暴露，頗有“非虛構”寫作特征，在今天尤其具有振聾發聵的警示意義。

《大嫂謠》是近年來書寫弱勢群體的力作，其中大嫂的命運坎坷而沉重。然而在大嫂艱辛的生活里，曾被寄予厚望的兒子清明的淪落明顯最具打擊力。不知何時起，“寒門出嬌兒”成為具有普遍性的教育難題，在如此貧寒的家庭中，大哥的溺愛與縱容卻尤為嚴重。清明也有過心疼父母的時刻，當他看見工地上脊背佝僂、暴瘦到脫相的母親時，悔恨油然而生，說出一番賺錢養家的豪言壯語之后，卻又心安理得地揮霍母親的血汗錢。《誰在敲門》則進一步展現這些城鄉邊緣人的生活境遇和靈魂異變。四喜是“我”家族的長孫，這個被父母嬌慣長大的男孩一生都依靠著隱瞞和欺騙支撐。他騙親友加入傳銷組織、騙女友懷孕生子又拋妻棄子，以結婚、交女友、做生意等借口騙來父母的血汗錢，甚至打著親戚的旗號招搖撞騙……四喜接連不斷的欺騙行為，與親人的縱容不無關系。

最具諷刺意味的是，似乎把一切都看透的“我”，在四喜央求父母向“我”借錢的時候，仍然一次次地應允了。每一個人都看得很清楚，也不斷地哀嘆家庭教育的缺失造成了四喜“不成材”的悲劇，然而全家族的人都裹挾在親情的巨大枷鎖中，共同促成一個人社會性死亡的發生。大姐的兒子李志、幺妹的女兒秋月、鎮上何老三的兒子，都成為父母極力呵護下“垮掉的人”，傳統倫理中的知恥、奮斗、良孝、感恩等美好品德，迅速在這一代人心中煙消云散，他們的墮落基本預示了一個家庭的衰敗。“四喜們”的成長，他們帶給家人深切的傷心和傷痛，令羅偉章格外動容。作家用較長的文字描繪四喜的成長經歷，在他看來揭示一個人的心靈變異很有必要，畢竟當下展示人心崩壞這一結果的作品很多，但“對人物靈魂的慢慢演變，卻缺乏深刻的揭示”。羅偉章塑造了一系列游蕩于城市與鄉村之間的邊緣人形象，他們沒有繼承父輩的責任感和尊嚴感，又無法通過升學的途徑在城市立穩腳跟，反而過早地養成虛榮與欺騙的惡習，在日復一日的無所事事中，靈魂與生命的熱力逐漸衰退。

羅偉章善于發現平凡生活中閃光的愛，同時也看到了某些畸變的“愛”比“恨”更加殘忍可怖，《我們的成長》就在探討這樣一個尖銳的問題。少女許朝暉學生時期十分優秀耀眼，卻因為多種原因成為問題學生，以致離家出走、外出打工，十六歲便懷孕生子，最終甚至以出賣肉體為生，讀之令人不寒而栗。閱讀中產生的緊迫感和恐懼感多數來自許朝暉命運悲劇“惡的源頭”的不確定性，就像作者所言：“發生在許朝暉身上的那些事，只是一種十分平常的生活狀態，平常得就和我們走路不小心便可能摔跟頭一樣。”許朝暉本是把學習當成快樂和希望的貧困女孩，身為鄉村教師的父親對其期望甚高，于是在即將升學的緊要關頭，許朝暉轉學到父親身邊。這樣一個平常的故事走向和人物選擇，竟然導致了后來一系列令人不敢相信的悲劇。讀罷小說，讀者難免做出許多種假設：如果許校長能慢下來等待女兒成長的腳步，如果金葉中學校長沒有公開懲罰她，如果許朝暉再堅強一些，如果媽媽能夠勇敢地站出來保護被打的女兒……許朝暉的生命中有許多看似關鍵的節點，似乎只要抓住某一個瞬間，就能避免陷入絕境。曹禺的《雷雨》中，周沖和四鳳并無過咎，同樣遭到了命運的捉弄，冷酷的命運嘲弄著世人，“人類是怎樣可憐的動物……仿佛是自己主宰自己的命運，而時常不是自己來主宰，受著自己——情感的或者理解的——捉弄，一種不可知的力量——機遇的或者環境的——捉弄。”《我們的成長》中，每個人看起來都是無過咎的，許校長在女兒身上看到通過教育擺脫窮困生活的光，他要用更熾烈的“愛”抓緊這份希望，反而愈加深沉地陷入絕望之中。作者將許朝暉在金葉中學逐漸墮落的過程處理得隱忍平靜，卻泄露了許朝暉瘋狂偷吃馬桑泡的細節，她也許要用這有毒的果實麻痹自己的心靈，暫時擺脫人生脫離正軌的恐懼。以愛和希望之名強加在許朝暉身上的不安、恐懼和羞辱毀掉了花季少女，同樣也扼住了父親的咽喉，他只能以更強硬的方式將這種焦慮施加于女兒身上。從結果來看，許校長既是教育的主體，同時也應該是教育的客體，他懂知識，卻不懂人。

《奸細》將教育的主體與客體一同放在良知的天平上，衡量德與行的重量。《奸細》把“高分—利益”關聯下學校教育的失序狀態刻畫得十分到位：語文教師桂成武提醒某“尖子生”朗誦課文時起沖突，學生竟然要求校長換掉老師;擁擠的學校食堂中，“尖子生”擁有獨立的窗口;學校為“掐尖”來的張澤君的母親安排工作，提供高昂的獎金。然而，在家庭和學校的雙重偏愛下，大部分尖子生卻成為“無心的人”，他們漠視老師的關愛，輕視同窗之誼，只追求功利性的短期目標。在這些老師和學生心里，只要有了高分數，一切的規則、情感、道義甚至人格都不再重要，羅偉章用濃重筆墨描寫的這些被“應試教育”催逼的高分怪胎，極盡嘲諷，不留情面，足見其對基礎教育應試化的強烈態度。

新文學發生已百年之久，文學中關于“人應如何”的討論仍需繼續。羅偉章以不乏犀利諷刺的筆法，從較為奇特的視角切入，抨擊了轉型時代下偏執的教育和錯位的“愛”，這既需要提出問題的勇氣，也需要對現實人生、社會生活乃至對“未來”的熱切關注和深入思考。

三

羅偉章在不斷拓展小說敘事內容疆域的同時，也在持續進行小說結構的探索。在現代敘事文學傳統中，“結構”代表著作家對世界的一種思維方式，“是在探索感知的本質時一次重大的歷史性轉折的產物……事物的真正本質不在于事物本身，而在于我們在各種事物之間的構造，然后又在它們之間感覺到的那種關系。”對文本結構進行研究，分析文本中的敘事是如何組織到一起，并就此深入體察結構之外的文化動因，是從小說結構抵達意義的重要途徑之一。近年來，羅偉章在小說形式上的探索日益深入，這種具有鮮明個人印記的小說結構，是通往作家文本世界與精神世界的重要通道。

首先，從整體來看，羅偉章的眾多小說中故事要素呈現出雙向的離合結構，往往以新舊、生死、興衰等交相對應的情節建構一個具有多向度張力的整體結構，“消極”與“積極”相互對照纏繞，共同形成小說的敘事動力和內部形式。在《誰在敲門》中，新生與死亡的情節頻繁發生，他們或因生活的逼迫、或因偶然的沖突、或因價值的失落而走向了末路，共同構成了現代性進程中鄉土倫理衰敗的隱喻。然而，小說中隱隱地透露出一種新生的力量，那就是家族中孩子的出生及成長，長輩們終日忙碌辛勞，無非是為了各家子女成家立業后繼有人，這種讓生命持續生長的信念，來自對生命本源的探索和渴望。羅偉章小說中的人物在大河兩岸生長，時代雖不斷地變遷，生命的長河卻流動依然。

《大河之舞》建立的是一種更隱晦的雙向離合結構，“瘋女”羅秀莫名地懷孕，追查孩子父親的下落成為小說前半部分的敘述動力。殘忍的是，孩子的出生直接剝奪了羅秀的生命，羅秀的父親將孩子視為不祥，殘忍溺殺。多年后羅秀母親追尋會跳巴人擺手舞的女孩，則成為小說后半部分的敘述動力之一。在這里，死亡與新生的對比更富歷史感，女兒羅巴艷（李船生）的出生，似乎更像是羅秀浴火后的一次重生，她們本就是一體，女兒帶著母體的天然記憶，帶著巴人族的集體無意識孤獨地流蕩在人間。小說中存在著一個線索，暗示了這種雙向離合結構的成立，那就是羅杰的背疼。羅杰意外得了背痛的毛病，直到半島巴人遺址中M22墓主背后劍傷和刀傷的發現，在家里人看來，羅杰穿越千年，與墓主形成呼應，這樣的“生/死”對照是半島人與巴人祖先血脈相連的證明。不可否認，作者對城市化過程中鄉村的撕裂有著切膚之痛，但他從來沒有拋棄鄉村的希望，堅強生長的孩子們，或者說讓生命按照自然的軌跡持續生長，成為羅偉章小說中一種更為深層的帶有普遍性質的敘述動力。

其次，在具體的文本結構上羅偉章也是匠心獨運，在諸多作品中各有巧思，形成小說結構與小說內涵的有機結合。他在創作中的有益嘗試，用米蘭·昆德拉所說的“不應該將結構（作品整體的建筑構造）當作一種預先存在的模具借給作者，只是讓他在其中填上自己的發明;結構本身應該是一種發明，一種使作者的整個特殊性起作用的發明”來概括，是非常恰切的。在做更具體的文本結構分析時，我們無法再套用某一現有的結構類型，這構成了羅偉章小說的特殊性。 比如《大河之舞》中構架起“引言——源頭——中流——逝川——開篇：起點”的外部結構，大河的流動與半島上巴人后裔的命運相呼應，充分調用了蜀地地域文化特點，又有著明顯的“循古”傾向，形成強烈的外視結構張力。再比如《聲音史》體例上分為四卷，分別以詞牌名“東風引”“莫思歸”“鷓鴣天”“千年調”命名，搭建起了“聲音”與“詞”的內在關聯。

《誰在敲門》在整體上屬于雙向的離合結構，但是仔細推敲就會發現，它在敘事內部仍然嵌套著一層具有較強時間傾向的話語結構。小說的前半部分存在兩條時間線索，一條是“我”來大姐家為父親祝壽，到父親生病住院直至去世，前后不過幾天時間，這是小說中“當下”故事發生的時間，在這段時間內，家族中的重要人物相繼登上了小說舞臺。而在“此在”的時間線索背后，作者又寫出了一個綿延幾十年的廣闊圖景，每一次的“敲門”，都擴寫出一個人的成長歷程，在“枝枝蔓蔓”的關系網絡中，最終生成了一個鄉土家族的興衰小史，與鄉村的盛衰一致。但這敲門聲終究是屬于人的，《誰在敲門》中隱含的這層時間話語結構，將“人”帶到了臺前，鮮活的人們穿過時間的帷幕，趕赴這場生命的“筵席”，筵席包含著歡樂，也注定要“散場”，因此從一開始，“父親”的衰老必然發生。關鍵在于，衰老和死亡是否有意義，它的背后是虛無還是救贖？羅偉章并沒有將視閾局限于“鄉土”這一層面，而是對“生”與“死”進行普遍意義上的哲學反思，這是由大悲引發的思考，即人如何在“有限時間”內有所超拔和解脫。小說中的“我”試圖用詩來解答，得到的卻是“茫茫萬古”的凄涼，父親最好的救贖，就是回到神話傳說中的先祖那里，唯有如此，才是“此在”對“虛無”最好的否定。從這個角度看，《誰在敲門》對生命和時間的追問，與由“當下”觸發“歷史”的文本結構，具有內在的一致性。

再次，羅偉章在一些小說中設置了一個“看”的人物，也形成了作者小說中內在于文本的“看”的結構。在這里，“看”不僅是一種視角，它構成了文本內部隱藏的筋骨。《大河之舞》是由兩部分組成，“引言”和結尾處的“開篇：起點”講述“我”對巴人和半島人的認知，以及“我”和鄧教授對巴人傳說的交流，主體部分是對半島居民傳奇生活的描寫。小說中明確表明主體部分的敘述人是“我”這個半島以外的人，然而，“我”對半島世界內部紛爭的了解實在過于詳細，超越了一般的限知視角。小說的虛構性當然賦予了作者想象的權力，作家再一次將這種權力賦予在“我”的身上，“我”通過所見所聞及所想，搭筑起一個時空跨度極大的“戲臺”，而半島人則成為戲臺上演繹千年離合的主角。

此外，《大河之舞》《我們的成長》《大嫂謠》《寂靜史》等，都隱含著一種“看”的結構。我們能夠清晰地感覺到，“我”已與故鄉疏離，甚至放下了鄉愁，進入到趨于中立的價值判斷中，這與現代鄉土小說中知識分子“回望”式的書寫，有著文脈上的相通性。不同的是，作為知識分子的“我”不再是啟蒙者的形象，反成為鄉親眼中看似于人情和經濟上對故鄉無用的當代零余者，然而，也正是因為這份“無用”，才讓人更深切地感受到那片土地衰頹的表面下，建構新倫理和新秩序的重要性。因此，“我”用帶有前現代、現代甚至后現代的視野統觀城鄉變遷、家族的興衰榮辱，并試圖調動所有的知覺，去尋找鄉村內在生命力的更生和勃發，在神話傳說、歷史記憶、社會現實、鄉情親情等層面實現突圍，就形成了羅偉章小說的復調特征。

羅偉章對文學創作的持續性和連貫性，一方面源自作家探索文學語言和形式的激情，他從來沒有將自己局限于某一流派或題材之中，而是不斷地突破既成話語邏輯所設的限制，努力開拓文學表達的空間。另一方面，羅偉章在書寫中始終進行著“生與死”的追問和思考，關注個體經驗和人類普遍性的聯結。不同于寓言式的懸思，羅偉章的思想具有深刻的根性和德性，這就形成了他文學創作的“樂生”特征，他對現代青年生存境遇和發展方向的關注、對鄉情和親情的纏繞羈絆、對知識分子苦難的表述和緩釋，都內在隱含著作者對“人應如何”的建構愿望。同樣，羅偉章不避諱對“死亡”問題的關注，他對個體有限時間的處理放置于一個更加宏大的中國歷史觀念之中，死亡不是作為時間終結的否定性力量而存在，而是思考一切問題的起點，它被包含在生的框架內，以成就德性的步驟被預先接受了下來，這就形成了羅偉章小說極具超越精神的人間情懷。

注釋：

①陳思和：《尋求巖層地下的精神力量——讀羅偉章的幾部小說有感》，《當代文壇》2010年第1期。

②閻連科、張學昕：《我的現實我的主義：閻連科文學對話錄》，中國人民大學出版社2011年版，第192頁。

③[土耳其]奧爾汗·帕慕克：《我們究竟是誰？》，《文匯報》2008年5月26日。

④羅偉章：《路邊書》，四川人民出版社2017年版，第26頁。

⑤羅偉章：《許朝暉的生活算不算悲劇》，《中篇小說選刊》2004年第5期。

⑥曹禺：《曹禺論創作》，上海文藝出版社1986年版，第8頁。

⑦[英]特倫斯·霍克斯：《結構主義和符號學》，瞿鐵鵬譯，上海譯文出版社1987年版，第8頁。

⑧[捷]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社2004年版，第179頁。

（作者單位：南開大學文學院）

責任編輯：劉小波