將理想信念烙印成國產電視劇的精神底色

張斌

回首2021年，國產電視劇最令人矚目的成就無疑是在主題創作，尤其是重大主題創作上取得了突破性的進展，創作出以《覺醒年代》《山海情》《功勛》為代表的一大批現象級作品，多維度描繪百年黨史中涌現的動人故事與英雄人物。其“集體破圈”態勢彰顯了價值傳達、藝術表達、情感觸達、市場到達四位一體的“新主流電視劇”的全面崛起，形成全年度最為突出的文藝生產現象，為未來主旋律電視劇，尤其是主題創作的創新生產拓展了新空間和提供了新經驗。

在黨和國家發展歷史上的若干重大時間節點進行有組織有主題的文藝創作，是一種有中國特色的社會主義文藝生產實踐，被人們形象地稱為“獻禮”。2021年恰逢建黨百年的歷史性時刻，電視劇主題創作聚焦黨和國家歷程中的重大決策、重大事件、重要人物，在題材選擇與人物塑造上守正創新，實現全新的講述方式與表現視角，以思想性與藝術性交織的影像敘事生動展現了黨領導人民艱苦奮斗的波瀾壯闊歷程，用創作實績實踐對藝術高峰的追求。

《覺醒年代》將歷史的長鏡頭對準1921年建黨前后，以微觀視角將敘事場景聚焦于“北大”之中，通過中國共產黨早期領導人陳獨秀和李大釗在北京大學的社會活動展現他們如何在尋求真理的道路上一步步開化民智，啟發大批新青年的思想覺醒，促使一批批有志之士沖破舊世界的枷鎖，為波瀾壯闊的百年史詩寫下光輝起筆，從而以小見大地將只有中國共產黨才能救中國的精神內核充分闡發。

《山海情》則深描寧夏西海固貧窮困苦的涌泉村發展為繁榮富足的閩寧鎮的歷史性變遷，以最接地氣的方式說清楚了扶貧干部如何工作、援助專家怎樣援助與困難群眾如何擺脫困境的“中國扶貧方式”，通過將飛沙走石“干沙灘”建設成寸土寸金“金沙灘”的“閩寧模式”典型個案的描寫，將全面脫貧建成小康社會的艱辛過程與偉大成就可信可感地展現出來，開拓了扶貧劇的新境界。

除此以外，《大決戰》全景式展現遼沈、淮海和平津三大戰役，精準表現解放軍高超的戰略部署的同時在細節處讓觀眾聽到平凡者的聲音，凸顯解放戰爭是依靠人民取得的偉大勝利；《香山葉正紅》以香山為切口，鳥瞰1949年3月毛主席率領黨中央在北京香山完成解放全中國，描畫蓬勃向上的新中國的“包孕性”時刻，揭示新中國建立之不易；《紅旗渠》重回1959年太行山林縣大地上的人民在縣委的帶領下自力更生修建紅旗渠，耗費十年苦功徹底改變千年缺水困境的歷史現場，有力詮釋體現中國共產黨人精神譜系的“紅旗渠精神”。

這些重大主題創作實現了硬題材的軟著陸，通過高度藝術性的敘事表達賦予革命信仰與時代理想以血肉豐滿的細節與情感，將理想信念烙印成電視劇的精神底色，成為過去一年電視劇最鮮亮的流行色，也讓國產電視劇在攀登新時代藝術高峰的過程中向前邁進了一大步。

青年是電視劇消費的主力軍，也是主題創作需要面對的核心觀眾群體。2021年新主流電視劇播出過程中多次出現青年觀眾守點追劇、網絡“催更”的現象。這意味著新主流電視劇正在積極擁抱時代，以年輕態審美為手段，用年輕人喜聞樂見的方式進行電視劇藝術創作，通過精巧的藝術構思營造形成與青年觀眾進行精神對話的綜合性藝術空間，打通了與青年觀眾審美需求進行協調溝通的顯在或潛在渠道，在深入的精神互動中實現共鳴，激蕩青年人的心靈成長。

新主流電視劇一方面著眼國家民族的青春成長史，著力表現國家民族發展歷史進程中的轉折點。另一方面，當個體的青春成長歷程與國家民族的青春成長史相互疊加之后，其藝術表達就既凝聚個人，又從個體上升到國家民族的層面，也就消除了所謂年齡界限和時間區隔形成的審美阻礙。

重大主題電視劇《覺醒年代》展現了1915年至1921年從新文化運動、五四運動到中國共產黨成立的歷史畫卷。該劇以黨的早期領導人陳獨秀、李大釗為核心，以北大為場域串聯起五四新文化運動的旗手胡適、魯迅、錢玄同等人，以及北大青年學生團體，以思想變革為主題，用“賦比興”的修辭手法組織詩學元素，鋪陳現實以具象化思想；用意象隱比傳遞意義、構造審美意境，藝術地呈現經典文學作品，喚醒觀眾的審美活力；營造剛柔并濟的史詩氣質，引發了共通的情感體驗，實現了兩代青年人的跨時代對話，形成了思想的審美化與藝術的思想化雙向互生的高妙境界，達到了“詩以言志”的效果。《山海情》著眼于得福得寶兄弟、水花麥苗姐妹等一代年輕人如何擺脫貧困、追求有尊嚴的幸福生活并成為時代弄潮兒的故事，讓身處不同歷史時空但卻處于同樣人生境遇的青年觀眾獲得積極的情感反饋。通過強化影像敘事的思想與藝術容量，新主流電視劇在故事性和藝術性上同步發力，因而情感得以突破時空實現屏幕內外的當代青年與歷史青年的同頻共振。

同時，年輕態審美也以高度藝術性的場景觸發精神共鳴，完成對青年觀眾思想的情感動員?！赌芪哪芪淅钛幽辍分欣钛幽杲枧u逃兵小安東一事告誡、激勵其他戰士，救回小安東性命的同時也將“為何而戰”的答案凝于戰士心中，讓“為了千千萬萬個二妞”呼喊成為震撼人心的場景?！队X醒年代》中陳獨秀送別延年、喬年兄弟赴法國留學的情節成為全劇最大的高潮之一，為尋找救國之路而離開家鄉的背影與刑場上慷慨赴死的堅定腳步相互交疊，輔之以節奏莊重雄渾的配樂，青年為國犧牲的英勇與壯烈在此刻形成撼動人心的影像之魂，讓無數觀眾為之流淚。符合年輕人精神審美需要，具有歷史意義和藝術感染力的故事與場景形成了電視劇文本中的“情感熱鏈”，有效鏈接了年輕觀眾的情感水池從而激發出思想的審美波瀾。

不僅如此，年輕態審美也體現在以包容性為核心的創作態度中，眾多青年演員的加入為新主流電視劇注入時代的“青春氣息”。這些青年演員將自己沉浸于角色之中，真實地再現典型環境的典型人物，與演技豐富的老戲骨們優勢互補，將市場“流量”轉化為藝術“質量”。如張晚意、李易峰、朱一龍、張藝興等人在《覺醒年代》《號手就位》《叛逆者》以及《掃黑風暴》中的表演都給觀眾留下“驚艷一刻”。事實上，青年演員通過參與主題創作，深度介入歷史現場去塑造年輕又富有精神感召力的藝術形象，對演員個人而言也是對理想信仰和“德藝雙馨”的實際體認，展現出新主流電視劇與青年演員藝術成長的相互成就。

主題創作因其題材重要，主題宏大，往往容易走高舉高打的宏大敘事，導致電視劇的藝術想象力被框定在有限范圍中打轉，藝術形式單一，表達方式陳舊，難以適應新時代電視劇觀眾的審美需要，也導致電視劇主題傳達被懸空，價值感召力薄弱，難以讓觀眾形成認同。2021年的新主流電視劇主題創作一方面將視點下移，讓更多普通人成為電視劇的主角，為時代和人民放歌；另一方面，根據題材內容的特點，進一步創新藝術表現形式，從而更好地把內容和形式辯證結合起來，形成了文質彬彬、煥然一新的藝術效果。

新主流電視劇在落實以人為中心的藝術觀和以人民為中心的創作觀的交織中凸顯人民主體，將視點落在各時代辛勤奮斗的革命和勞動個體上，展現個體的鮮活理想故事，于細微處凝練宏大之意。如《我們的新時代》聚焦社區、工人、村官等不同職業的青年黨員；《功勛》描繪出袁隆平、于敏、屠呦呦等首批八位“共和國勛章”獲得者的華彩人生。另外還推出了反映掃黑反腐斗爭的《掃黑風暴》；展示新時代軍隊形象的《號手就位》《和平之舟》；關注社會現實和家庭生活的《小舍得》《您好！母親大人》，以及集中表現體育運動員奮斗的《奪金》《陪你逐風飛翔》等不同群體、不同職業的普通勞動者的故事，從不同層面展現了“中國故事、中國精神、中國力量”，拓展了新主流電視劇的廣度與厚度。雖然屬于個體的理想不一定偉大，卻都滿懷著對祖國的深情，當無數個體的理想匯聚融合，就形成了整個中華民族的追求偉大復興的理想。

更巧妙的是，面對歷史長河中涌現的眾多動人事跡，新主流電視劇突破傳統，探索出相得益彰的劇集結構，陸續出現的時代報告劇、單元劇、系列短劇等劇集模式，讓理想主題的傳達實現“1+1>2”的藝術增量效果。單元劇圍繞同一主題講述多個人物的動人故事，融合電視劇連續性與系列性的雙重特點，展現了電視劇藝術在傳遞時代精神和塑造時代英雄層面具有的獨特優勢。《功勛》之所以能夠成為高分“神”作，正是因為劇集為不同的人物進行小傳式書寫，既把握住了八位首批獲得共和國勛章的功勛人物將個人命運與國家發展緊緊聯系的共性，又結合功勛人物的個性和命運軌跡，通過“劇”本身的藝術魅力將歷史敘事升華成現實價值，書寫一曲曲蕩氣回腸的時代壯歌，使電視劇情理交融、入眼入心，征服了觀眾。同樣，《我們的新時代》的背景是當下高速發展的社會，故事中的每位青年都是時代齒輪，雖渺小卻十分重要，社區志愿者的協調信念、鈑金工的工匠信念、排爆工程兵的執著信念均從單元故事中體現，以情感表達的匯融喚起了觀眾對集體的信仰意志、對民族的理想擔當、對國家使命召喚的向往與憧憬。而《理想照耀中國》則以“一集一個故事，一集一個理想”的系列化短劇形式進行講述?！翱挂哂⑿邸倍鸥患选⑹刈o珍貴革命文件的張人亞父子、全心全意為人民服務的烏蘭牧騎……該劇采擷中國不同時期中熠熠生輝的40個歷史片段，用不超過30分鐘的影像時長敘說個體的“理想”故事，充分展現了電視劇“長短結合”爆發出的敘事力量。這些多元化的劇集結構充分釋放了電視劇藝術形式的獨特想象力，形成“同氣連枝，各花異表”的整體性和靈活性兼具的藝術表達，小人物書寫大時代更實現了國族理想的落地化表達，讓觀眾在生活化的歷史場景中更易觸達其深刻內涵。

總之，2021年國產電視劇在主題創作上佳作頻出，以規?；a的姿態引領了新主流電視劇的全面崛起，為我國電視劇創作在生產模式、美學范式、藝術形式等若干層面上探索了新的可能性，證明了“創作要靠心血，表演要靠實力，形象要靠塑造，效益要靠品質，名聲要靠德藝”的精辟之論。站在2022年新的歷史節點，新主流電視劇應該在2021年主題創作所積累的經驗基礎上，堅守人民立場，堅持守正創新，以精品力作講好中國故事，書寫人民奮斗史詩，進一步推動新時代我國電視劇的高質量創新發展，以滿足人民群眾對高質量電視劇作品日益強烈的精神需求。

（摘自1月4日《文匯報》。作者為上海大學上海電影學院教授、副院長）