兩本和聲學教材調性之比較研究
——以斯波索賓《和聲學教程》與勛伯格《和聲學》為例

文/朱婷婷

一、調性關系的劃分

（一）斯波索賓《和聲學教程》中對調性關系的劃分

斯波索賓對于調性關系的劃分歸納出兩個依據：一是共同和弦在功能上的相互關系，兩個和弦之間的功能關系越簡單，其調性關系就越相近。二是兩個調之間共同音與共同和弦的多少，兩個調之間的共同音與共同和弦越多，其調性關系也就越相近。根據這兩個依據，斯波索賓將調性之間的遠近關系分為近關系調中的一級關系與遠關系調中的二級、三級、四級關系，共四個等級。

（1）一級關系調

斯波索賓將大調的一級關系調歸納為主調的屬調、下屬調及二者各自的平行小調，主調的平行小調還有小下屬調。在小調中，斯波索賓和聲學使用的是和聲小調，這與勛伯格的和聲學所應用的旋律小調不同。小調的一級關系調為主調的屬調、下屬調及各自的平行大調，主調的平行大調以及大屬調。圖1 為C 大調及其平行小調a 小調各自所包含的一級關系調。

從圖1 中可以看出，除去小下屬調與大屬調的主和弦包含于主調的和聲調式中，其他一級關系調的主和弦皆包含于主調的自然調式中。因此，對于一級關系調的劃分依據應為：若某些調的主和弦在主調的自然調式與和聲調式之內，那么這些調即為主調的一級關系調。表現在調號上，主調的平行大小調、屬調、下屬調及各自的平行大小調與主調調號從相同至相差一個調號，而小下屬調、大上屬與主調相差了四個調號。

（2）二級關系調

斯波索賓所認為的二級關系調為主調的重屬調與重下屬調及二者各自的平行大小調，共四個調。

如圖1 所示的二級關系調中可以看出，各調的主和弦已不在主調的自然調式或和聲調式中，僅與主調的自然調式之間存在兩個共同和弦，因此構不成最簡單的功能關系。表現在調號上，二級關系調與主調相差兩個調號。

（3）三級關系調

斯波索賓將與主調僅在和聲調式上有一個共同和弦的調稱為三級關系調。《和聲學教程》第五十一章說道：“這一組調性關系的接近是以交替大小調體系為基礎的。”這與勛伯格和聲中通過“大小調的可交替性”產生間接近關系調的方式相同。三級關系調共有八個，其與主調的共同和弦有一個至四個，并非書中所說的僅有一個，這些共同和弦皆產生于和聲調式。從產生方式上看，交替大小調分為“同主音交替大小調”與“平行大小調”，主音為三度關系的調性經一級關系交替產生，主音為小二度與大七度的調性經二級關系交替產生，因此若從主音關系上看調性的遠近關系，三度關系調近于小二度與大七度調。

由此可見，三級關系調體表現在共同和弦上，兩調僅在和聲調式上有一至四個共同和弦；表現在調號上，兩調相差三至五個調號。

（4）四級關系調

斯波索賓和聲學中，將無論與主調的自然調式還是和聲調式都沒有共同和弦的調稱作四級關系調，表現在調號上，兩調相差三至六個調號，表現在共同和弦上其與主調在任何調式上均沒有共同和弦。

小調的調性劃分與產生方式與大調基本相同，以C 大調的平行小調a小調為例，其具體所包含的調性見圖1。

圖1 C 大調與a 小調的調性關系圖

以下為C 大調與其平行小調a 小調在各級關系上所包含的調性：

（二）勛伯格《和聲學》中對調性領域的劃分

勛伯格所研究的調性領域為19世紀浪漫主義時期及19 世紀以前有調性音樂作曲家的寫作習慣。勛伯格將廣義的調性視作“領域”，“調性”之間的關系與對比即為“領域”之間的關系與對比。他將調性領域的關系用字母來表示：D 表示屬調，M 表示中音調，SM 表示下中音調，SD 表示下屬音調，S/T 表示上主音調。更復雜的關系用兩個甚至更多字母來表示，其中用第一個字母表示它和主調的關系，第二個字母表示它和第一個字母所表示的領域的關系，并用大小寫字母區分大小調。例如：以C 大調為例，SMSM 表示下中音大調上的下中音大調，即#F 大調。在勛伯格所著的《和聲的結構與功能》第九章中，他將調性關系分為直接近關系、間接近關系、間接關系、間接遠關系、遠關系五種，其劃分依據為新調與主調T 共同音或共同和弦數目的多少及新調的產生方式。

1.大調中的領域分類

（1）直接近關系：

直接近關系的領域是與主調關系最近的領域，它們分別是D、SD、sm、t 四個領域。所有這些領域都與主調有五至六個共同音。

（2）間接近關系：

勛伯格將間接近關系其分為兩種：擁有共同屬和弦的間接近關系與通過對稱的移調得到的間接近關系。所有這些領域與主調有三至四個共同音。

① 通過共同的屬和弦所得到的間接近關系調：這里的共同屬和弦即為大、小調的可交替性，可理解為大小調共用同一個屬和弦，因此一個屬和弦可導入一個大調及其同名小調。sd、d、M、SM 共四個領域，為通過直接近關系調的共同屬和弦得到的間接近關系調。

② 通過對稱的移調得到的間接近關系調：對稱的移調可引申為平行大小調與在同主音大小調的結合，該領域包括bM、bSM、m 共三個領域。

由此可以看出間接近關系領域是由與直接近關系領域作用產生，并非直接與主調發生關系。

（3）間接關系:

間接關系的領域是通過間接近關系領域而與主調發生關系的，它們分別是bm、bsm、MM、Mm、bsmSM 以及bsmsm，共六個領域。其中，bm 領域與bsm 領域分別是與間接近關系中bM 領域與bSM 經過大小調的可交替性產生的，其他領域為間接近關系的等音調，因此為更遠的間接關系。

（4）間接遠關系

間接遠關系領域是與主調相距大、小二度關系的調，該領域有NP（那不勒斯調）dor、S/T（上主音調）、bMD、bmd，共五個領域，這些領域與主調的共同和弦非常少，因此調性關系也相當遠。其中上主音調在斯波索賓和聲中被視為關系較近的二級關系調，這與勛伯格和聲有極大不同。

（5）遠關系：

遠關系領域是與主調相距小二度及增四度的調式，該領域有：MSM、Msm、SMM、SMm 等等，共十四個領域。可以看出它們與主調T 的共同和弦相當少，甚至找不到共同和弦。

間接遠關系領域與遠關系領域經常在19 世紀作曲家作品的展開部分出現，豐滿了音樂中的對比與加劇。

2.小調中的領域分類

勛伯格認為小調來自教會調式中的愛奧尼亞調式，并且使用上行升高Ⅵ、Ⅶ級下行還原Ⅵ、Ⅶ級的旋律小調，這與斯波索賓所使用的和聲小調不同。勛伯格將小調的領域關系分為與大調相同的五類，其調性劃分的依據與大調大致相同，但由于小調的主和弦控制力不強，與小調主調相關的領域較大調減少。

（1）直接近關系

小調的直接近關系與大調基本相同，它們分別是d、sd、M、T 共四個領域。其與大調領域劃分的依據一致，小調的直接近關系領域與主調t 有五至六個共同音。

（2）間接近關系

間接近關系與大調相同，包括D與SM 兩個領域，同樣是通過直接近關系而與主調T 建立聯系產生的。該領域也可由旋律小調的下行音階中還原的Ⅵ、Ⅶ級得來。

（3）間接關系

間接關系劃分與產生的方式與大調相同，該領域有m、sm、SD三個領域。其中m 與sm 由大小調的可交替性產生，SD 由旋律小調上行音階產生。

（4）間接遠關系

該領域的調式由旋律小調的特征產生，包含#sm、#SM、#m、#M、MD、md、Np，與主調t 共同和弦很少。

（5）遠關系

所有其他各領域。

以C 大調與a 小調為例，其各領域所包含調性如圖2 所示：

圖2 勛伯格和聲C 大調與a 小調調性領域圖

（三）斯波索賓所著《和聲學教程》與勛伯格《和聲學》在調性劃分上的對比

1.二者在調性等級上的差異

二者雖然對調性的劃分不同但均有所圍繞的中心調。在看待調性關系上，斯波索賓將調性關系分為四個等級，認為它們之間不僅有遠近之分還有等級的區別，而勛伯格將調性領域劃分為由近至遠的五種關系，只有遠近之分，等級的區分并不強烈，各調性與主調間的關系也相對平等。

2.調性劃分依據所影響的調性關系上的差異

勛伯格在劃分調性關系依據上與斯波索賓相同，二者皆是通過共同和弦與共同音的多少來劃分調性關系的遠近，不同的是，勛伯格將中介和弦的種類視為劃分調性的重要依據。

（1）與主調相隔三至五個調號在兩種和聲理論之間的劃分差異：

勛伯格認為共同屬和弦作為中介和弦建立起與主調相隔三至五個調號、三至六個音級的調的聯系，使得調性間的距離拉近，因此將其歸為間接近關系，這些調式，在斯波索賓的和聲中由于共同和弦較少而被歸為較遠的三級關系調。

（2）與主調相隔兩個調號的調在兩種和聲理論之間的劃分差異：

對于斯波索賓和聲中的二級關系調，即相隔兩個循環五度的調，勛伯格因其只能從中間調或以不屬于主調自然調式的多義性游移和弦作為中介和弦轉入，將其歸為間接遠關系調，比相隔三個、四個循環五度的調都要遠。

二、斯波索賓《和聲學教程》與勛伯格《和聲學》轉調方法的應用與對比

（一）斯波索賓《和聲學教程》中的轉調方法

1.到一級關系的轉調

一級關系調之間的共同和弦較多，常選擇新舊調的共同和弦作為中介和弦進行轉調。為了使轉調更為明確，斯波索賓和聲常采取到共同和弦離調的方式放松原調式的調性感，使轉調更為順暢。

2.到二級關系的轉調

二級關系調的轉調采用兩調的兩個共同和弦作中介和弦的轉調方法的情況較少，更多應用逐步轉調的方法先過渡到主調的一級關系調，繼而轉向同方向的二級關系調。

3.到相差三至六個調號的轉調

（1）逐步轉調：到相差調號較多的轉調時可采用每次相差一個調號的多次轉調。

（2）逐漸加速轉調：通過一級關系調中的小下屬或大上屬調轉調：一級關系調中的小下屬與大上屬調與主調相差了四個調號，因此常選擇這兩個調為中間調為向遠關系調轉調提供便利。

（3）加速轉調：

① 通過交替大小調的ts Ⅵ和弦的加速轉調:將大調的同名小調ts Ⅵ和弦做中介和弦，可使調式轉到相隔三個、四個、五個、六個調號的調式上去。這是由于同主音大小調相差三個調號，同主音交替和弦的使用使得調式快速轉到相差三個調號的調式上去，進而加速轉調過程。

② 通過那不勒斯和弦的加速轉調：那不勒斯和弦為二級上降低根音的大三和弦，為調式的變和弦，擴大了調式和弦的范圍。前調或后調的那不勒斯和弦可相等于另一調式的大三和弦，使得調式轉到相差一個至六個調號的調上去。

③ 同主音大小調轉調：斯波索賓對于同主音大小調的轉調采取同主音主和弦做中介和弦，對于同主音主和弦的引入可通過大小調結構在斷句處的対置、小調結構以大調主和弦結束、共同的屬和弦導入三種方式。可使調性直接轉到相差三至五個調號的調上。

④ 轉調模進：將原調的和聲進行在不同的調性上反復。常見的模進有向一級關系調轉移、按全音下行轉移、按半音下行轉移、按三度轉移、按純四度或純五度轉移。該轉調方式經常出現在調性不穩定的發展、高潮階段。

⑤ 等音轉調：等音轉調即運用等音和弦做中介和弦來轉調的轉調方法。等音和弦為對和弦中的一個音或幾個音作等音變換，使其音程結構發生變化而產生的音響效果相同、結構意義不同的新和弦。因減七和弦與大小七和弦結構的特殊性，通過減七和弦與屬七和弦的等音轉調成為最常見的兩種等音轉調方式。

（二）勛伯格《和聲學》的轉調方法

1.劃分調性的原則——“五度循環圈”

勛伯格認為：“轉調的目的則是離開調。”用一系列不能確定原調但卻能加強新調的和弦來使原調的調性放松，新調的調性加強。在轉調過程上，勛伯格遵循如下圖的“五度循環圈”的原則，將轉調由近至遠依次排列為相隔一個循環五度、三個和四個循環五度、兩個循環五度與相隔五個和六個循環五度的轉調。

2.相隔一個循環五度的轉調

（1）利用共同和弦轉調

該轉調方式為最為常見，在向上循環五度轉調時，用后調的下屬和弦作為中立和弦，在向下循環五度轉調時，用后調的屬和弦作為中立和弦。

（2）利用中間調轉調

勛伯格認為小調是其平行大調的變體，因此常用后調的平行大小調作中間調來轉調。在其后向其他的循環五度轉調時，中間調作為一種常見的手段被廣泛地運用于遠關系轉調中。

3.相隔三個或四個循環五度的轉調

（1）向上三個循環五度的轉調

該轉調方法利用同主音大小調擁有共同的屬和弦這一屬性，通過屬和弦意義的轉換加快了轉調過程。有兩種方法可達到這一目的：第一種為通過持續聲部——踏瓣音，用根音代替延留的和弦，時值較長的延留可以減弱該屬和弦對原調式的傾向，更易賦予其新的意義；第二種為通過屬和弦的反復進行達到屬和弦的轉換，其作用與踏瓣音相同，通過反復加強其本身價值，削弱對原調性的傾向性。

（2）向上四個循環五度的轉調

逐步轉調：在相隔四個循環五度的轉調中，可利用逐步轉調的方法，先轉到相隔一個五度的調式，再通過同主音大小調轉調轉至相隔三個五度的調式。

（3）向下三個或四個循環五度的轉調

該轉調利用教會調式和弦作為中立和弦轉調。在勛伯格和聲中，教會調式的引入，使得和弦的種類擴大，這些來自教會調式的和弦廣泛用于和聲的進行甚至轉調中。如下圖3：C大調向下四個循環五度轉調到bA 大調時，用C 大調的主和弦作中立和弦，等于bA 大調中Ⅲ級上的大三和弦，該和弦來源于愛奧尼亞調式。

圖3 以教會調式和弦作為中介和弦的轉調

4.相隔兩個循環五度的轉調

相隔兩個循環五度的調要通過相隔一個循環五度的調才能與主調建立聯系，其與主調的共同和弦較少，因而勛伯格將與主調相距大、小二度的調式歸為遠關系調。對于到達遠關系調的轉調，勛伯格提出三種轉調方法：

（1）用共同和弦轉調：相隔兩個循環五度與原調的共同和弦很少，勛伯格更提倡多次轉調的方法，可以使作品調性的布局更具有方向性。

（2）逐步轉調：該轉調方法與斯波索賓和聲中的向二級關系調轉調的方法相同，做同方向的兩次轉調。

（3）同主音大小調轉調：勛伯格和聲中的同主音大小調轉調采取共同屬和弦作為中介和弦，運用屬和弦的持續聲部導入同主音調的方式來完成轉調過程。

（4）用游移和弦的多義性快速轉調：

所謂游移和弦即不專屬于某一個調式、具有多重意義的和弦。勛伯格在《和聲學》中提出的游移和弦有：減七和弦，增三和弦，增六五、四三、二和弦，Ⅱ級上的游移和弦，那不勒斯和弦，特里斯坦和弦等等。較上述斯波索賓和聲等音轉調中所提到等音和弦種類增多，其多義性產生于這些和弦特殊的和弦結構，一個游移和弦可屬于多個調式，這使遠關系轉調變得更加容易。在遠關系轉調中常用這種游移和弦加速轉調的進程。

5.相隔五個或六個循環五度的轉調

（1）逐步轉調：到達遠關系調的逐步轉調有直線型與迂回型兩種方式。直線型逐步轉調為向同方向的多次轉調，迂回型即有朝向新調的相反方向轉調的情況，最終到達新調。

（2）模進轉調：與斯波索賓和聲相同。

6.相隔七個、八個或九個循環五度的轉調：相隔七個、八個或九個循環五度的轉調看似最遠，但從相反方向轉調，可看作是相隔五個、四個、三個循環五度的轉調。

7.到小調的轉調：其轉調方法與大調相同。

（三）斯波索賓所著《和聲學教程》與勛伯格《和聲學》在轉調方法上的對比

1.二者在轉調方法上的相同點

兩種和聲法均有加速轉調這一手法，但二者皆認為加速轉調不能因其便利和快速而無節制地使用，而是應綜合其主題、調性、結構、速度等各方面的因素。因此中間調是一種十分好的轉調方法，這種方法可以更好的為作品布局調性，使音樂更具方向性。

2. 二者在轉調方法上的差異

二者在轉調方法的差異主要體現在中介和弦上，斯波索賓《和聲學教程》中的中介和弦多為自然調式與和聲調式中的共同和弦、那不勒斯變和弦與屬七、導七帶有游移性質的等音和弦，而勛伯格和聲理論中因教會調式的引入使得變和弦種類增多，進而廣泛應用到中介和弦中，使得中介和弦的范圍擴大，增添了調性變化的多樣性。

三、結 語

勛伯格作為無調性音樂的代表人物，在和聲教學上卻是一個保守、嚴謹的人，他認為良好的作曲技術需要扎實的傳統和聲技術的支持，現代的激進的觀念是從傳統和聲的實踐中得來的，其所著的《和聲學》中不僅給予傳統和聲新的解釋，且在哲學與美學角度對其進行有力的論證，其和聲進行更為靈活、調性關系與和聲材料擴大化使得和聲更好地應用于音樂創作，但較多的議論對初學者的學習有一定的阻礙。斯波索賓《和聲學教程》作為傳統和聲的教材給予學生明確的條框規則，使得初學者很快掌握和聲語言，但由于枷鎖過多，將和聲的應用禁錮在了練習中。在學習和聲的路途中不應拘泥于一類方法，可分階段學習不同的和聲分析法，將兩種方法融會貫通，更好地應用于音樂分析與創作中。