音樂細(xì)胞的構(gòu)成形態(tài)

【摘要】傳統(tǒng)曲式分析中對(duì)音高的分析主要集中在和聲以及材料上，而在無調(diào)性音樂中，伴隨著調(diào)性的缺失，音高與調(diào)性分析被逐漸忽略，分析者更多的將觀察點(diǎn)集中在節(jié)奏、織體等形態(tài)研究上。音高體系無論在調(diào)性音樂作品還是無調(diào)性音樂作品的進(jìn)行發(fā)展過程中是具有強(qiáng)大邏輯性的。本人將集中對(duì)勛伯格《鋼琴小品六首》Op.19的音高體系進(jìn)行分析，并嘗試進(jìn)一步使用兩種理論分析方法相結(jié)合，以試圖發(fā)現(xiàn)在非調(diào)性音樂中更深層的邏輯網(wǎng)絡(luò)。

【關(guān)鍵詞】勛伯格;集合理論;轉(zhuǎn)換理論

【中圖分類號(hào)】J624 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

奧地利作曲家勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）于1908年開始進(jìn)入自由無調(diào)性創(chuàng)作時(shí)期，例如《三首鋼琴曲》Op.11、《五首管弦樂曲》Op.16、獨(dú)幕獨(dú)角歌劇《期望》Op.17以及《鋼琴小品六首》Op.19等作品均從多個(gè)維度對(duì)無調(diào)性音樂創(chuàng)作進(jìn)行了探索與嘗試，逐步形成了勛伯格個(gè)性化的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。本文選取勛伯格《鋼琴小品六首》Op.19中第一首與第六首為研究討論對(duì)象。其一，作品使用了“微型化”的創(chuàng)作技法，篇幅不大，更利于對(duì)勛伯格的無調(diào)性音樂作品進(jìn)行初步接觸;其二，作品使用“無主題”風(fēng)格來淡化主題作用，與傳統(tǒng)調(diào)性音樂中動(dòng)機(jī)貫穿的主題寫法有較大區(qū)別，需要使用新的分析視角進(jìn)行觀察;其三，作品作為擺脫古典傳統(tǒng)音樂，更為接近無調(diào)性的跨時(shí)代意義的作品，具有一定研究意義。

筆者認(rèn)為自由無調(diào)性音樂并非是“松散”的，沒有或缺乏結(jié)構(gòu)力的，而是相較于傳統(tǒng)調(diào)性音樂而言，這些表象的、易見的因素被隱藏起來。尤其在該作品中，結(jié)構(gòu)規(guī)模小，材料上的處理十分細(xì)膩。例如在彭志敏先生所說“ Op.19的情況表明，勛伯格似乎要在無調(diào)性的環(huán)境下，去掉一切不必要因素，專一地探索無調(diào)性及其組織法和結(jié)構(gòu)力方面的問題。”因此本文主要集中討論的問題在逐步脫離調(diào)性音高和聲體系之下的無調(diào)性作品中，擺脫了向主調(diào)主音的目的性進(jìn)行，作品的結(jié)構(gòu)力如何體現(xiàn);在“無主題”風(fēng)格下作品如何強(qiáng)化音高的內(nèi)在邏輯。本人將嘗試使用兩種不同理論分析方法對(duì)作品進(jìn)行多維度討論。雖然眾多理論分析方法所產(chǎn)生的根源與哲學(xué)原理各有不同，其針對(duì)的分析對(duì)象也不盡相同，但這不并不能成為將眾多理論分析方法孤立的原因。

一、音樂動(dòng)機(jī)細(xì)胞的微觀構(gòu)成

《鋼琴小品六首》Op.19中第一首樂曲總共17小節(jié)，是六首作品中規(guī)模最大的一首。使用了歌曲的組織方法，其中根據(jù)材料的變化，整體呈現(xiàn)為“二分性”特點(diǎn)。結(jié)構(gòu)圖示如下：

圖1

首先，在上圖的結(jié)構(gòu)安排中能夠看到，以相同材料為一個(gè)單位，可將材料劃分為四個(gè)階段，每個(gè)階段中的動(dòng)機(jī)材料都較為短小，除了動(dòng)機(jī)材料d為2小節(jié)以外，其余動(dòng)機(jī)材料呈示時(shí)均只有1小節(jié);其次，在材料變化的過程中我們能夠看到一個(gè)明顯的拱形安排，四個(gè)階段的總體小節(jié)數(shù)分別對(duì)應(yīng)為2小節(jié)、3.5小節(jié)、5小節(jié)與2小節(jié)。由此形成張力性的布局效果，而這個(gè)體現(xiàn)在材料布局上擴(kuò)展點(diǎn)的安排與音樂情緒上的高潮點(diǎn)重合，相互呼應(yīng)。

從音高材料上看，在作品一開始A部分動(dòng)機(jī)材料中包含四個(gè)四音集合（4-4;4-19;4-Z15;4-Z29）、一個(gè)五音集合（5-19）與一個(gè)九音集合（9-3）。其中旋律聲部音高B、#D、F、#F構(gòu)成集合4-Z29，音程向量為[111111]，具有較明顯B大調(diào)的暗示，B-#F的主屬進(jìn)行，F(xiàn)為跳進(jìn)輔助音。低音聲部旋律音高材料可分為兩個(gè)截段，其一為包含連續(xù)快速三是二分音符的4-4，其二為柱式和弦進(jìn)行的4-19。其中值得注意的是，音程函量為[ 211110 ]的集合4-4，與上方旋律聲部集合4-Z29的音程函量相比，兩者有四個(gè)函量相等，分別為ic2、ic3、ic4與ic5。因此兩個(gè)集合具有極大的相似性，對(duì)應(yīng)的兩條旋律在音響上也具有較強(qiáng)的融合性。在隨后的柱式和弦中產(chǎn)生了新的四音集合4-19，音程含量為[101310]，與以上兩個(gè)集合相似性較遠(yuǎn)，并且可以看到在該和弦中出現(xiàn)了新的半音化音級(jí)，豐富了第一小節(jié)中的音響效果。在上方旋律聲部中，由于中音聲部c的加入產(chǎn)生了兩條旋律線條，除了4-Z29外還有包含c在內(nèi)的4-Z15。但整個(gè)旋律聲部為集合5-19，低音聲部和弦材料4-18為其子集。因此第一小節(jié)整體由上方所有集合構(gòu)成為九音集合9-3。從音程上來看，片段中包含了三個(gè)核心音程關(guān)系，三度、五度以及小二度進(jìn)行。

第2小節(jié)為動(dòng)機(jī)展開，其中低音聲部開始的四個(gè)音高F、E、?D、?B為集合4-4的逆行倒影形式，該旋律顯示了明顯的?b小調(diào)特征，F(xiàn)-?B的屬主進(jìn)行，E為跳進(jìn)輔助音。上方旋律聲部的進(jìn)行為集合4-4不規(guī)范的逆行倒影形式。A部分中的詳細(xì)動(dòng)機(jī)材料分析如下圖：

圖2

二、音樂動(dòng)機(jī)細(xì)胞的宏觀形態(tài)

由大衛(wèi)·列文（David Lewin）提出的轉(zhuǎn)換理論由音高轉(zhuǎn)換與轉(zhuǎn)換網(wǎng)絡(luò)體系構(gòu)成，主要討論對(duì)象集中在和弦上，而轉(zhuǎn)換網(wǎng)絡(luò)體系是一種能夠?qū)⒁魳忿D(zhuǎn)化為直觀圖示的理論分析工具，其中可分為轉(zhuǎn)換圖與轉(zhuǎn)換網(wǎng)。轉(zhuǎn)換網(wǎng)中的節(jié)點(diǎn)是有具體指向性的，但節(jié)點(diǎn)內(nèi)容包含音樂中的任何元素，當(dāng)然在非調(diào)性音樂中可以是音集或序列。與轉(zhuǎn)換網(wǎng)不同的是，轉(zhuǎn)換圖中的節(jié)點(diǎn)是由多個(gè)轉(zhuǎn)換網(wǎng)絡(luò)結(jié)合而抽象出來的一個(gè)概括性的空白節(jié)點(diǎn)，可以指代多個(gè)不同元素。它滿足以下四個(gè)條件：系統(tǒng)中的所有節(jié)點(diǎn)都是相互連接的。也就是說，在任何節(jié)點(diǎn)上，都可以通過向前或向后的箭頭路徑到達(dá)網(wǎng)絡(luò)中的任何其他節(jié)點(diǎn);系統(tǒng)中沒有從任何節(jié)點(diǎn)到自身的“循環(huán)”箭頭，也沒有任何兩個(gè)不同節(jié)點(diǎn)之間的“雙頭箭頭”;有一個(gè)節(jié)點(diǎn)只有箭頭指向它，沒有箭頭從它發(fā)出。我們將其命名為“根節(jié)點(diǎn)”，并將通過雙圓圈來進(jìn)行標(biāo)記;從每個(gè)節(jié)點(diǎn)到根節(jié)點(diǎn)，至少有一個(gè)向前的箭頭指向。

除此之外，由亨利·克拉姆彭豪爾（Henry Klumpenhouwer）建立在轉(zhuǎn)換理論基礎(chǔ)之上而提出的“K網(wǎng)”在非調(diào)性音樂分析也經(jīng)常被使用。是將集合內(nèi)的各音級(jí)之間各種可能的映射方式以網(wǎng)絡(luò)的形式表示的網(wǎng)絡(luò)圖示，其中映射方式包含移位與倒影兩種形式。

在勛伯格《鋼琴小品六首》（Op.19）第六首中的開始部分中，包含三個(gè)集合，分別為集合6-12與其子集3-7和3- 9。由于集合6-12在作品中以持續(xù)音的形式出現(xiàn)了四次，因此具有動(dòng)機(jī)意義。另外兩個(gè)三音集合在樂曲的各個(gè)部分多次出現(xiàn)，也具有一定的結(jié)構(gòu)意義。

圖3

圖4

而在這三個(gè)具有動(dòng)機(jī)意義的集合中，由三音音級(jí)A-#F-B構(gòu)成集合3-7中存在的“K網(wǎng)”網(wǎng)絡(luò)模型如圖4所示。在圖中所展現(xiàn)的僅僅為該三音集合27種“K網(wǎng)”網(wǎng)絡(luò)模型中的兩種形式。注意圖示中所標(biāo)記的箭頭方向，表示為音高走向。T為移位，I為倒影。圖4（a）與圖4（b）中A-B的進(jìn)行方向相反，因此分別為T2與T10，而另外兩條在左側(cè)的箭頭標(biāo)記分別對(duì)應(yīng)T與I兩種不同進(jìn)行方式，意為被討論的兩個(gè)音高之間的關(guān)系可有兩種進(jìn)行選擇。其中在字母下方的數(shù)字標(biāo)記為移動(dòng)的半音數(shù)量。圖4（c）為由以上具體節(jié)點(diǎn)的轉(zhuǎn)換圖抽象而來的轉(zhuǎn)換網(wǎng)，其中節(jié)點(diǎn)內(nèi)容為音高，由于該片段中并沒有涉及主音概念，因此沒有根節(jié)點(diǎn)。

三、結(jié)語

從以上分析可以在勛伯格《鋼琴小品六首》Op.19得到以下結(jié)論：

結(jié)構(gòu)功能的分化與減弱。在自由無調(diào)性作品中，由于調(diào)性的瓦解，統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)力消失了。那種有著較完整的結(jié)構(gòu)、較大規(guī)模、自身有相對(duì)獨(dú)立性的主題在自由無調(diào)性音樂中是極為少見的。作品的結(jié)構(gòu)力分化在更多的音樂元素中，形成更為多層且深層的結(jié)構(gòu)對(duì)位現(xiàn)象。

主題動(dòng)機(jī)化形式改變。傳統(tǒng)音樂的主題動(dòng)機(jī)是依一定規(guī)模的調(diào)性空間為依托而存在的。而在自由無調(diào)性音樂中主題動(dòng)機(jī)并沒有穩(wěn)定的背景空間，但主題動(dòng)機(jī)的作用力并未被削弱，而是以“音樂細(xì)胞”的形式出現(xiàn)。音高之間的關(guān)系隱藏為更加細(xì)微的組織關(guān)系。動(dòng)機(jī)以及細(xì)胞是自由無調(diào)性中最主要的結(jié)構(gòu)手法與因素。

線性化音樂織體。與調(diào)性音樂中常見的織體形式不同，在調(diào)性作為深層結(jié)構(gòu)力的背景下， 音樂織體上呈現(xiàn)是一種塊狀的結(jié)構(gòu)。而在非調(diào)性音樂中各種新技法的融合，瓦解傳統(tǒng)調(diào)性的目的，使音樂織體整體上呈現(xiàn)出線性化的特點(diǎn)。

而除此之外，也意識(shí)到音樂分析不應(yīng)局限在單一音樂理論上，從多種音樂理論思維以及獨(dú)特的視角出發(fā)，能夠開拓音樂分析的新視野，要激勵(lì)自己用創(chuàng)新性的方式來解讀音樂。每一種解讀音樂的方式或理論即使是在最簡(jiǎn)單的應(yīng)用中，也代表了一種具有相當(dāng)大的力量和豐富性的音樂思想，并且在原則上可以被廣泛的具有分析思維的音樂家們或演奏家們所理解。

參考文獻(xiàn)

[1]彭志敏.新音樂作品分析教程[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2004.

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作者簡(jiǎn)介：李卓越（1994—），女，漢族，湖北荊門，武漢音樂學(xué)院17級(jí)研究生，研究方向：作曲技術(shù)理論。