二十世紀初期音樂的“多層次”體現

剛妍

【摘要】二十世紀初是西方音樂的變革時代，斯特拉文斯基的節拍-節奏模式、德彪西的音階模式，勛伯格在配器觀念中的創新都是這一時代的產物。本文將以西方三位理論家的三篇文章為依據，探尋二十世紀初期“多層次”概念在各位作曲家筆下的變化。

【關鍵詞】德彪西;斯特拉文斯基;勛伯格

【中圖分類號】J61 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

“多層次”的創作觀念是西方作曲家創作的基本思維觀念之一，從中世紀的奧爾加農到巴洛克時期的賦格曲再到古典主義時期交響曲的基本成型，“多層次”的創作理念貫穿始終。浪漫主義后期，二十世紀初期，西方音樂界初露現代主義的倪端。此時，大小調瀕臨瓦解，半音化和聲寫作盛行，節拍—節奏成為作曲家創作的突破口之一。在世紀之交的過渡時代，作曲家們“多層次”的創作思路始終沒有改變，本文選擇了西方三位理論家研究斯特拉文斯基、德彪西和勛伯格的文章，探尋二十世紀初期“多層次”的概念在各位作曲家筆下的變化。

在以上三篇文章中，三位理論家分別對以斯特拉文斯基、德彪西及勛伯格的作品為例，對他們的特色創作技術進行了剖析。編號①的文章以《春之祭》為例，說明斯特拉文斯基的分層觀和節拍—節奏的創作觀念;編號②的文章，意在提出一個后調性寫作時期音階構成的理論框架，并以德彪西的幾部鋼琴作品為例，輔助證明這個理論的普遍適用性;編號③的文章是以勛伯格和威伯恩的樂隊作品和其二人對巴赫與勃拉姆斯作品的配器為例，說明勛伯格所提倡的一種配器觀念：多彩的“可塑性”和均衡的“透明度”。通過對文章主要內容的敘述不難看出，這三篇文章的側重點各不相同，它們分別強調了節拍-節奏、音階的構成以及配器問題。二十世紀初期，這三種音樂要素起到了推動音樂歷史發展的重要作用，也可以說，節拍-節奏、音階的構成以及配器是這個時代作曲家們尋找創作突破的三個重要方面。下面，筆者將依次說明“多層次”概念是如何體現在這三種音樂要素的安排上的。

一、節拍-節奏的“多層次”體現

文章①中寫到，《春之祭》運用了非常規重音和節拍錯位，將固定律動瓦解，使音樂發展不符合聽眾原本存在的“內心節奏”，但是這種作曲家新創作的節奏律動又形成了其自身的運動規律，激起聽眾的興奮細胞。在《春之祭》中，最為明顯的分層結構是來自一個大規模的分層片段（排連號64-排連號71）。在這一片段中，有七個層次的重復片段，這七個層次的每層都有自己獨特的節奏模式，同時，每個層次又不斷重復本層次的所有內容。這樣一來，節拍本該擁有的節奏律動被打破，也就是說，4/4拍不再是簡單的強弱、次強弱的律動，而是清晰地分成了不同的組別，即把節拍從節奏分組中分離。在《春之祭》的排連號64-排連號71這一片段中，七組音樂同步進行，形成“多層次”的節拍-節奏結構。這種節拍-節奏結構在西方和俄羅斯的音樂藝術創作中并沒有先例，但是，作者在與其他理論家的研究結果進行比較研究時發現，在非洲舞蹈及非洲鼓的音樂中，節奏具有同樣復合的織體。

在《春之祭》中，斯特拉文斯基通過不同節律的“秩序感”來體現音樂中的層次，而不同的“秩序感”最重要的體現媒介是通過作曲家在節拍-節奏的寫作中多層次的安排而實現。

二、音響的“多層次”體現

音階由音高構成，新的音階產生新的和弦，音階在二十世紀音樂中的發展中發揮了決定和聲進行及旋律內涵的影響力。

（一）強調橫向變化的音響效果

在文章②中，音階表述一系列音級的有序循環，雖然其重點強調音級與音級之間的關系，而不是關注音級本身具體的音高，但是，在多聲部作品中，音階循環的本身形成了一系列的和聲進行模式。文章②的作者根據分析，總結了三種二十世紀初期作曲家慣用的音階構成模式：DS（自然二度）、DT（自然三度）和NCS（沒有連續的半音）。這三種特征的模式相結合，使作曲家在在比較傳統的方式進行創作的同時，又能獲得豐富的非傳統聲音，因此，這樣的方式成為作曲家用以尋求音樂發展的工具，而不是替代傳統調性的音樂語匯。作者在文章中主要將德彪西的作品作為典型的使用這種音高組織方式的作曲家予以分析。其中，作者提到，在德彪西的作品中，音階的“多層次”體現在橫向的色彩變化中，這種色彩的變化依靠不同音階間的跳躍轉換（如全音階、五聲音階、自然音階和泛音列音階等），而不同音階間的轉換方式是通過相鄰兩個音階的共同音和中心音而達成。這樣的做法，使德彪西的音樂在一個片段內使用一種音階，并通過兩個音階的共同音轉化到另外一個音階，形成音階與音階間的平滑轉換和均勻的色彩變化。但是，在縱向疊置的和弦方面，德彪西使用較多的還是單一音階的組合，而不是多個音階元素的結合。

（二）強調縱向變化的音響效果

與德彪西不同的是斯特拉文斯基。在文章①中，作者提到，斯特拉文斯基的縱向和弦結構包含三和弦、屬七和弦和多利亞四音列（由八聲音階中的（0，3，6，9）的四音列或者其移位組成）。可見，在斯特拉文斯基的創作中，并沒有脫離縱向疊置的本質。但是，斯特拉文斯基將不同的音列組合相結合，即上文所說的其縱向和聲的結構。可以說，斯特拉文斯基的音高創作思路形成了縱向和聲的多元素結合，即以縱生。

三、配器的“多層次”體現

文章③主要說明了勛伯格和威伯恩在配器中的“多層次”體現。上文提到，勛伯格提倡一種配器觀念：多彩的“可塑性”和均衡的“透明度”。“可塑性”，是指將樂器的“個性”進一步擴大化，而所謂的“透明度”即“清晰度”。也就是說，勛伯格所追求的好的配器是要將各個樂器盡可能的發展為“萬能樂器”，使得每一個層次的聲部都能清晰地被聽眾捕捉到，每個獨立的線條都需要更加清晰。例如，就大管而言，只要大管的音域和技術進化發展，其音色就可以始終在樂隊中被聽到。但是，倘若這樣做，就很有可能破壞大管的鼻音式的喜劇性音質，因為這些特質只有在大管的中高音區才能明顯的體現。勛伯格堅持認為，不強調樂隊中樂器的“個體色彩”（如大管的鼻音音色），有助于更好的“透明”配器效果。在和弦的縱向疊置出現兩種色彩的和弦時，勛伯格用木管音色演奏遠功能，用圓號和弦樂演奏完整的和弦。

而威伯恩的配器思路與勛伯格相同，同樣追求配器的“可塑性”和“透明度”，但使用的方法卻不盡相同。威伯恩為強調“透明度”，將一條完整的旋律分給不同的樂器演奏，有效地區分了不同音高的音色，這種“平等”的配器思維，與十二音技術有著相似之處，但是，這種做法不利于聽眾對整條旋律走勢的理解。

總的來說，在二十世紀初期，各個音樂要素的“多層次”發展較為繁榮。同時，這種繁榮也預示了二十世紀以后音樂發展的方向之一：即音樂要素更加極端的“多層次”發展。

參考文獻

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