文殊山萬(wàn)佛洞佛教故事畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格與宗教意涵

李曉鳳

文殊山石窟萬(wàn)佛洞東、西、北壁下部及東北、西北拐角處共繪十余鋪佛教故事畫(huà)，除西、北壁下方部分壁面脫落外，其余皆完整。從內(nèi)容上看，包括本生、因緣、譬喻等故事，每一鋪畫(huà)面皆用墨色粗邊框框起，內(nèi)容獨(dú)立，單幅繪制，在畫(huà)面左側(cè)均有紅底墨書(shū)回鶻文榜題，但字跡已模糊不清，無(wú)法釋讀。數(shù)十鋪佛教故事畫(huà)作為該窟重要壁畫(huà)題材之一，內(nèi)容豐富，風(fēng)格獨(dú)特，價(jià)值極高。

目前，學(xué)術(shù)界對(duì)此內(nèi)容已有初步研究，張寶璽釋讀并定名8鋪，認(rèn)為可能是據(jù)回鶻文《賢愚經(jīng)》所繪的賢愚經(jīng)變①?gòu)垖毉t：《文殊山萬(wàn)佛洞西夏壁畫(huà)內(nèi)容》，載敦煌文物研究所《1983年全國(guó)敦煌學(xué)討論會(huì)文集（石窟·藝術(shù)編）》（上），甘肅人民出版社，1985年，第260頁(yè)。。楊益民、唐曉軍②楊益民、唐曉軍：《肅南縣文殊山石窟寺院》，《絲綢之路》1998年第1期，第49—53頁(yè)。、施愛(ài)民、李甜等對(duì)其內(nèi)容均有論及，其中施愛(ài)民在張氏的基礎(chǔ)上又釋讀出“須達(dá)拏太子施舍”等畫(huà)面③施愛(ài)民：《文殊山石窟前山萬(wàn)佛洞西夏壁畫(huà)》，《文物世界》2003年第1期，第57—59頁(yè)。，李甜則考證了部分畫(huà)面與經(jīng)典之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系④李甜：《文殊山石窟研究》，蘭州大學(xué)博士學(xué)位論文，2019年，第135—152頁(yè)。。經(jīng)前人研究，該窟佛教故事畫(huà)的基本內(nèi)容已經(jīng)清晰地展現(xiàn)在我們眼前，但仍存在一些疑問(wèn)，如該窟佛教故事畫(huà)與同類(lèi)題材之間的異同、圖像特征及藝術(shù)風(fēng)格、出現(xiàn)在該洞窟所表達(dá)的宗教意涵等，諸如此類(lèi)，正是本文試圖要解決的問(wèn)題。不當(dāng)之處，敬請(qǐng)方家教正。

一、圖像內(nèi)容解析

萬(wàn)佛洞佛教故事畫(huà)共有十余鋪，因部分內(nèi)容殘毀，僅存11鋪，已釋讀9鋪，具體分布可參見(jiàn)下圖（圖1）。盡管前人對(duì)畫(huà)面內(nèi)容已有論及，但筆者以為仍有補(bǔ)充的必要，在此根據(jù)各鋪畫(huà)面在窟內(nèi)的位置，自東向西，分別對(duì)圖像內(nèi)容做專(zhuān)門(mén)解析。

圖1 文殊山石窟萬(wàn)佛洞西夏壁畫(huà)分布圖

（一）波斯匿王丑女緣

畫(huà)面①位于東壁下部南起第一鋪，有殘損，在一院內(nèi)的亭閣中，一佛正在說(shuō)法，周身放光，身側(cè)站一弟子，雙手合十。在亭閣臺(tái)階之下有一女子，匍匐跪拜，身后又站三位形象，一男、一女及一侍從。在院外亦有數(shù)人，僅可見(jiàn)兩人足部（圖2）。

圖2 文殊山石窟萬(wàn)佛洞波斯匿王丑女因緣

此畫(huà)面對(duì)應(yīng)《賢愚經(jīng)·波斯匿王女金剛品》，經(jīng)文如下：

即各同心，密共相語(yǔ)，以酒勸之，令其醉臥，解取門(mén)鑰，便令五人往至其家開(kāi)其門(mén)戶(hù)……佛復(fù)現(xiàn)身，齊腰以上，金色晃昱，令女見(jiàn)之；女見(jiàn)佛身，益增歡喜因歡喜故，惡相即滅，身體端嚴(yán)，猶如天女，奇妙蓋世，無(wú)能及者。……佛為說(shuō)法，即盡諸惡，應(yīng)時(shí)逮得須陀洹道。①［北魏］慧覺(jué)等譯：《無(wú)量壽經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第四冊(cè)，新文豐出版公司，1983年，第358頁(yè)。

因此，所繪內(nèi)容即公主向佛跪拜、請(qǐng)教，釋迦佛示現(xiàn)，為其開(kāi)示的場(chǎng)景。

（二）睒子本生

畫(huà)面②位于東壁下部南起第二鋪，殘損大部，僅存城門(mén)、院墻、山石及手持拐杖的兩位老者，在其面前還有立佛，只可見(jiàn)采蓮花的佛足、頭光及周身的云紋（圖3）。

圖3 文殊山石窟萬(wàn)佛洞睒子本生

其對(duì)應(yīng)《佛說(shuō)睒子經(jīng)》，經(jīng)文如下：

時(shí)，有迦夷國(guó)，中有一長(zhǎng)者孤無(wú)兒子，夫婦兩目皆盲，心愿入山求無(wú)上慧，修清凈志，信樂(lè)空閑。菩薩念言：“此人發(fā)意欲學(xué)妙道，而兩目皆盲，目無(wú)所覩，若入山中或墮溝坑，或逢毒蟲(chóng)所見(jiàn)危害；若我壽終為其作子，供養(yǎng)父母終其壽。”①［西秦］圣堅(jiān)譯：《佛說(shuō)睒子經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第3冊(cè)，新文豐出版公司，1983年，第441頁(yè)。

畫(huà)面表現(xiàn)的應(yīng)是睒子盲父母向佛詢(xún)問(wèn)的情景。

（三）海神難問(wèn)船人

畫(huà)面③位于東壁下部南起第三鋪，內(nèi)容完整，在一漂浮于大海之上的船中，坐一身著袈裟的人物，雙手合十，其面前又站一人物，體量較小，雙手合十，向其詢(xún)問(wèn)（圖4）。

圖4 文殊山石窟萬(wàn)佛洞海神難問(wèn)船人

對(duì)應(yīng)《賢愚經(jīng)·海神難問(wèn)船人品》，經(jīng)文如下：

既到海中，海神變身……問(wèn)估客曰：世間可畏，有過(guò)我者無(wú)？賢者對(duì)曰：更有可畏，劇汝數(shù)倍。海神復(fù)問(wèn)：何者是耶？答曰：世有愚人，作諸不善，殺生盜竊淫妷無(wú)度，妄言?xún)缮鄲嚎诰_語(yǔ)、貪欲瞋恚，沒(méi)在邪見(jiàn)；死入地獄，受苦萬(wàn)端。①［北魏］慧覺(jué)等譯：《賢愚經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第4冊(cè)，新文豐出版公司，1983年，第354頁(yè)。

此畫(huà)面表現(xiàn)的是海神向優(yōu)婆塞問(wèn)難的場(chǎng)景。

圖5 文殊山石窟萬(wàn)佛洞須阇提太子割肉奉親

（四）須阇提太子割肉奉親

畫(huà)面④位于東壁下部南起第四鋪，部分內(nèi)容已殘，在庭院外，有三位人物，中間一小孩，左側(cè)一王者形象，右側(cè)一貴婦，婦人回頭正看小孩，小孩正持刀，欲割自己胳膊上的肉（5）。

畫(huà)面對(duì)應(yīng)《賢愚經(jīng)·須阇提品》，經(jīng)文如下：

于是父母，欲割兒肉，啼哭懊惱，而割食之。日日割食，其肉稍盡，唯有骨在，未至他國(guó)，饑荒遂甚，父復(fù)捉刀，于其節(jié)解，次第剝之，而得少肉。于是父母，臨當(dāng)棄去，兒自思惟：我命少在，唯愿父母，向所有肉，可以少許還用見(jiàn)施。②［北魏］慧覺(jué)等譯：《賢愚經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第4冊(cè)，新文豐出版公司，1983年，第356頁(yè)。

此畫(huà)面描述的正是太子須阇提欲割肉以養(yǎng)父母的場(chǎng)景。

（五）尸毗王割肉貿(mào)鴿

畫(huà)面⑤位于東壁下部南起第五鋪，畫(huà)面保存完整，在一庭院的殿堂，一王者坐于靠背椅上，雙手合十，雙腿下垂，卷起褲管，左側(cè)方跪一仆人，手持刀，正在割王者腿上的肉。在庭院中又站立三位人物，右側(cè)是一女性人物，雙手合十，面向中央，其身后有一男性侍從；左側(cè)有一仆人，彎腰，手扶一雙盤(pán)秤。殿堂左側(cè)有一垂柳，有一老鷹從樹(shù)上落下（圖6）。

圖6 文殊山石窟萬(wàn)佛洞尸毗王割肉貿(mào)鴿

畫(huà)面對(duì)應(yīng)《賢愚經(jīng)·梵天請(qǐng)法六事品》中尸毗王割肉貿(mào)鴿的故事，經(jīng)文如下：

王勅左右：“疾取稱(chēng)來(lái)。”以鉤鉤中，兩頭施盤(pán)，實(shí)時(shí)取鴿，安著一頭，所割身肉，以著一頭，割股肉盡，故輕于鴿。復(fù)割兩臂兩脅，身肉都盡，故不等鴿。①［北魏］慧覺(jué)等譯：《賢愚經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第4冊(cè)，新文豐出版公司，1983年，第351頁(yè)。

因此，該內(nèi)容完整地描述了尸毗王割肉、稱(chēng)肉、貿(mào)鴿的全過(guò)程。

（六）須達(dá)拏太子施子女

畫(huà)面⑥位于東北拐角北方多聞天王像下方，左側(cè)殘損，右側(cè)描繪的是一婆羅門(mén)拉車(chē)從城門(mén)走出，車(chē)上有兩小兒，另有一人左手扶車(chē)轅，右手揮鞭（圖7）。

圖7 文殊山石窟萬(wàn)佛洞須達(dá)拏太子施舍

畫(huà)面內(nèi)容對(duì)應(yīng)《佛說(shuō)太子須達(dá)拏經(jīng)》，經(jīng)文如下：

太子與妃二子共載自御而去，前行已遠(yuǎn)，止息樹(shù)下。有婆羅門(mén)來(lái)乞馬，太子即卸車(chē)，以馬與之。以二子著車(chē)上，妃于后推，自入轅中步挽而去。適復(fù)前行，復(fù)逢婆羅門(mén)來(lái)乞車(chē)。太子即以車(chē)與之。②［西秦］圣堅(jiān)譯：《佛說(shuō)太子須達(dá)拏經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第3冊(cè)，新文豐出版公司，1983年，第420頁(yè)。

因此，其描述的正是須達(dá)拏太子施舍車(chē)的場(chǎng)景，與經(jīng)文所記一致。

（七）薩埵太子舍身飼虎

畫(huà)面⑦位于北壁下部西側(cè)（圖8），部分內(nèi)容已毀，畫(huà)面中有數(shù)只小老虎及部分人腿，畫(huà)面左側(cè)有站立的兩位小兒正在交談。天空中有一乘云而下的天人。

圖8 文殊山石窟萬(wàn)佛洞薩埵太子舍身飼虎

畫(huà)面對(duì)應(yīng)《賢愚經(jīng)·摩訶薩埵以身施虎品》，展現(xiàn)了薩埵太子舍身飼虎的過(guò)程。經(jīng)文如下：

至于虎所,投身虎前俄虎口禁，不能得食爾時(shí)太子，自取利木，刺身出血，虎得紙之，其口乃開(kāi)，即嗽身肉……二兄待之經(jīng)久不還……父母聞此，躋地悶絕而無(wú)所覺(jué)……父母仰問(wèn)：“汝是何神？愿見(jiàn)告示。”天尋報(bào)曰：“我是王子摩訶薩埵，我由舍身濟(jì)虎餓乏，生兜率天。”①［北魏］慧覺(jué)等譯：《賢愚經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第4冊(cè)，新文豐出版公司，1983年，第352頁(yè)。

此畫(huà)面將故事中薩埵太子飼虎、二位兄長(zhǎng)交談等情節(jié)都表現(xiàn)了出來(lái)。

（八）火宅三車(chē)喻

畫(huà)面⑧位于西北壁拐角處西方廣目天王像下部，有殘損，在一間著火的房屋內(nèi)，三個(gè)小孩正在玩耍，屋外站一老者，手持鞭，正在向屋內(nèi)喊叫，老者身旁有羊、鹿、牛三輛車(chē)（圖9）。

圖9 文殊山石窟萬(wàn)佛洞火宅三車(chē)喻

其對(duì)應(yīng)《妙法蓮華經(jīng)·譬喻品》，經(jīng)文如下：

爾時(shí)長(zhǎng)者即作是念：此舍已為大火所燒，我及諸子若不時(shí)出，必為所焚……父知諸子先心各有所好種種珍玩奇異之物，情必樂(lè)著，而告之言：汝等所可玩好，希有難得，汝若不取，后必憂(yōu)悔。如此種種羊車(chē)、鹿車(chē)、牛車(chē)，今在門(mén)外，可以游戲。汝等于此火宅、宜速出來(lái)，隨汝所欲，皆當(dāng)與汝。①［后秦］鳩摩羅什譯：《妙法蓮華經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第9冊(cè)，新文豐出版公司，1983年，第12頁(yè)。

所以，該畫(huà)面描繪的是火宅喻和三車(chē)喻的情節(jié)，也是該窟現(xiàn)存唯一一鋪譬喻故事畫(huà)。

（九）沙彌守戒自殺緣

畫(huà)面⑨位于西壁北起第二鋪，較殘，畫(huà)中有一赤身躺在地面上的小沙彌，天空中有一乘云而來(lái)的天人。畫(huà)面下部有一女子，驚恐地向?qū)γ娴纳苏?qǐng)示（圖10）。

圖10 文殊山石窟萬(wàn)佛洞沙彌守戒自殺

對(duì)應(yīng)《賢愚經(jīng)·沙彌守戒自殺品》，經(jīng)文如下：

方便語(yǔ)言：牢閉門(mén)戶(hù)，我入一房，作所應(yīng)作，爾乃相就。女即閉門(mén)，沙彌入房，關(guān)撢門(mén)戶(hù)，得一剃刀，心甚歡喜，脫身衣服，置于架上，合掌跪向拘尸那城佛涅盤(pán)處，自立誓愿：我今不舍佛法眾僧，不舍和上阿阇梨，亦不舍戒，正為持戒，舍此身命；愿所往生，出家學(xué)道，凈修梵行，盡漏成道。②［北魏］慧覺(jué)等譯：《賢愚經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第4冊(cè)，新文豐出版公司，1983年，第381頁(yè)。

由經(jīng)文可知，該鋪壁畫(huà)表現(xiàn)的正是沙彌為守戒自殺、帝釋天乘云而下、女子悲慟的情節(jié)。

除上文所述已釋讀并定名的9鋪故事畫(huà)之外，在該窟東南拐角處東方持國(guó)天王像下方，以及西壁北起第一鋪各有一鋪小幅畫(huà)面，內(nèi)容暫不明確，亟待后續(xù)解讀。但可以肯定的是，這兩鋪畫(huà)面的主題也應(yīng)與其他小幅畫(huà)面具有相同的性質(zhì)，即佛教故事畫(huà)。從整體來(lái)看，該窟佛教故事畫(huà)大多據(jù)《賢愚經(jīng)》所繪，也有部分內(nèi)容來(lái)自《佛說(shuō)睒子經(jīng)》《佛說(shuō)太子須達(dá)拏經(jīng)》《法華經(jīng)·譬喻品》等，其中本生故事為尸毗王本生、薩埵太子舍身飼虎本生、須達(dá)拏太子本生、須阇提本生、睒子本生；因緣故事包括海神難問(wèn)船人、波斯匿王丑女、沙彌守戒自殺等，《法華經(jīng)》火宅三車(chē)喻則屬于譬喻故事。這些畫(huà)面具有很強(qiáng)的故事性，但并非完全來(lái)自《賢愚經(jīng)》，所以并不能稱(chēng)之為賢愚經(jīng)變，將其看作宣揚(yáng)佛教、教化眾生的佛教故事畫(huà)更加符合其主題。盡管如此，這些故事畫(huà)仍舊屬于佛教石窟中極為常見(jiàn)的壁畫(huà)題材，具有很強(qiáng)的生命力和感染力。

二、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格

佛教故事畫(huà)出現(xiàn)時(shí)間較早，在早期石窟中，主要為宣揚(yáng)佛教而創(chuàng)作，因其內(nèi)容故事性極強(qiáng)，作為傳播佛教的主要手段之一，深受信眾歡迎。早期龜茲中心塔柱窟中，佛教故事畫(huà)一般是為了表達(dá)小乘佛教“唯禮釋迦”的思想，提倡苦行、苦修，為繞塔禮拜而設(shè)計(jì)，方便信眾觀賞修行。隨著佛教?hào)|傳，佛教故事畫(huà)出現(xiàn)在敦煌早期石窟，并占據(jù)重要的位置，內(nèi)容也相當(dāng)豐富。隋唐時(shí)期，窟內(nèi)重要位置被大型經(jīng)變畫(huà)代替，佛教故事畫(huà)逐漸減少，主要是因?yàn)榇蟪朔鸾讨卦谛麚P(yáng)凈土思想，而提倡苦行的釋迦行道事跡逐漸淡出信眾的視線(xiàn)。直到晚唐五代以后，佛教故事畫(huà)趨于“經(jīng)變化”，以屏風(fēng)畫(huà)的形式出現(xiàn)在巨幅凈土變之下，內(nèi)容大多為賢愚經(jīng)變、八塔變，也有部分內(nèi)容屬于上方凈土變。到了西夏時(shí)期，佛教故事畫(huà)以佛轉(zhuǎn)故事的八塔變?yōu)橹鳎谟芰挚叩?窟、五個(gè)廟石窟第1窟均可見(jiàn)到，本生、因緣故事則僅見(jiàn)于文殊山萬(wàn)佛洞。該窟佛教故事畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格與其他同類(lèi)作品相比較，有很大的不同。下文將其與敦煌西夏石窟、山西開(kāi)化寺①山西開(kāi)化寺大雄寶殿壁畫(huà)繪于北宋時(shí)期，據(jù)北宋大觀四年（1110）《慶讃佛殿碑永記》云：“以元祐壬申正月初吉繪修佛殿功德，迄于紹圣丙子重九粲然功成。”也即該殿壁畫(huà)繪制于北宋元祐七年（1092）至紹圣三年（1096）。參見(jiàn)柴澤俊、賀大龍：《山西佛寺壁畫(huà)》，文物出版社，2006年，第17頁(yè)。、巖山寺②山西繁峙縣巖山寺文殊殿壁畫(huà)繪于金代大定七年（1167），其中文殊殿西壁為佛本行經(jīng)變，東壁為佛本生故事，包括鬼子母本生和須阇提本生。柴澤俊、賀大龍：《山西佛寺壁畫(huà)》，文物出版社，2006年，第31頁(yè)。及大足寶頂山③大足寶頂山石刻開(kāi)鑿于南宋淳熙至淳祐年間（1174—1252），大足僧人趙智鳳，居山弘傳“唐瑜伽部主總持王”柳本尊密教，稱(chēng)六代祖師傳密印，世稱(chēng)趙本尊。他精苦一生，營(yíng)造寶頂山石窟道場(chǎng)，以圣壽寺左右的大小佛灣為中心，方圓五里古道旁鑿結(jié)界像十四五處，摩崖琢像近萬(wàn)軀。引自陳明光：《大足石刻〈報(bào)恩經(jīng)變〉疏理研討——寶頂山大佛灣〈報(bào)恩經(jīng)變〉圖經(jīng)為例》，載《石窟寺研究》，文物出版社，2014年，第176頁(yè)。本生、因緣故事內(nèi)容進(jìn)行比較，就布局方式和細(xì)節(jié)畫(huà)面分析其繪畫(huà)特點(diǎn)。

（一）以建筑為主的構(gòu)圖與布局

該窟每一故事皆繪制在用黑色墨線(xiàn)分割的方框中，不同于開(kāi)化寺與巖山寺圍繞中央說(shuō)法圖四周所繪制的本生、因緣故事。這些佛教故事畫(huà)分別位于東、西、北壁下方，其位置與晚唐至宋時(shí)期的敦煌石窟賢愚經(jīng)變基本相同，數(shù)十個(gè)墨線(xiàn)方框接續(xù)繪制。畫(huà)面中以建筑為主，將人物形象置于建筑內(nèi)，再配以植物、器物、動(dòng)物等，形成完整的故事情節(jié)。每鋪內(nèi)容都繪在一個(gè)封閉的庭院中，分別表現(xiàn)故事主人公、侍從或大臣及乘云而下的帝釋天等，能使觀看者以仰視的角度全面了解故事內(nèi)容，畫(huà)面精致，主次分明，疏朗有序。

從整體上看，該窟佛教故事畫(huà)的布局形式有以下幾點(diǎn)值得注意。

第一，每一個(gè)故事畫(huà)用墨線(xiàn)粗邊框隔開(kāi)，內(nèi)容之間并無(wú)關(guān)聯(lián)。將畫(huà)面內(nèi)容用黑色粗邊框分割，是西夏時(shí)期河西石窟最突出的特征，如莫高窟第464、465窟，榆林窟第2、3、4、29窟，東千佛洞第2、4、5、7窟均與此窟相同，每鋪壁畫(huà)皆用相同的邊線(xiàn)隔開(kāi)，以凸顯畫(huà)面內(nèi)容的獨(dú)立性。萬(wàn)佛洞東、西兩壁上部繪經(jīng)變畫(huà)，下部繪故事畫(huà)，在洞窟中出現(xiàn)的位置與敦煌莫高窟五代宋時(shí)期洞窟出現(xiàn)的屏風(fēng)畫(huà)有相似之處。所謂屏風(fēng)畫(huà)，是以屏風(fēng)的樣式畫(huà)在壁面上，再在當(dāng)中繪故事畫(huà)。這種屏風(fēng)畫(huà)在洞窟中有些連綿數(shù)十屏，屏屏相連，環(huán)繞大型洞窟的南、西、北壁，內(nèi)容較豐富，大多是經(jīng)典當(dāng)中的故事類(lèi)題材，其中以《賢愚經(jīng)》內(nèi)容多見(jiàn)。以莫高窟為例，繪有《賢愚經(jīng)》屏風(fēng)畫(huà)的洞窟如晚唐第85窟，五代第72窟、98窟、108窟、146窟，北宋第55窟等。這些洞窟，除第72窟外，都繪于各窟南、西、北三壁，并且都是上部繪凈土類(lèi)經(jīng)變，下部繪故事畫(huà)。

第二，畫(huà)面皆以房屋、樓閣為主體，突出表現(xiàn)前側(cè)觀建筑。此窟佛教故事畫(huà)每鋪必不可少就是建筑，主要類(lèi)型有宮殿、亭閣、城門(mén)、院落、樓臺(tái)等。畫(huà)面中建筑表現(xiàn)的角度與上方凈土經(jīng)變畫(huà)中正面建筑不同，均呈現(xiàn)前側(cè)觀的角度，將建筑物的門(mén)框表現(xiàn)得異常寬闊，以便于展示建筑物內(nèi)的人物活動(dòng)。如此表現(xiàn)形式不見(jiàn)于敦煌石窟西夏以前的洞窟中，但與北宋開(kāi)化寺大雄寶殿報(bào)恩經(jīng)變故事畫(huà)中建筑的形制極為相似，如報(bào)恩經(jīng)變中善友太子本生、鹿女因緣、轉(zhuǎn)輪圣王本生、華色比丘尼因緣（圖11）等，同樣使用前側(cè)觀建筑表現(xiàn)手法①谷東方：《高平開(kāi)化寺北宋大方便報(bào)恩經(jīng)變壁畫(huà)內(nèi)容考釋》，《故宮博物院院刊》2009年第2期，第145頁(yè)。。

圖11 開(kāi)化寺華色比丘尼因緣（局部）

很顯然，建筑出現(xiàn)在畫(huà)面中，對(duì)畫(huà)面布局起到了明顯的分割作用，以建筑對(duì)畫(huà)面場(chǎng)景進(jìn)行區(qū)域劃分，即滿(mǎn)足故事情節(jié)時(shí)間、人物、地點(diǎn)的需要，將屋內(nèi)、屋外、山間等場(chǎng)面有序地表現(xiàn)出來(lái)，突出故事的場(chǎng)景化。再者，隨著唐宋建筑形式的變化，開(kāi)合式建筑成為主流，將人物置于建筑內(nèi)，正是唐宋以來(lái)建筑界畫(huà)發(fā)展的趨勢(shì)，因此，建筑物的描繪在當(dāng)時(shí)已表現(xiàn)出了程式化趨勢(shì)。該窟佛教故事畫(huà)雖內(nèi)容簡(jiǎn)單，不比開(kāi)化寺、巖山寺宮廷畫(huà)面繁縟復(fù)雜，但繪畫(huà)視角幾乎如出一轍。

第三，簡(jiǎn)化故事內(nèi)容，突出主體人物及主要事件。此窟佛教故事畫(huà)情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)略，突出故事主體，繪制重要情節(jié)，各鋪畫(huà)面皆有空白，給觀看者留有想象的空間，更易于將目光引向主體。在人物表現(xiàn)上，除主要人物外，很少出現(xiàn)故事中其余形象。在敦煌石窟中，佛教故事畫(huà)多依照經(jīng)典，人物數(shù)量較多，利用異時(shí)同圖，主人公多次出現(xiàn)在不同場(chǎng)景，畫(huà)面更詳細(xì)。與開(kāi)化寺、巖山寺相比，該窟佛教故事畫(huà)內(nèi)容仍趨于簡(jiǎn)單，最突出的表現(xiàn)則是人物數(shù)量的減少。開(kāi)化寺報(bào)恩經(jīng)變中本生、因緣故事情節(jié)繁雜，形成了繁縟的大場(chǎng)面（圖12），而巖山寺也將故事情節(jié)表現(xiàn)煩冗，重點(diǎn)突出宮廷生活場(chǎng)景。大足寶頂山石刻中也有佛教故事內(nèi)容，如大佛灣第17號(hào)龕，有薩埵太子舍身飼虎、須阇提太子本生等故事題材①陳明光：《大足石刻〈報(bào)恩經(jīng)變〉疏理研討——寶頂山大佛灣〈報(bào)恩經(jīng)變〉圖經(jīng)為例》，《石窟寺研究》第五輯，文物出版社，2014年，第182—183頁(yè)。，與報(bào)恩經(jīng)變中其他故事內(nèi)容組合。由于受到石刻形式的特殊性，這些畫(huà)面只是概括地選擇其中關(guān)鍵且具有表現(xiàn)力的某個(gè)情節(jié)，突出畫(huà)面重點(diǎn)，以便信眾從下往上觀看。雖構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，但也不失表現(xiàn)力，極具震撼。總之，萬(wàn)佛洞佛教故事畫(huà)在內(nèi)容、情節(jié)及人物等方面皆有不同程度的刪減。

圖12 開(kāi)化寺須阇提太子本生（局部）

（二）畫(huà)面細(xì)節(jié)趨于世俗化和生活化

萬(wàn)佛洞佛教故事畫(huà)在細(xì)節(jié)處理上，顯得更加精巧、細(xì)膩，極為獨(dú)特，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

第一，對(duì)于畫(huà)面中人物形象的處理，生動(dòng)自然，表情豐富，各具特色。萬(wàn)佛洞故事畫(huà)中的王者多坐于殿堂之中，陳設(shè)簡(jiǎn)單，生活氣息較強(qiáng)烈。而開(kāi)化寺報(bào)恩經(jīng)變本生、因緣故事中，王者皆坐于殿堂之內(nèi)，殿內(nèi)陳設(shè)繁華，屬于宮廷場(chǎng)景。莫高窟屏風(fēng)畫(huà)中出現(xiàn)的王者或者太子，皆坐于榻上，佛陀說(shuō)法坐于高座之上，只有城內(nèi)與城外之分。又如帝釋天的形象。萬(wàn)佛洞故事畫(huà)中帝釋天皆乘云而下，頭戴通天冠，身著交領(lǐng)袍服，只可見(jiàn)上半身。在開(kāi)化寺中，天帝也是乘云而下的，身著袍服，僅見(jiàn)上半身。這兩者基本一致，都以世俗帝王形象表現(xiàn)。莫高窟故事畫(huà)中天帝立于云端，按照不同的身份形象也不一致，更加莊嚴(yán)，并非世俗人物。

關(guān)于官員和侍從的表現(xiàn)，這兩種身份的人物在每個(gè)故事中起到了輔助作用，畫(huà)面不做主體表現(xiàn)。萬(wàn)佛洞佛教故事畫(huà)中，官員和侍從并不多。就官員來(lái)說(shuō)，大多為文官，均頭戴官帽，手持笏板而立，身著寬袖袍服。而侍從大多頭戴幞頭，身著圓領(lǐng)窄袖服裝。開(kāi)化寺中的官員和侍從著墨較多，數(shù)量可觀，身份較復(fù)雜，包括文官、武官、侍者、侍衛(wèi)等，極具宮廷生活氣息②柴澤俊、賀大龍：《山西佛寺壁畫(huà)》，文物出版社，2006年，第19、32頁(yè)。。尤其開(kāi)化寺、巖山寺從畫(huà)面中可以看出，繁縟的宮廷生活世俗化意味相當(dāng)濃厚①［宋］沈括：《夢(mèng)溪筆談·論畫(huà)》，載俞劍華《中國(guó)歷代畫(huà)論大觀》（第二編），江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第201頁(yè)。。

第二，界畫(huà)技法的突出表現(xiàn)。界畫(huà)主要是對(duì)建筑的繪畫(huà)技法。在萬(wàn)佛洞，極為突出的就屬對(duì)建筑的表現(xiàn)。其建筑分別有廳堂、院落、樓閣、長(zhǎng)廊等，繪制相當(dāng)精致，由粗細(xì)均勻且結(jié)構(gòu)合理的線(xiàn)條組合，頗有中原北宋時(shí)期專(zhuān)治界畫(huà)的繪制風(fēng)格。畫(huà)中的建筑以仰視的角度為主，屋木斗拱檐角清晰可辨，甚者可以清楚地看到每一建筑細(xì)部的勾欄、長(zhǎng)廊、瓦片、棧橋等，都被畫(huà)家仔細(xì)地繪制出來(lái)，極具寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。其中建筑用界畫(huà)技法，既可以將畫(huà)面整體有秩序進(jìn)行分割，還可以將人物置于房屋當(dāng)中，凸顯畫(huà)面的內(nèi)容，使故事情節(jié)生動(dòng)，畫(huà)面錯(cuò)落有致。北宋精于界畫(huà)，將建筑藏于遠(yuǎn)山中，更有意境。如《夢(mèng)溪筆談》對(duì)李成的畫(huà)作評(píng)論道，“畫(huà)山上亭館及樓塔之類(lèi)，皆仰畫(huà)飛檐”。當(dāng)然，作為仰視角度的建筑繪畫(huà)，最壯觀的當(dāng)屬宋、金時(shí)期對(duì)宮廷、坊間的描述，并且這一畫(huà)法廣為流傳，不僅出現(xiàn)在文人卷軸畫(huà)中，在佛教寺院中也及其豐富，如開(kāi)化寺、巖山寺壁畫(huà)，就有很多類(lèi)似的建筑畫(huà)法。因此，萬(wàn)佛洞中建筑界畫(huà)技法的應(yīng)用無(wú)疑與北宋中原繪畫(huà)藝術(shù)有著密切的關(guān)系。

第三，其他細(xì)節(jié)畫(huà)面。萬(wàn)佛洞故事畫(huà)中還有一些其他細(xì)節(jié)，如屋內(nèi)的擺設(shè)，像椅子、屏風(fēng)，皆取于生活當(dāng)中的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，與宋代文人畫(huà)作中的宮廷擺設(shè)并無(wú)二致。畫(huà)面當(dāng)中的植物，大多表現(xiàn)為垂柳，還有其他花卉，都是現(xiàn)實(shí)生活中能夠見(jiàn)到的。再如人物的服飾，女性皆著交領(lǐng)寬袖袍服，頭束高髻；男性皆頭戴通天冠或者幞頭，身著寬袖交領(lǐng)袍服，極具中原漢式風(fēng)格。

根據(jù)上文可知，在萬(wàn)佛洞故事畫(huà)中，細(xì)節(jié)的處理更多地表現(xiàn)了與宋、金佛寺壁畫(huà)的一致性，尤其是對(duì)故事情節(jié)中人物的描述，極具世俗化，這也說(shuō)明萬(wàn)佛洞對(duì)北宋中原佛教藝術(shù)風(fēng)格的新嘗試。

總體來(lái)看，萬(wàn)佛洞佛教故事畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格既不同于敦煌石窟中見(jiàn)到的長(zhǎng)卷式構(gòu)圖與屏風(fēng)畫(huà)形式，且畫(huà)面布局與細(xì)節(jié)表現(xiàn)完全不同，而是借鑒了中原北宋寺觀壁畫(huà)藝術(shù)中的繪畫(huà)方式。但在畫(huà)面的細(xì)節(jié)上又不同于北宋本生、因緣故事畫(huà)中的繁縟與細(xì)密，僅僅借用了建筑界畫(huà)、繪畫(huà)視角、世俗生活中的新元素，創(chuàng)作出了一種具有西夏本土佛教藝術(shù)特色的圖像樣式。而這種繪畫(huà)風(fēng)格在西夏也并非孤例，在西夏佛經(jīng)版畫(huà)中也有出現(xiàn)（圖13），極具時(shí)代與地域特性。

圖13 黑水城出土西夏《彌勒上生經(jīng)》版畫(huà)（局部）

這些佛教故事畫(huà)雖出自不同的經(jīng)典，來(lái)自不同的地域，但大致屬于同一歷史時(shí)期，在藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)出了諸多相似之處，足見(jiàn)它們之間存在著密切的互動(dòng)。因此，通過(guò)對(duì)比研究，有利于我們深入認(rèn)識(shí)西夏佛教藝術(shù)特征及其在佛教美術(shù)史上的地位。

三、弘揚(yáng)佛法與修行“六度”的宗教內(nèi)涵

在佛教看來(lái)，釋迦牟尼在過(guò)去無(wú)數(shù)世與眾生相同，也處于六道輪回之中。他之所以能成佛，是因其在無(wú)數(shù)輪回之世能夠堅(jiān)定信念作舍身救世、施物濟(jì)人的菩薩行，以及堅(jiān)持修行、精進(jìn)求法的個(gè)人歷練，并修滿(mǎn)“六度”。本生、因緣、譬喻類(lèi)佛教故事正是對(duì)釋迦牟尼行菩薩道時(shí)種種事跡的表達(dá)，以此度化眾生，文殊山萬(wàn)佛洞佛教故事畫(huà)正是這一佛教內(nèi)涵的體現(xiàn)。

（一）對(duì)該窟中心塔柱的再利用

萬(wàn)佛洞西夏壁畫(huà)是在北魏開(kāi)鑿的中心塔柱窟的基礎(chǔ)上重新繪制的，對(duì)于洞窟內(nèi)壁畫(huà)題材的選擇，無(wú)疑也是在原有洞窟形制的基礎(chǔ)上進(jìn)行配置的。萬(wàn)佛洞內(nèi)設(shè)中心塔柱，柱體四面各開(kāi)上下兩層龕，主尊為釋迦牟尼佛，龕內(nèi)塑像已毀，但據(jù)殘存的佛床來(lái)看，皆為禪定佛，龕外繪有弟子像。

中心柱窟的基本作用是能夠在窟內(nèi)空間回繞，這也是區(qū)別于早期“禪窟”內(nèi)的靜態(tài)空間①賴(lài)鵬舉：《敦煌石窟造像思想研究》，文物出版社，2009年，第139頁(yè)。。中心塔柱窟的宗教意義主要是為了“入塔觀像”，在早期洞窟中非常盛行，當(dāng)與北朝時(shí)期流行的禪修觀像有關(guān)，后隨著佛教的逐漸世俗化，宗教禮儀也逐漸簡(jiǎn)化，失去了其原有的功能。西夏選取北魏時(shí)期的中心塔柱窟進(jìn)行重修，肯定與這一儀式空間息息相關(guān)。可惜的是中心塔柱的塑像大多已不存，無(wú)法從整體上把握該窟的主題，但是根據(jù)四壁的壁畫(huà)題材，其大致內(nèi)容不僅包括密教儀式的法會(huì)場(chǎng)景，還有往生凈土的追求與向往，更是對(duì)教化民眾、宣揚(yáng)佛道的一種體現(xiàn)。窟內(nèi)繪制佛教故事畫(huà)，與中心柱相配合，正是為釋迦牟尼成道、觀像禮拜而設(shè)計(jì)。這兩者的組合可解釋為婆娑眾生，以期通過(guò)釋迦牟尼修行的事跡，修菩薩行，以期將來(lái)往生凈土世界。本生、因緣故事為釋迦牟尼成道前行菩薩道的種種事跡，與北壁大日如來(lái)相組合，意味著由菩薩行而成就法身。

中心塔柱四面造像內(nèi)涵隨形象不同而不同。一般而言，莫高窟早期中心塔柱四面造像可分為兩類(lèi)，即中心柱東向面開(kāi)一龕，表現(xiàn)凈土的大龕像；中心塔柱其他三面各開(kāi)上、下兩層龕，兩龕造像有上龕菩薩下龕佛或者上下龕皆為佛兩種類(lèi)型①賴(lài)鵬舉：《敦煌石窟造像思想研究》，文物出版社，2009年，第143—144頁(yè)。。萬(wàn)佛洞中心柱四面各開(kāi)上、下兩層龕，龕內(nèi)造像大多已毀，但據(jù)殘存遺跡可知，上下龕皆為禪定佛②李甜：《文殊山石窟研究》，蘭州大學(xué)博士學(xué)位論文，2019年，第126頁(yè)。。中心柱正面體現(xiàn)的是凈土思想及造像。以此造像為中心，與左右兩側(cè)壁前部的“念佛三昧”造像相呼應(yīng)。如尸毗王割肉貿(mào)鴿的故事，在禪法中屬于小乘“法身觀”的范疇。中心柱其他三面上下兩層龕的造像皆為佛像，其上下間的關(guān)系與上層菩薩下層佛像的關(guān)系相同，亦為傳承的關(guān)系，其意取自千佛造像中前佛后佛的傳承，為千佛造像最基本的構(gòu)圖。

中心柱窟的主要功能則是出于對(duì)進(jìn)行儀式活動(dòng)的考慮。正如美國(guó)學(xué)者阿部賢次所說(shuō)，中心柱及四壁琳瑯滿(mǎn)目的造像，禮拜者及觀像者都能夠各取所需③［美］阿部賢次：《莫高窟第254窟的藝術(shù)和佛教實(shí)踐活動(dòng)》，《東方藝術(shù)》第20期，1991年。。在敦煌莫高窟中，早期北魏時(shí)期的中心塔柱因窟內(nèi)中央的中心柱，使窟內(nèi)空間形成一個(gè)狹窄的回形空間，只作為觀看者入塔觀像④賴(lài)鵬舉：《敦煌石窟造像思想研究》，文物出版社，2009年，第146—148頁(yè)。。同樣開(kāi)鑿于北魏時(shí)期的萬(wàn)佛洞，繞塔觀像是其最重要的功能。西夏時(shí)期在重繪窟內(nèi)壁畫(huà)時(shí)，也是考慮到了這一目的，將中心塔柱的功能和作用發(fā)揮到極致。不同于敦煌莫高窟早期中心塔柱窟像的位置下緣及兩側(cè)壁造像下緣所繪的裝飾性圖案來(lái)提高觀看者觀像的高度，萬(wàn)佛洞在東、西、北壁下緣繪有本生、因緣、譬喻故事畫(huà)，讓觀看者在繞塔禮拜之時(shí)，仰視可觀凈土經(jīng)變，俯視可觀釋迦牟尼成道前種種事跡而得到教誨。又窟內(nèi)造像為觀看者在窟內(nèi)活動(dòng)行徑而設(shè)計(jì)，趨于繁復(fù)，以此達(dá)到儀式性空間的需求。由上可知，萬(wàn)佛洞將佛教故事畫(huà)與中心塔柱相結(jié)合，主要是為了在有限的回形活動(dòng)空間內(nèi)能夠完成繞塔、觀像、禮拜這一儀式性活動(dòng)。

（二）弘揚(yáng)佛道、宣傳佛法的功能與作用

萬(wàn)佛洞東、西、北壁下部繪本生、因緣、譬喻故事，分別是須阇提本生、海神難問(wèn)船人、睒子本生、須達(dá)拏太子本生、尸毗王本生、《法華經(jīng)》火宅三車(chē)喻、沙彌守戒自殺緣、波斯匿王丑女緣等。這些佛教故事畫(huà)皆為釋迦牟尼成道前種種事跡，具有教化眾生的作用和功能。

如前文所述，該窟佛教故事畫(huà)內(nèi)容來(lái)自《賢愚經(jīng)》《太子須達(dá)拏經(jīng)》《妙法蓮華經(jīng)》《佛說(shuō)睒子經(jīng)》等，本生故事數(shù)量較多。目前漢譯佛經(jīng)中有十幾部以本生為主的經(jīng)典，如《六度集經(jīng)》《譬喻經(jīng)》《賢愚經(jīng)》《百緣經(jīng)》《雜寶藏經(jīng)》《菩薩本生行經(jīng)》《菩薩本緣經(jīng)》等，其他本生故事則散見(jiàn)于大小乘經(jīng)、律、論中。其中記載佛傳和本生故事的有《根本說(shuō)一切有部毗奈耶破僧事》《根本說(shuō)一切有部毗奈耶雜事》和《佛本行集經(jīng)》等經(jīng)律。而《雜寶藏經(jīng)》將所有故事都冠以“緣”，早期佛教中的譬喻類(lèi)經(jīng)典，融合佛、菩薩、弟子的傳記，又吸納了民間故事，很難區(qū)分性質(zhì)。

關(guān)于本生故事的思想內(nèi)涵，在其他經(jīng)典中也有闡釋。其中，《大般涅槃經(jīng)》卷十五記載：“何等名為阇陀伽者經(jīng)？如佛世尊本位菩薩修諸苦行，所謂比丘當(dāng)知，我于過(guò)去作鹿、作羆、作獐、作粟散王、轉(zhuǎn)輪圣王、龍、金翅鳥(niǎo)，諸如是等，行菩薩道時(shí)所可受身，是名陀伽。”①［北涼］曇無(wú)讖譯：《大般涅槃經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第12冊(cè)，新文豐出版公司，1983年，第452頁(yè)。《阿毗達(dá)磨大毗婆沙論》卷一二六云：“本生何云？謂諸經(jīng)中宣說(shuō)過(guò)去所經(jīng)生事，如熊、鹿等諸本生經(jīng)，如佛因提婆達(dá)多說(shuō)五百本生事等。”②［唐］玄奘譯：《阿毗達(dá)磨大毗婆沙論》，《大正新修大藏經(jīng)》第27冊(cè)，新文豐出版公司，1983年，第660頁(yè)。《根本說(shuō)一切有部毗耶雜事》卷十記載：“為供養(yǎng)彼如來(lái)舍利，起四寶塔……廣設(shè)供養(yǎng)，殷重贊嘆，五輪敬禮，右繞行道，長(zhǎng)跪合掌，發(fā)如是愿……”③［唐］義凈譯：《根本說(shuō)一切有部毗奈耶雜事》，《大正新修大藏經(jīng)》第24冊(cè)，新文豐出版公司，1983年，第249頁(yè)。《觀佛三昧海經(jīng)》卷七《觀威儀品》記載：“爾時(shí)世尊，還攝神足，從石窟出，與諸比丘，游履先世為菩薩時(shí)，兩兒布施處，投身餓虎處，以頭布施處，剜身千釘處，挑目布施處，割肉貿(mào)鴿處。”④［東晉］佛陀跋陀譯：《觀佛三昧海經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第15冊(cè)，新文豐出版公司，1983年，第618頁(yè)。因此，本生故事所講的正是釋迦牟尼在前世的種種苦行，主要包括其在過(guò)去世菩薩道時(shí)布施、持戒、忍辱、禪定、精進(jìn)、智慧等事跡，表現(xiàn)了自我犧牲、苦行救度的精神。

對(duì)于該窟故事畫(huà)，如尸毗王本生，畫(huà)面緊緊抓住割肉救鴿的情節(jié)，繪割肉、稱(chēng)肉兩個(gè)情節(jié)，突出了尸毗王自我犧牲的救世精神；同樣，薩埵太子舍生飼虎本生，也是通過(guò)犧牲自己的肉身，施舍救世，終成正果。須達(dá)拏太子本生繪婆羅門(mén)請(qǐng)求施舍這一情節(jié)，表現(xiàn)了須達(dá)拏太子以財(cái)物相施而終得佛果之意，屬于“舍財(cái)消災(zāi)，施財(cái)積德”的思想。社會(huì)向前發(fā)展，經(jīng)濟(jì)處于上升期，寺院通過(guò)人們施舍財(cái)物而斂聚錢(qián)財(cái)，加強(qiáng)寺院經(jīng)濟(jì)力量，這是當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)。

在萬(wàn)佛洞，通過(guò)行孝成就佛道的故事包括須阇提太子本生與睒子本生。其中須阇提太子在面臨雙親因饑餓而失去生命時(shí)，割肉來(lái)奉養(yǎng)父母，從而使父母重獲新生，卻犧牲了自己。而睒子奉養(yǎng)生活不能自理的盲人父母，被國(guó)王誤殺，國(guó)王被其孝心感動(dòng)，主動(dòng)奉養(yǎng)其父母。這兩個(gè)故事都是釋迦牟尼前世在修行過(guò)程中，通過(guò)行孝而犧牲自己的重要事跡，是修道成佛的重要法門(mén)，也是佛教故事畫(huà)中最受歡迎的題材之一。通過(guò)行孝即可成就佛道，這是佛教一貫遵循的，也更加能夠被中國(guó)儒家文化所接受。但是，在河西地區(qū)的諸多石窟中，關(guān)于行孝的故事內(nèi)容豐富，題材眾多，繪制在洞窟當(dāng)中，更重要的應(yīng)當(dāng)是告誡信眾，通過(guò)行孝可使功德主自己和家人最終能夠修成正果。

因緣故事則以說(shuō)法或制戒的事緣為主，主要針對(duì)佛門(mén)弟子、善男信女的前世或今生之事。《阿毗達(dá)磨大毗婆沙論》卷一二六載：“因緣云何？謂諸經(jīng)中，遇諸因緣而有所說(shuō)，如義品等種種因緣。如毗奈耶作如是說(shuō)：由善財(cái)子等最初犯罪，是故世尊集苾芻僧，制立學(xué)處。”⑤［唐］玄奘譯：《阿毗達(dá)磨大毗婆沙論》，《大正新修大藏經(jīng)》第27冊(cè)，新文豐出版公司，1983年，第660頁(yè)。《妙法蓮華經(jīng)玄義》卷六記載：“尼陀那者，說(shuō)諸佛本起因緣，佛何因緣說(shuō)此事，修多羅中有人問(wèn)故，毗奈耶中有犯是事，故結(jié)是戒，一切佛語(yǔ)緣起事，皆名尼陀那。”①［隋］智顗：《妙法蓮華經(jīng)玄義》，《大正新修大藏經(jīng)》第33冊(cè)，新文豐出版公司，1983年，第753頁(yè)。在小乘佛教看來(lái)，因緣學(xué)說(shuō)的基本內(nèi)容是“十二因緣”，即無(wú)明、行、識(shí)、名色、六處、觸、受、愛(ài)、取、有、生、老死。在這些因緣說(shuō)教故事當(dāng)中，體現(xiàn)的正是佛的巨大神通力，勸導(dǎo)世人，積累善因，以得善果。

在萬(wàn)佛洞中，海神難問(wèn)船人、波斯匿王女金剛皆為善有善報(bào)、惡有惡報(bào)思想的集中體現(xiàn)。佛教講因果輪回，禍福報(bào)應(yīng)，故而一個(gè)人能世世相轉(zhuǎn)，生生相接，禍福相報(bào)。這是宣揚(yáng)善有善報(bào)，惡有惡報(bào)的思想，勸誡人們棄惡從善的方法之一。沙彌守戒自殺緣雖是宣揚(yáng)教義，但更重要的是強(qiáng)調(diào)佛教戒律。通過(guò)這一故事，重申佛理，警戒佛眾，要嚴(yán)守戒律，不要自毀自滅。

除了本生、因緣故事外，還有譬喻故事，但這三者之間沒(méi)有絕對(duì)的區(qū)別。《出三藏記集》卷九《賢愚經(jīng)記》第二十記載：“曠劫因緣，既事照于本生；智者得解，亦理資于譬喻。賢愚經(jīng)者，可謂兼此二義矣。”②［南朝梁］釋僧祐撰，蘇晉仁等點(diǎn)校：《出三藏記集》，中華書(shū)局，1995年，第351頁(yè)。如果說(shuō)本生故事強(qiáng)調(diào)過(guò)去，那么因緣故事更加注重今生和往生之間的因果關(guān)系，尤其提倡禮拜、供養(yǎng)、布施，因緣故事可以?xún)烧呒婢摺＿@些故事大多來(lái)自古代印度民間的傳說(shuō)，同樣的故事可以是本生，也可以是因緣，一個(gè)故事，皆可用來(lái)擺明道理。該窟將《法華經(jīng)·譬喻品》之“火宅三車(chē)喻”單獨(dú)繪制在洞窟內(nèi)，旨在將火宅比作困擾眾生的苦海，而代表大乘佛法的“三車(chē)”能使人們脫離苦海，免除苦難，以成佛道。

因此，萬(wàn)佛洞佛教故事具有宣揚(yáng)輪回轉(zhuǎn)生功能和作用，主要目的在于通過(guò)講述釋迦牟尼前世的事跡，宣揚(yáng)釋迦牟尼經(jīng)過(guò)“漸次修行，因果報(bào)應(yīng)”而成佛的漫長(zhǎng)、艱苦的道路，為信徒提供經(jīng)驗(yàn)，這對(duì)佛教信徒來(lái)說(shuō)無(wú)疑是相當(dāng)寶貴的。

萬(wàn)佛洞東壁上方繪彌勒上生經(jīng)變，畫(huà)面表現(xiàn)彌勒菩薩在兜率天宮說(shuō)法的宏大場(chǎng)景，西壁又繪華嚴(yán)經(jīng)變。整個(gè)東、西、北壁都體現(xiàn)了該洞窟的一個(gè)重要的主題思想——凈土。在佛教看來(lái)，只要修滿(mǎn)“六度”，即可成佛，也可在死后往生凈土世界。在《彌勒上生經(jīng)》中有明確指出，往生兜率天的條件之一就是要皈依三寶，通過(guò)“花香供養(yǎng)、讀誦經(jīng)典、深入正受、威儀不缺、修諸功德、掃塔涂地”在命終之時(shí)就能夠順利往生兜率天凈土，而這“六事法”正與修行“六度”有相通之處。由此可見(jiàn)，從整體來(lái)看，萬(wàn)佛洞佛教故事畫(huà)與凈土經(jīng)變相組合，讓修行“六度”成為往生凈土世界的方便法門(mén)。從這個(gè)角度來(lái)看，功德主在萬(wàn)佛洞選擇和設(shè)計(jì)佛教故事畫(huà)的時(shí)候，能夠在信徒禮拜洞窟之時(shí)，通過(guò)得到釋迦牟尼在行菩薩道之時(shí)的教誨，早日成佛，死后也能夠往生凈土世界。

總之，佛教故事畫(huà)的思想內(nèi)涵是對(duì)釋迦牟尼行道中施舍、濟(jì)世、行孝的集中詮釋。這些本生、因緣故事，宣揚(yáng)輪回轉(zhuǎn)生。釋迦牟尼成佛前也是一個(gè)菩薩，仍然跳不出輪回，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的轉(zhuǎn)生，無(wú)限世的漫長(zhǎng)修煉才成佛陀。萬(wàn)佛洞中每一則故事以連續(xù)的形式表現(xiàn)佛前世行菩薩道時(shí)的善行和苦行，以此說(shuō)明佛陀成道是其累世修行、積集功德的結(jié)果。佛教宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)，釋迦牟尼在前世行菩薩道時(shí)“逢事諸佛”，積下了功德，這些故事正是為了僧侶在修行時(shí)觀看而設(shè)計(jì)的。在洞窟當(dāng)中，既體現(xiàn)了信眾禮拜釋迦牟尼，修習(xí)佛法的重要性，又表達(dá)了功德主死后能往生凈土世界的美好夙愿。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，萬(wàn)佛洞佛教故事畫(huà)內(nèi)容豐富，風(fēng)格獨(dú)特，在西夏石窟壁畫(huà)藝術(shù)史上具有重要的價(jià)值和意義。通過(guò)對(duì)比研究發(fā)現(xiàn)，該窟佛教故事畫(huà)在內(nèi)容的選擇上依舊與敦煌石窟出現(xiàn)的本生、因緣、譬喻故事為主，與敦煌石窟所見(jiàn)故事畫(huà)主題基本一致，但在故事內(nèi)容上并沒(méi)有敦煌石窟長(zhǎng)卷式繪畫(huà)與屏風(fēng)畫(huà)那樣細(xì)致，而是突出主要故事情節(jié)。在繪畫(huà)風(fēng)格上，該窟佛教故事畫(huà)與敦煌石窟同類(lèi)題材大相徑庭，而是借鑒了中原北宋寺觀壁畫(huà)的布局方式與藝術(shù)手法，并加入了不少北宋文人畫(huà)中的繪畫(huà)元素。然而，該窟佛教故事畫(huà)又不見(jiàn)北宋中原佛畫(huà)細(xì)密、繁縟的盛大場(chǎng)面，僅僅突出表現(xiàn)人物、建筑等，與西夏佛經(jīng)版畫(huà)的創(chuàng)作方式有異曲同工之處，創(chuàng)造出了具有西夏本土佛教藝術(shù)風(fēng)格的佛教美術(shù)作品，是一種融合了多元佛教繪畫(huà)風(fēng)格的新嘗試。對(duì)于該窟圖像配置所表達(dá)的宗教內(nèi)涵，無(wú)疑起到了宣揚(yáng)佛教的主題意旨，正與中心塔柱這一洞窟形制相吻合，也不無(wú)在該窟原作壁畫(huà)就是佛教故事畫(huà)的內(nèi)容的可能性，這又正好被西夏重修時(shí)該窟的設(shè)計(jì)者所借用。