老安，一個讓我們看見自己的“他者”

董可馨

來自意大利北部小城卡爾皮的安德烈·卡瓦祖緹（老安），來中國已超過四十年了。

自上世紀八十年代初到中國留學，此后除了短暫的回鄉，他一直長居北京東郊，送走老朋友，迎來新鄰居，把自己活成了土著。

老安的中文準確、優美，讓許多介紹他的中國朋友，都自認不如。唯有面龐還是典型的意大利人，高鼻梁、深眼窩，輪廓立體，神情溫和，一副高大身材。

四十年前，他像外星來客，闖入東方，在陌生的面孔間穿梭，跑遍天南海北，拍下中國社會轉型初期的樣子。這些照片最近集結出版為影集《稍息：1981-1984年的中國》。一頁頁翻去，那已是出生在九十年代后，更年輕一代中國人，不熟悉的樣子。

一對情侶挽手散步、幾個男人懶散地癱在路邊躺椅里、幾個姑娘在海邊玩耍……老安鏡頭下的八十年代，與后來存在于人們的情懷里的，那個活躍躁動、生機勃勃的八十年代不同，它放松、平靜，不喧鬧、不刺激，一如影集的題目“稍息”，在老安眼中，“那是一段罕見的、短暫的沉靜，人們在喘一口氣，準備躍入很快來臨的癲狂”。

在那個自我觀看匱乏的年代，老安的照片成為一種見證，記錄下昨日的中國，亦為一種提醒，提示中國與西方拉開的時間差。

但如今，在現代化高歌猛進了三四十年、中國匯入全球化大潮二十年、八十年代于二十一世紀的年輕人已如異域之時，整個社會又面臨另一種情形：景觀差異消弭、修圖過剩、自戀爆炸。我們是不是正走向另一種過度的自我中心？

因此，今天再來看八十年代，又別有一番意味了。在時間差大大縮短之后，社會差、文化差凸顯出來。

我們將需要一次新的提醒。自己的眼中的“我”，與他者眼中的“我”，不僅并非同一個“我”，并且沒有哪一個“我”更能代表真正的“我”，甚至根本沒有這樣一個“真正的我”，有的只是各個“我”的位置關系而已。

老安曾寫道，初來中國，看到女孩都太瘦小，沒形兒，在中國待久了回意大利，又覺那里的女人身材過于粗壯，沒女人味，非得幾個來回，眼睛才鍛煉出來。

南風窗記者不禁好奇：鍛煉成熟了的眼睛，是不是看哪兒都順眼多啦？

2021年12月26日，昆明璞玉書店，一場計劃好的老安作品現場交流會，因為突如其來的疫情，出了狀況。

書店收到不能聚集的要求，在開始前三十分鐘，被迫取消了現場活動。

但當時，作為觀眾席的大臺階上，已幾乎坐滿了前來參加活動的人。所以，所謂的取消，變成了分享嘉賓不能與讀者面對面交流，而改在書店的小屋里，做線上直播。

幕布緊急降了下來，現場有人調侃，不能聚集著面對面交流，但聚集在一起線上看。

老安聽候安排，安靜地坐在書店的小房間里，“很享受和朋友們的交流”。

活動結束后，第二天原計劃去重慶的行程也取消了，一行人要去做核酸檢測。老安去了，但被告知是外國人，做不了，重新聯系一家可以接待的醫院，轉頭趕去。

突發、意外、特別安排，是老安的外國人身份在這里常能享受到的“禮遇”。但看得出來，他已很能適應。

老安剛到中國時，外國人還很少，據他說，只有北京能看到一點，上海幾乎沒有，但以攝影師的身份到處拍照，需要隱藏自己，盡可能不打擾到拍攝對象。不過又因為他太過顯眼，等待圍觀者的好奇心平復，總是拍照前常要經歷的事。

他在復旦讀書時，有個晚上，黑燈瞎火的，按理誰也看不清誰，結果竟也被人認出，突如其來的一聲“哈嘍”，嚇人。

老安拍攝的短片《孩童》里，鏡頭前的孩子，注意到這個外國人，有的好奇、有的警惕，膽大的，興奮地向他跑來。見狀，老安的鏡頭會反而后撤，與之保持適當距離，絕不過分靠近，小孩一路追，老安的鏡頭一路跑，直至徹底離開。

也有引起警覺和誤會的時候。1981年在青島，他去嶗山，路上被帶走，關在一個小房間里，市外辦從青島開車來接，收走了膠卷，問他為什么拍了某位女士的背影，老安回答說因為她穿的襯衫上印了世界各地的明信片，又問為什么拍那群人，因為他們的輪廓對著大海的背影，好看。

當兩種文化相遇，之間的錯位，就那樣碰撞出來了。老安看到另一個他此前不曾理解的世界，不斷地反省和改變自己過去形成的種種觀念，“特別有意思”。

就像人家問，怎么這么早就到中國來了呢？老安說對這里好奇，對方認定老安“家里一定有錢，有錢人才好奇”。可是在意大利，老安的家庭“很窮”，但這并不影響他的好奇和文化追求。

老安于是有了結論：哦，原來在中國，好奇有點貶義，窮人缺乏勇氣，或者社會上看不起勇敢的窮人，成家生子糊口才是第一位的，其他追求很難得到家庭和社會的支持。

還有令他出汗的。人家問他打哪兒來，說意大利，反應最多的，“馬可·波羅”“墨索里尼”，再說下去，你們意大利二戰打輸了。

老安懵了：咦？我們意大利不是打贏了嗎？1943年，二戰還沒結束，墨索里尼就下臺了，意大利的游擊隊一直和德國人打，所以意大利人一直以為二戰自己是贏了的。“來了中國才知道，原來意大利輸了，因為和德國、日本結過三國同盟。”

種種錯位，不僅見于文化之間，也是八十年代中國社會內部的獨特景觀。老安按下快門，捕捉到了它們。

影集里，有那樣幾張照片：幾尊佛像，破壞得不成樣子，被隨意放置；一個石獅子，丟棄在某個不知名的空地上。“怎么就隨便地放在那兒了呢，本來是不該它們在的位置。這可能就是在那樣一個特殊時期才會出現的。”

還有張1983年的廈門，似乎是小飯館里，墻上繪著雀巢的超大標志，那么早就有雀巢廣告了？老安懷疑那只是老板自己繪上去的，不是官方廣告，或許為了美觀，招攬顧客。可見在社會松動之初，西方的商業、文化元素就悄沒聲兒地被迎了進來。

那時候的老安，雖然身份是旁觀的，視角卻并不冷峻，反而帶有幾分柔和，幾分期盼，當時可能連他自己也沒意識到。

《稍息》的封面，是一個櫥窗里的一對夫妻樣子的娃娃。同樣的櫥窗，同樣的娃娃，后來另一位外國攝影師也拍過，感覺卻完全不同。

在昆明的分享會上，老安拿出手機里的另張照片對比。老安自己拍的，更局部，兩個娃娃筆挺整潔地站著，“有尊嚴，感覺未來很美好”，但另一張不是，取景更深，照出了頗顯破爛的背景，兩個人“看起來委屈巴巴”。

角度的選取，可能是無意識的，但效果的差異，就可以那樣大。

九十年代后，老安改用攝像機，拍視頻，因此認識了一些導演，又通過導演，認識了編劇、作家、演員，一個連一個，連起了中國文藝界的大半江山。

他認識導演張元，張元在拍金星，和王小波有合作，老安就認識了這兩位。王小波生前唯一一段影像，還是老安拍的。老安和《無窮動》導演寧瀛認識，在此片中擔任攝影，因此結識了洪晃、劉索拉。

王小波、崔健、阿城、余華、劉索拉，老安認識的文化人，名單列出來，恍如昨日世界，群星閃耀時。

這是老安在意大利老家沒法經歷的生活，那是個“沒趣的小地方”，“生活太沒意思了”，但到了中國，他仿佛生活在虛幻里，“想象自己置身二十年代的巴黎，或者四五十年代的紐約，能碰到海明威、畢加索這些文化名人”。

那是一段轉瞬即逝的時間差。正如陳丹青在《稍息》序言里說的，像老安這樣來華的攝影師，“似乎要去別的國家，才能恍然追尋前現代記憶，作為替代物，那時的中國，大幅展開了他們的前世。”

馮夢波、劉曉東、解曉東……老安和當時一幫文藝界的人，以提高村民的文化水平為名，在北京東郊一處無產權宅基地，自己蓋房、住了下來，這個村子還被當地的村民稱為“明星村”。

為了解決水、電、暖、鍋爐、修路等等問題，老安要和當地政府、農民打交道，這讓他得以直接鉆入中國社會最真實的關系網絡，非常接地氣地，“學了很多對中國的了解”。

在具體的事務解決中，老安一直起著積極的作用，連村支書也挺贊同他，有什么大事會找他商量。

后來成名的文化明星，在那時候，還都沒錢、沒名，吃飯多是老安請客，要出去肯定是坐他的車。

老安在不同場合說過，他感覺，當時他身邊的人都很強，有能力，比他厲害，但都壓縮著，需要機會綻放。

他認識的人里，王小波是個可愛的人，“挺直的”，沒有任何中西方成見，文如其人，相處起來自然、舒服。聽到了崔健的歌，老安覺得新奇，有生命力，還為了崔健究竟土不土和朋友吵。

同他談起當下，似乎力量和憤怒都少見了，老安不以為然：“如果看過那場直播就不會這么說了，你看崔健，還是那樣。”

那場直播，指的是2021年12月18日，他和陳嘉映、崔健、栗憲庭、于默等人做的一場視頻連線，也是聊八十年代。

許久不見的崔健，在那天貢獻了自己的直播處女秀，因為自覺應該對網絡表達產生責任，每天也仍然在學習，怎么樣有技巧地把想說的表達出來。

崔健幾乎是越談越激動：藝術的創作成本很低，一支筆、一張紙、一把吉他就夠了，可是這些人現在在哪呢？藝術家不要羞羞答答地談社會責任，那是底線，把有些話說出來就是在捍衛自身底線；搖滾樂是表達一種態度，它出現的意義是質疑一切；現在很多藝術家把社會當成市場，不尊重社會，但社會能給人的遠超想象。

盡管是那樣暢快地展現了自己的真性情，但這種真性情，并不獨屬于八十年代。無論是崔健，還是老安，這些八十年代的親歷者，都沒有對它表達過后來那種稍顯肉麻的懷戀。

老安說，那時朋友不敢隨便領他去自己家里，人們還有點警惕，怕攤上事，沒有想象得那么自由。崔健則說，那時候的生活就是按部就班往前走，畢業后就做了喜歡的工作，并不是充滿情懷，“除了情懷理想，完成一件事需要大量的技術投入”。

人們懷念八十年代，與其說是留戀八十年代本身，不如說，是讓種種寄托有所安放。

“明星村”里的“明星”，后來陸陸續續搬走了，人只剩了一點。房子賣了，有本地人買下來，原來的兩層小洋樓，變成了大樓，租給外地人。同樣的面積，以前住幾十個人，現在住幾千個人。

老安還一直在那兒，院子大門是電動的，壞了，他也不修，現在變成所有人的電動車停車場，他晚上回家，院子里停著三四十輛電動車。

對中國的觀看和記錄，老安接續在一個更長久、深厚的脈絡里。

從荷蘭攝影師伊文思，拍攝下臺兒莊戰役算起，后來不斷有國外攝影師來華，記錄下他們眼中的中國，哪怕在最封閉、敵對的年代，這種進入，也沒有完全中斷。

法國攝影師馬克·呂布，新中國成立后獲準進入中國拍攝，五十、六十、七十、八十年代都來過中國，他鏡頭下的中國，動態、熱鬧，改革開放后，照片里多了大幅夸張的廣告牌、巨大的“拆”，還有標志性的大橋、大樓。

日本攝影師木村伊兵衛，六七十年代來華，留下的照片里，有繁忙的生產場景，和熱火朝天的勞作。

日本攝影師久保田博二，1979年至1985年先后來到中國拍攝，足跡幾乎遍及整個中國，從西部新疆到青藏高原，從東北森林到黃河流域，再到中國南部，拍了很多自然風光、鄉村、維吾爾人、藏民、和尚、集體活動。

還有更為著名的布列松與劉香成，前者的1949，后者的1977，記錄下中國歷史最重要的瞬間，影響了整代西方人怎么看中國，其作品早已刻在攝影史中。

這些來華攝影師的工作，當然對他們本人很重要，但回頭去看，對中國人自己的意義更為深遠。因為有他們，像一面鏡子那樣的存在，讓這里的人得以看見自己。

就如樂黛云教授評價美國漢學家史景遷的貢獻時說的：自己看自己，比較封閉，我看你，與你看你自己是不一樣的，能啟發不同文化互看，從而造成一種張力。

不過，這種來自外部視角的觀看，并不都能令被觀看者滿意。

老安剛來到中國時，“安東尼奧尼的幽魂還在中國的上空飄蕩”，那并不是一個中國可以隨意讓人觀看的時候。

那是1972年，意大利攝影師安東尼奧尼受邀帶著團隊來華，最后完成三集紀錄片《中國》。畫面中，有集體車間、工人間的討論，有夫妻買菜回家，小學生的課間活動，也有膽戰心驚的針灸麻醉分娩。盡管安東尼奧尼的思路是，“不期望解釋中國，只希望觀察這眾多的臉、動作和習慣”，但紀錄片出來，還是狠狠傷害了當時中國的感情。

直到32年過去，2004年這部紀錄片才有機會在北京電影學院放映。

所幸，那個敏感的舊世界，在改革開放之后，慢慢遠去，不再是中國人熟悉的日常。

迅速現代化的要求，在高樓大廈的景觀意義上，縮短了中國和發達社會的時間差，也取消了地方性差異，同時，緩慢而乏味的線下生活，越發無力與豐富的線上生活爭奪人的注意力，更年輕一代，已沒有那種進入現實的強烈興味了。在這一意義上，世界正在慢慢消失。

老安的兩個孩子，十幾歲了，不再像老爸一樣，對外部世界有那樣執著的好奇，但可以興致勃勃地刷抖音。所以他也很關心，接下來，線上和線下生活的關系會怎么發展下去？

年輕時，老安駕車走國道，沿路去看人們生活的小城、小鎮，后來有好多年沒再干這個事兒，現在，他又想再走一遍國道，近距離觀察中國的變化。

在中國四十年，無論在生活，還是心理上，老安都早已融入這里，但他不是全然化進了這里，成為一個“中國式”的人，他依然有自己不那么“中國”的倔強。中國人喜歡說“習慣”，“習慣了嗎”“習慣習慣就好”，但他始終沒法習慣“習慣”，那是他“最討厭的詞之一，是放棄、服從、妥協、讓步、丟棄尊嚴的同義詞”。

在《稍息》后面老安的“氣呼呼小詞典”里，他寫道：

我身為老外，一旦批評國內任何事情就容易遭到譴責和咒罵，人家第一反應就是：你不喜歡你就回去吧，回去吧！我說咱們難道一生不是拼命就是逃命嗎？