新型電影生態下新主流電影的范式創新：從“硬性宣教”到“軟性詢喚”

周子琪

新主流電影是主旋律電影在新的歷史語境下自我革新和嬗變的一種新型電影形態。近幾年，《湄公河行動》（2016）、《戰狼2》（2017）、《紅海行動》（2018）、《我和我的祖國》（2019）、《八佰》（2020）、《長津湖》（2021）等“現象級”新主流電影掀起全民觀影熱潮，不斷刷新國產電影票房紀錄。2021年，在慶祝中國共產黨建黨100周年的濃厚氛圍下，全年上映的新主流電影多達16部，電影總票房高達94.4億元。據M大數據、1905電影網、電影頻道融媒體中心聯合發布的《2021中國電影年度調查報告》，“新主流電影”一詞被評為2021年中國電影產業六大關鍵詞之一。

在“文化強國”的時代語境和中國電影“總體增速放緩”的新常態背景之下，新主流電影正在以嶄新的面貌從市場邊緣邁向舞臺中央，成為當下影壇和學術界不可忽視的一種電影現象。值此全新電影格局逐步成型的重要歷史節點，聚焦新世紀以來新主流電影的創作實踐，厘清新主流電影從“娛樂至死”到“寓教于樂”、從“硬性宣教”到“軟性詢喚”的發展開拓之路，并深入探析新時代背景下新主流電影的范式創新，對于進一步推動中國電影事業創新發展，持續打造一批“思想精深、藝術精湛、制作精良”①的高質量影片具有重要意義。

一、從“娛樂至死”到“寓教于樂”：新主流電影的生態話語

任何一種藝術形式都無法脫離社會、時代、歷史環境而獨立存在，電影藝術也不例外。要探究新主流電影在新時代背景下的開拓路徑和范式創新依據，應先理解其背后的政治、產業、文化邏輯，以及支撐其誕生發展的良性電影生態話語。

進入21世紀以來，隨著市場經濟的快速發展，以及“好萊塢”商業電影等國外大片的沖擊，中國的電影創作開始朝著“好萊塢”化和“高概念”化進軍。2002年，張藝謀的《英雄》拉開中國商業大片的時代帷幕，奠定了中國電影“大片時代”的里程碑。隨后，以《無極》（2003）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）、《夜宴》（2006）為代表的商業電影相繼問世，助推了“娛樂至死”的電影生態的形成。在追求娛樂狂歡的“感官時代”和“視覺文化時代”，不斷涌現的商業電影為中國邁入電影生產大國做出了突出貢獻。但是，以市場和娛樂為價值導向的電影創作生態也呈現出弊端：娛樂生態下的多數電影生產為了迎合大眾表層感官刺激，忽視了電影作為藝術的文化使命和美學品格，國產大片逐漸喪失了海德格爾（Martin Heidegger）關于“大地”以及克拉考爾（Siegfried Kracauer）關于“我們的世界”的精神建構，陷入了“叫座不叫好”的商業怪圈。在娛樂狂歡之作風靡的電影文化生態背景下，整個影視市場缺少精品力作，缺乏文化擔當和歷史使命，“任何附帶價值與意義的深度敘事模式和觀影經驗被置之腦后，甚至成為戲謔對象，短暫性娛樂和快感成為他們的追求。”②

針對以上沉疴積弊，2007年，國家廣電總局副局長趙實在“深入學習貫徹十七大精神，推動中國電影創作大繁榮”座談會上提出，要“堅持用社會主義核心價值觀引領電影創作，處理好主旋律和大眾化、商業化的關系”③，切實解決好“喜聞樂見”和“寓教于樂”的問題。隨后，在國家文藝政策的極力推動和倡導之下，“娛樂至死”的電影文化生態開始逐步讓位于“寓教于樂”或者說中國傳統“文以載道”的生態話語。

“寓教于樂”電影生態話語的提出旨在保證電影娛樂性的同時，深化電影的政治教化功能。它的建構與當下主流意識形態陣地的鞏固、市場的商業化運作，以及主流文化所渲染的紀念氛圍等政治、商業、文化因素密切相關。近年來爆火的新主流電影正是“寓教于樂”電影生態的生動實踐。

一方面，我國邁入新發展階段以來，大眾的精神需求和審美意識不斷提升，服膺于視覺快感的滿足和純粹觀賞的“媚俗”電影，以及“流量明星+大IP”的娛樂模式逐步失靈。與此同時，電影作為文化傳播的主流媒介和宣揚意識形態的重要載體，功能日益凸顯。新主流電影的頻頻“爆火”在某種程度上可以看作是主流文化與大眾文化/商業文化之間的融合。在電影審查制度日益嚴苛的創作環境下，新主流電影通過植入主流意識形態理念，借用主流文化的資源提升自身價值，成為官方意識形態內的藝術形式。而主流文化則借新主流電影的大眾文化市場“盤活”政治性極強的意識形態話語，從而將新主流電影成功納入國家意識形態生產中，使之成為阿爾都塞（Louis Althusser）所謂的“意識形態國家機器”編碼的產品，以及葛蘭西（Gramsci Antonio）“文化領導權”建構的重要組成部分。

另一方面，新主流電影的爆火不僅深刻契合了我國主流觀眾日益多元化的審美旨趣，而且深刻契合了當下愛國主義激情高漲的時代語境，以及民眾對大國英雄和大國崛起的精神需求。2007年，國家廣電總局電影局提出，要在改革開放30周年和新中國成立60周年的重要紀念節點上推出一批“主流大片”和“精品力作”。為響應國家號召，順應時代需求，《南京！南京！》（2009）、《建國大業》（2009）等一大批國慶獻禮大片在影壇亮相。這些影片的大獲成功對中國電影的“歷史轉向”和“重新定位”具有方向性意義。在“新主流電影”概念被提出20年之后，伴隨著電影生產體制、商業市場的成熟，以及中國共產黨成立100周年、中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰70周年等濃厚的紀念氛圍的營造下，新主流電影實現了與國家宏大主題的融合，占據影壇中心地位。

從我國電影生態的轉變透視新主流電影建構，不難看到，“寓教于樂”的電影生態為新主流電影的發展指明了方向。借助國家文藝方針政策和主流文化機遇，中國新主流電影一開始就著眼于自身作為國家意識形態載體和文化消費品的雙重定位，并朝著“縫合”主流價值與主流市場、大眾娛樂與藝術追求的方向闊步前行。

二、從“硬性宣教”到“軟性詢喚”：新主流電影的范式創新

在全新的電影生態話語之下，新主流電影為了擺脫傳統商業電影和主旋律電影的雙重桎梏，將主流意識形態表述、藝術化追求以及商業化運作整合為一個有機整體，開始著眼于電影生產范式的創新發展。

新主流電影的范式創新可以說是一場從內容到形式的革新，是從“硬性宣教”到“軟性詢喚”的轉變。早在20世紀30年代的“新興電影運動”中，一大批學者就已經對電影的“軟”和“硬”展開了精彩論戰。1933年，黃嘉謨發表文章《硬性影片與軟性影片》，將左翼影評提倡的具有左傾意識的電影稱為“硬性影片”，認為這些影片“使軟片上充滿著干燥而生硬的說教的使命”④。他主張“軟性電影論”，即拋棄一切政治說教，“讓電影藝術用其藝術技巧自由發展以達到娛樂觀眾之功能。”⑤這場“軟硬電影”之爭從本質上來說正是一場政治立場與商業屬性的美學交鋒。如今，站在中國電影文化轉型的重要當口，重新審視這場“軟硬電影”之爭，不難發現，“新主流電影”概念的提出和發展在某種程度上是對20世紀30年代中國電影理論界提出的“硬性電影”和“軟性電影”的重談和超越。

如前所述，新主流電影是對傳統主旋律電影的繼承和發展，它旨在打破傳統主旋律電影中政治主導一切的硬性、濃厚的說教模式，為主旋律電影注入商業話語和“美的觀照態度”，從而以“意識形態腹語術”的方式，將國家意識形態和主流價值觀“調和”進商業化和藝術化的表述中，讓民眾在潛移默化中接受國家主流意識形態的“軟性詢喚”。由此，新主流電影便獲得在商業效應和社會效應上的平衡和共贏。在意識形態表達策略從傳統“硬性宣教”向“軟性詢喚”轉換的過程中，復合式的審美取向、多元化的共情策略、集萃式的制作模式成為新主流電影的顯著特征。

（一）雙重肌理：復合式審美取向

為了調和主旋律電影和商業電影的沖突，實現電影藝術在政治性、商業性和藝術性上的“三性統一”，新主流電影在堅守主旋律精神內核的基礎上，積極打造商業和藝術的雙重肌理：對外迎合商業消費邏輯，打造視覺文化下的“驚艷美學”；對內堅守藝術文化品格，打造具有審美功能的“召喚結構”，讓觀眾在觀影過程中獲得商業與藝術的復合式審美體驗。

1.視覺奇觀：藝術堅守下的商業表達

新主流電影堅持著眼藝術堅守下的商業表達，打造新主流電影的“驚艷美學”或者打造周憲在《視覺文化的轉向》中提出的“視覺奇觀”，即利用鏡頭轉換、聲音渲染等手段營造極具強烈視覺吸引力的影像和畫面。眾所周知，電影是一種被“凝視”的藝術，其“觀看之道”呈現出大眾性和公共性特征。作為一種在公共空間呈現的藝術，電影更加需要得到大眾的接受和認可。一旦脫離了大眾的審美趣味和欣賞旨趣，電影作為文化消費品的價值就難以實現。在崇尚“感官快感”和“標新立異”的后現代文化背景中，新主流電影要想吸引觀眾的注意力，并獲得票房上的成功，就不得不利用日趨成熟的技術手段和喜聞樂見的娛樂元素，用一種“陌生化”“奇特化”的手法滿足大眾對感官刺激和奇異性的審美追求。為此，突破觀眾原有的審美期待，制造本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin）所說的某種“震驚”效果，讓“麻木”的觀眾短暫地驚醒，并獲得強烈的心理刺激成為新主流電影的常用手段。因此，在影片中呈現各種能夠為觀眾帶來“震驚”體驗的奇觀影像，也就成為當下新主流電影的顯著特征。

近幾年，中國的文化工業極度繁盛，電影工業體系日趨成熟，3D、4K、60FPS、AR和VR技術等先進放映技術的運用也愈加成熟，這些都為視聽奇觀的打造提供了良好的技術支持。比如，《流浪地球》運用2003個特效鏡頭，為觀眾呈現了逼真的冰封城市、急劇惡化的自然環境、鐵甲洪流般的運載車、極具工業感和未來感的行星發動機、精密的空間站等恢弘壯麗又細膩真實的特效。尤其是北京冰封國貿這類鏡頭，以極度逼真細膩的刻畫讓人仿佛身臨其境，從而為觀眾帶去前所未有的審美刺激和沉浸式體驗。2021年爆火的《長津湖》則通過高清逼真的畫面、宏大悅目的場面、大氣磅礴的音效以及數字特效的渲染，為觀眾呈現呼嘯而過的炮彈、震耳欲聾的轟鳴、四處散落的殘肢以及嚴酷的戰爭環境，以逼真的視聽觀感渲染了戰爭的悲壯與慘烈，為觀眾打造了一場沉浸式的視聽盛宴。在沉浸式快感欲望的滿足中，觀眾的無意識自我審查機制得到放松，而電影所要表達的意識形態觀念更容易在潛移默化中得到觀眾的認可和接受。

2.審美召喚：商業肌理下的藝術品格

視覺奇觀的呈現滿足了觀眾對“直觀感知”的快感消費需求，“審美召喚”則聚焦影片在商業肌理下的藝術品格，創新了消費語境下的藝術表達。“審美召喚”概念來源于德國美學家沃爾夫岡·伊瑟爾（Wolfgang Iser）提出的“召喚結構”（Appellstruktur）概念。在《文本的召喚結構》一文中，伊瑟爾指出，文學文本結構中存在著許多“空白”和“不確定性”，各級語義單位之間存在的“空缺”成為連接作者和讀者的橋梁，使讀者不再是純粹的文本接受者，而是一個文本參與者和建構者，可以通過想象填補文本的空白，實現對“第二文本”的書寫。新主流電影正是利用與大眾互動生成的“第二文本”，讓觀眾體驗到更高層次的參與感和審美快感，同時在觀眾的主動參與中釋放新主流電影的社會教育功能，完成給觀眾的審美刺激和意識形態言說。

近年來，在新的電影生態下，受到觀眾喜愛的新主流電影都潛在地具有某種“審美召喚結構”。它召喚著觀眾主動參與電影文本審美欣賞和審美建構，以此解決快感消費所帶來的思想深度欠缺、社會效應式微、藝術品格低下等影視困境，實現影片社會效應、商業效應和美學效應的多重聯動。例如，《戰狼2》之所以能夠撬動億級觀眾群體，創造中國電影票房史上的奇跡，在很大程度上是因為對觀眾期待視野的迎合與超越，煥發出強大的審美召喚力量。《戰狼2》上映之際，正值慶祝中國人民解放軍建軍90周年期間。在主流媒體的渲染下，觀眾的愛國主義熱情空前高漲。在這樣一個特殊的時間節點，作為戰爭（軍事）片的《戰狼2》在題材上就對觀眾產生了一種隱性的召喚力。而當觀眾懷著自己的“前理解”和“期待視野”走進電影院后，影片一開場就以一段長達3分鐘的水下打斗長鏡頭為觀眾留下了想象的空間，讓觀眾迅速帶著疑問進入影片所營造的真實幻覺中。隨后，電影利用非線性的敘事技巧、充滿懸念的情節節奏，以及本土化的物品意象不斷刺激著觀眾，吸引觀眾主動參與情節建構，將個人的人生經驗、愛國情懷與主人公的傳奇經歷形成鏈接，最后在撤僑的高潮情節中完成“第二文本”的書寫，實現觀眾自身對“強國夢”和民族自豪感的隱喻表達和想象性滿足。

（二）集體共鳴：多元化共情策略

情感表達是電影藝術在商業肌理下的詩性特質，也是主流意識形態得以輸出的重要手段。近幾年，新主流電影不僅聚焦觀眾期待視野和審美訴求，讓新主流大片在審美經驗方面實現了從“單一”向“復合”的轉變，還積極探索主流電影在價值表述和情感表達上的策略轉變，促使新主流電影實現了從傳統“煽情”模式到“共情”（empathy）機制的轉向。

“共情”是心理學領域的重要術語，又稱“移情”或“神入”。所謂“共情”，也叫“共感理解”，即“一個把客體人性化的過程，感覺我們自己進入別的東西內部的過程”⑥。“煽情”與“共情”的區別在于，“煽情”是從外向內的強行灌輸，而“共情”則是從內向外的主動體認。在自主意識和個人意志空前覺醒的后現代社會，普羅大眾對“強行煽情”日漸反感，傳統電影中淺薄和單一的“煽情”和“媚俗”模式已經無法適應現行中國意識形態輸出的社會文化和心理要求。為了用大眾喜聞樂見的方式實現對觀眾的軟性“詢喚”，新主流電影在創作中經常采用普泛化和同情式的共情策略，讓觀眾與角色產生身份上的模糊和置換，從而發自內心地認同和接受影片所傳達的主流價值觀。

1.普泛化的共情策略

所謂普泛化的共情策略，即把握當下觀眾普遍的“情感結構”，在宏觀表達上尋求觀眾價值觀的“最大公約數”。關于“情感結構”，按照威廉斯（Raymond Henry Williams）的說法，“情感結構”潛移默化地存在于每個人身上，它是一個時代的文化基礎，是一代人共同擁有的對生活的情感和經驗。在《電影導言》中，威廉斯進一步指出，“這種共同的情感或經驗通過一定的藝術形式表現出來，它是理解藝術的基礎。藝術家和普通受眾共同具有這種情感結構，它是他們之間進行溝通和理解的橋梁。藝術家和普通受眾擁有的這種情感結構越多，他越能夠產生共鳴。”⑦

回顧近幾年的新主流電影，不管是刻畫中國共產黨革命先驅們的《革命者》《1921》等歷史片，展現抗美援朝歷史的《長津湖》《長津湖之水門橋》等戰爭片，來源于現實生活的《中國機長》《中國醫生》等意外災難、抗疫災難片，還是《奪冠》《我不是藥神》等影片，都在不斷尋求當下觀眾共通的審美情感和普世化的共同體美學。這些影片通過對大眾熟悉的歷史和普遍關注的現實問題的想象性書寫，最大可能地喚醒觀眾對重大歷史和重大事件的“文化記憶”，旨在利用普羅大眾普遍擁有的“文化記憶”和“情感結構”，讓觀眾與電影所要傳達的意識形態觀念達成默契和共鳴，從而因勢利導地強化觀眾的民族認同和身份認同。

2.個人化的同情策略

如果說普泛化的情感結構為觀眾不自覺地進入影片所要傳達的話語體系打開了大門，那么個人化同情策略的使用則為觀眾走進這扇大門開辟了路徑。在新的時代語境下，《孔繁森》《焦裕祿》等傳統主旋律電影對“高”“大”“全”的人物刻畫和大寫“歷史”的宏觀表達已經無法滿足當下大眾的審美需求。當前的新主流電影逐漸從對大寫的“歷史”的關注轉向對小寫的“人”的刻畫。在情感表述和價值傳達上，新主流電影積極尋求與普通觀眾的對話，致力于用平民化的視角表現宏大的主題，并借助私語化的故事講述方式和“小我”式的情感表達實現個人情感與國家、民族情感的縫合，讓觀眾在對“小人物”命運的同情式理解中被影片所傳達的意識形態“詢喚”為主體。

比如，《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》系列電影顛覆了傳統主旋律影片宏大的家國情懷表述方式，利用微觀敘事和拼圖結構，塑造了“負責升國旗的升旗手”“為原子彈研發事業而放棄愛情的科學家”“把奧運會開幕式門票讓給汶川孩子的出租車司機”“為中國航天事業而默默奉獻的母親”等真實可感的“小人物”形象，講述了各個領域的“小人物”將自己的瑣碎生活融入民族國家偉大歷史進程的故事，拼接出一幅中國人民為美好生活接續奮斗的歷史畫卷。這類新主流電影將國家意識和主流文化“包裹”在小人物的生命體驗中，不僅能夠讓觀眾在真實可感的環境和日常瑣碎的生活中與主人公同悲同喜，還能讓觀眾在觀影過程中發揮同情式理解的作用，“完成個體與國家的‘你中有我，我中有你’式的國族想象和主流意識形態認同”⑧，從而實現影片對觀眾的軟性“詢喚”，達到新主流電影的意識形態構建效果。

（三）聯合執導：集萃式制作模式

電影雖然被譽為世界“第七大藝術”，但電影制作不僅僅是“藝術”問題，更是“產業”問題。電影藝術生產體制從根本上說是一種多重協作的、程序化的、流水線式的生產體制。2004年1月1日，國家廣電總局頒布實施第21號令，電影首次被明確定義為一種產業。此后，中國電影朝著“工業化”和“產業化”方向闊步前進。近幾年，中國電影工業化模式日趨成熟，而“集萃式”制作模式也已經成為當前新主流電影的全新探索。

所謂“集萃式”制作模式，即集中調動薈萃優秀人才和創作力量，以最短的時間和最高的效率完成特定影視劇創作任務，打造符合新時代特質的電影產業形態。這種制作和敘事模式博采眾長，聚集了各方優秀力量，融合了不同導演和編劇的風格特征，因此呈現出一種“集錦式”的美感。從某種程度上說，“集萃式”制作模式是對我國長期以來的“導演中心制”的顛覆。20世紀八九十年代，中國電影界的“導演中心制”成就了以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演，創造了中國藝術電影的輝煌。但是，“導演中心制”過分強調導演私人的、感性的、情緒化的表達，不僅難以滿足不同層次受眾的審美需求，而且無法滿足新主流電影市場經濟和社會文化的雙重訴求。因此，2000年，評論家馬寧在《2000年：新主流電影真正的起點》中就提出，“新主流電影希望在獨立制作和制片廠體制中找到一種務實的合作方法。”⑨

進入21世紀以來，在工業化發展、商業化訴求和觀眾審美等多重因素的博弈之下，中國新主流電影開始朝著好萊塢的“制片人中心制”轉向，一種由多位導演聯合拍攝一部電影的“拼盤式”“集錦式”影視制作模式逐漸流行起來。以近年爆火的新主流電影為例，《我和我的祖國》中的7部短片分別由陳凱歌、徐崢、寧浩、文牧野等7位導演聯合拍攝，同系列的《我和我的家鄉》由寧浩、徐崢、陳思誠、閆非和彭大魔、鄧超和俞白眉組成的5組導演聯合拍攝。這類“拼盤”電影不僅融合了長短劇的優勢，還深刻契合了當下年輕一代主流觀眾在“短視頻”沖擊下的多元化審美需求，因此取得了不俗的票房成績。除了“拼盤式”的聯合執導，還有《金剛川》《長津湖》等“集錦式”聯合執導影片。《金剛川》由管虎牽頭，郭帆、路陽兩位導演協助。在3位導演的分工合作下，僅用不到3個月的時間就完成整部電影的拍攝制作，并且影片呈現的特效技術和電影質感都得到了大部分觀眾的認可，總票房突破了10億元。而2021年爆火的《長津湖》更是實踐了一種多導演與監制、制片人合作的新機制。影片由陳凱歌、徐克、林超賢聯合執導，黃建新擔任總監制。他們相互配合，在角色表演、特效場面、電影節奏方面各自發揮所長，最終呈現了一部政治性、藝術性和商業性兼具的新主流電影大片。不同于“我和我的”系列“拼盤式”的故事結構，《長津湖》是由陳凱歌、徐克、林超賢、黃建新合作構建的一個完整故事。“陳凱歌式的人文關懷、徐克式的天馬行空、林超賢式的緊張激烈、黃建新式的老成持重，互相磨合、彼此制約、取長補短，融為一個藝術作品的完整有機體。”⑩

作為一種全新的嘗試，“聯合執導”的集萃式制作模式近兩年才被廣泛運用于中國新主流電影的創作中。雖然尚有很多不成熟的地方，但不得不承認的是，這種模式實現了資源整合利用的最大化，是商業化和市場化的必然需求，也是中國電影朝著“體系化”和“工業化”開拓的重要途徑之一。此外，集萃式制作模式對科幻、戲劇、武俠、動作等多種類型元素的吸納和引入，模糊了傳統的影視分類界限，不僅契合并尊重了“新觀眾”群體多元化的審美需求，也更加凸顯了電影作為“大眾文化”的特征，使新主流電影具有了更博大的文化胸襟，贏得了更加廣泛的觀眾群體。

三、結語

伴隨著國家文藝方針政策調整、主流意識形態陣地鞏固以及市場化浪潮的巨大沖擊，新主流電影聚焦多維度審美體驗，融通多元化表達策略，整合多樣化資源平臺，對傳統主旋律電影的意識形態表達策略和創作范式進行了大膽的革新。新時期的新主流電影不僅契合了當下主流觀眾的審美邏輯和接受心理，還最大程度地實現了對主流意識形態的有效表述，成為國家主流意識形態建構的重要載體，也成為中國從“電影大國”邁向“電影強國”的重要抓手。縱觀新型電影生態話語下新主流電影的范式創新，可以預見，新主流電影在今后的很長一段時間將是中國電影發展的重要方向。未來，它將扛著主流意識形態的大旗，帶領中國電影持續打造一批“思想精深、藝術精湛、制作精良”?的高質量影片，向全世界講好中國故事。

注釋：

①?習近平.決勝全面建成小康社會奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告（2017年10月18日）[N].人民日報,2017-10-28.

②段運冬.中產階級的審美想象與中國主流電影的文化生態[J].當代電影,2007(06):136-138.

③趙實.堅持正確導向推動全面創新更加自覺主動地促進電影創作大繁榮——在“深入學習貫徹十七大精神，推動中國電影創作大繁榮座談會”上的講話[J].當代電影,2008(01):4-9.

④⑤劉昊.“軟硬電影”之爭的文化闡釋[J].電影文學,2018(18):24-26.

⑥閆歡.建黨百年主旋律電影特點亮點傳播效果分析[J].新聞論壇,2021(05):26-28.

⑦李麗.雷蒙·威廉斯的“情感結構”理論析論[J].吉首大學學報(社會科學版),2015(03):123-128.

⑧陳旭光.中國新主流電影的“空間生產”與文化消費[J].北京電影學院學報,2021(04):4-13.

⑨馬寧.2000年：新主流電影真正的起點[J].當代電影,2000(01):16-18.

⑩陳旭光.《長津湖》：“新主流”電影的新臺階[J].群言,2022(01):34-36.