文牧野的導演創作研究

符開棟

在2022年的春節檔電影中，《奇跡·笨小孩》是為數不多的一部現實主義題材的電影。它沒有展現奇觀化影像，也沒有宏大的敘事，只是將鏡頭對準了一群奮斗在深圳華強北的小人物。與導演的處女作《我不是藥神》（2018）類似，《奇跡·笨小孩》也是取材于真實事件，采用了現實主義的創作手法，真實還原了當代小人物的社會現實。在拍邊緣社會題材電影時，文牧野沒有呈現出過多的靜態，而是采用了戲劇化的手法，在表現他們生活窘迫的一面的同時，還講述了這些可愛的邊緣人物團結、樂觀、堅強和奮斗不息的另一面。一致的題材選擇體現了導演的現實主義創作偏好，而兩部電影高額的票房收入又說明了導演的電影創作商業訴求的成功。

一、邊緣層的真實呈現

（一）小人物的塑造

從文牧野的長片、短片作品中可發現，對人與生活本真的呈現與思考是其始終不變的藝術追求。類似于二戰后興起的意大利新現實主義電影運動，導演文牧野也關注當下社會問題。他在創作中呈現了如治病難、社會層流動停滯、養老難等問題，而且更是塑造了一群富有人情味的小人物形象。

學生時代創作的短片在表現技巧上也許是生澀的，但其創作內容一定有內在自發性，而主題情緒上的表達一定是發自導演內心的。文牧野曾直言：“每年做一件這樣的事（拍短片），會保持一個相對比較獨立的自我?！庇^看文牧野學生時期的部分短片會發現，這些短片都將焦點對準了社會中的小人物，同時短片所包含的死亡、離別、孤獨、相依等關鍵元素也大量重復地出現在文牧野日后的大電影中。《石頭》（2010）講述了一個失業青年與一只叫“石頭”的流浪狗的故事，相應的主題也出現在了關注獨居空巢的老人們的《金蘭桂芹》（2011）中。而文牧野的碩士研究生畢業作品《安魂曲》（2014），則講述了一個父親籌錢救助急需手術的女兒的故事，表達了意外事故下小人物對生與死的無奈抉擇。籌錢治病的敘事母題也出現在了電影《奇跡·笨小孩》中。該片講述了一個深圳華強北修手機的青年景浩，為籌錢給妹妹做手術，組建了“奇跡小隊”，在三個月內完成一大批缺陷手機零件拆解的故事。同樣取材于真實事件的電影《我不是藥神》講述了離異落魄的程勇為了救助白血病患者，組織“神藥小隊”走私印度仿制藥“格列寧”的故事。

作為《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》的聯合編劇之一，文牧野在角色的文本塑造上有一定的話語權?！八ā段也皇撬幧瘛罚┍旧硎且粋€相對文藝的故事，后來我覺得它有商業色彩，可以做得稍微娛樂化一些，能夠讓更多的人看到它，就把它做了類型化處理，在不減少社會性和靈魂性的同時增加娛樂性?！雹俨煌谝酝默F實主義作品中對角色相對扁平化的處理方式，文牧野在這里選擇了對角色的“戲劇化”處理，其中之一是拉長了人物的弧線。比如，程勇最初并非那么“無私”，他賣“神藥”只是為了交父親的手術費。但在與眾多白血病患者的交往中，程勇被他們的真與善感動，最終鋌而走險為他們走私仿制藥，在電影結尾幾乎升級成了拯救病人的英雄。角色戲劇化的另一策略是放大主角的戲劇性需求。在《奇跡·笨小孩》里，全片敘事都是由主角景浩籌備妹妹的巨額手術費的目的所驅動的。對比諸多強調淡化戲劇沖突的傳統現實主義創作，這是罕見的。

在對小人物群像的塑造上，編導采取了模式化刻造的方法，塑造了一批真實可信的小人物形象，使得即便是出場僅幾個鏡頭的小人物，也能讓觀眾印象深刻。作為聯合編劇之一的鐘偉曾說：“在我們沒有考慮（《我不是藥神》）演員是誰的時候，把角色編成了：生旦凈末丑。”這可理解成程勇是武生，身上帶有魯莽之氣，同時也有些智慧；旦角是劉思慧；黃毛是花臉，是非觀明顯；老牧師是末角，是老生，他是智慧的集合體，是定海神針；丑角是呂受益，編導放大了他作為小市民的喜劇特點。同時，“神藥小隊”成員年齡、身份和職業被刻造得普通化、代表化，使得電影達到了對社會問題的全景式呈現。

在強化角色的戲劇性之外，為了體現小人物的抱團取暖、團結互助的美好品質，《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》都采用了類型電影中“金羊毛奪寶團隊”模式來聯結人物和組織敘事?！秾垱Q》（2015）的導演烏爾善對這種模式的類型公式做出了詳細的總結：“‘奪寶/冒險’類型的故事，核心懸念的設置在于主角要完成尋找‘寶物’（或寶藏）的任務?！雹谠谖哪烈暗膬刹开毩㈤L片中，寶物“金羊毛”的奪取分別被設定成了走私仿制藥“格列寧”和拆解那批缺陷手機，團隊都指向了“神藥小隊”和“奇跡小隊”，敘事上都有團員的組建過程、內部矛盾和再次團結的展現環節。此外，在高潮戲中，兩部影片都有與反派爭取“寶物”的一些節奏快速的商業動作戲。影片中的反派或團隊壓力是彌漫式的，例如查走私藥的警察、刻薄的藥商和討債鬧事的混混等。導演通過對這一類型公式的充分使用，使得人物關系明朗清晰，敘事節奏更加緊湊。

傳統印象中的現實主義電影是偏藝術電影?！八囆g電影中的純視覺形象追求、明確的個人風格和充滿智慧的令人尊敬的題材內容都與類型電影中成規慣例的羈絆、人物與情節的重復形成鮮明的對照。”③簡言之，類型片是有套路的，而作者型文藝片是反套路的。但是，文牧野并沒有分化這兩者。兩部電影“基本上是用類型片的講述方式去講一個相對作者性的內核，換句話說，用類型片的殼套著人性或者文藝片的核”④。類型模式化使得劇情緊湊，敘事節奏明快，情緒表達更高效。

（二）奮斗的主題

除了在作品中表達對社會問題的關注和小人物的關懷，文牧野的電影創作還呈現出明顯的奮斗主題。與其他同樣偏現實主義的創作不同，文牧野的電影在展現小人物被邊緣化的同時，并沒有展現他們被現實壓扁的不變靜態。導演用溫暖的筆觸表現了他們不屈服于現實，積極向上的樂觀態度。例如《奇跡·笨小孩》，“這部電影的成功之處是將現實題材電影與商業類型片進行有機結合，從而規避了現實主義敘事把底層生存苦難化、把個體命運社會化的‘慣例’?！雹輰а輳钠椒踩说慕嵌却耄蛴^眾展示了一個與深圳有關的奮斗故事。導演沒有把現實主義當悲劇來拍，即沒有“把有價值的東西撕給人看”，而是把最有價值的東西展示給了觀眾。這是另一個角度下的主旋律電影，即正面價值觀對觀眾的引導?！段也皇撬幧瘛冯m表現的是關于藥品走私的內容，但實際上也是一部關于小人物竭力自我拯救的電影。片中，主角程勇一開始是自私的，他拿藥純粹是為了掙錢救父親，爭取兒子不跟前妻出國。但當他接觸到更多吃不起高價正版藥的病人后，他的觀念逐漸改變，從最開始為了賺大錢到后來虧本出售拿到的藥，如此長的弧線轉變，展現出他已經完成了一個平凡人向英雄的奮斗進階。

從文牧野的個人成長經歷能看出他對奮斗母題的偏愛。從東北師范大學人文學院編導系畢業后，文牧野三次報考北京電影學院導演系的碩士研究生考試，最終才被錄取。這是他奮斗不息的結果，他也將這種精神延續到自己的電影創作中。

文牧野影片的現實主義特征繼承了百年中國電影的寫實傳統，題材著重表現現實，對社會現實進行了真實的反映。他把這種創作傳統與民族、國家的命運緊密聯系在一起，使得作品能緊跟時代的步伐，把脈著中國社會的當下現實。導演用“微小的故事”的講述與其他電影的“宏大的故事”區別開來，表現了即使是小人物也能分享飛速發展的當下中國經濟紅利。

（三）母親的缺席

不難發現，文牧野作品中的母親角色總是缺席的。比如，《石頭》里的失業男青年與那只流浪狗無形中構成了一對隱形的“父子”關系，《Battle》里只有父親與兒子，《安魂曲》里男主角的妻子遭遇車禍去世了，《我不是藥神》里只交代了程勇雙親中只有父親健在，程勇與妻子是離婚狀態，且妻子執意要去美國。在《奇跡·笨小孩》里，景浩的母親因病去世，只剩他與年幼的妹妹相依為命。景浩對于妹妹來說是亦兄亦父的存在。作為《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》這兩部長片的聯合編劇之一，文牧野設置這樣的敘事母題，也許與他的成長經歷有關。在文牧野4歲時，其父母離異，他跟著母親長大。這自傳式性質的創作母題，體現導演在創作時呈現一種鏡像的對位滿足需要，即對“父”的渴望。

對于母親的缺席，能填補的即是“父親”的在場。兩部長片都是對現實底色的展現，但又有奮斗的母題。而影片中突破現實壓迫的任務及重擔就轉到了“父親”的身上。這里的“父親”形象可以是受盡眾人質疑，不被理解的程勇，也可以是孤注一擲救妹妹的兄長景浩。雖然導演對這類“父親”式的男性角色有極大偏墨，但他對于母親和其他女性角色的創作也是真實有力的。例如《我不是藥神》里堅強的單親媽媽劉思慧，《奇跡·笨小孩》里心地善良的梁嬸，堅決與惡勢力作斗爭的打工妹汪春梅，會開大卡車及挖掘機的吳曉麗等，都是正面女性形象。

二、現實主義的美學風格

（一）置景里的現實主義

現實主義題材電影的真實性首先體現在美術造型上。因此，在視覺體系的構建上最大程度地還原現實或者再現現實，是導演或美術人員的最大創作宗旨。而在屬于美術的置景上，兩部電影進行了很多實景拍攝?！镀孥E·笨小孩》更是將實景拍攝推向了極致?！盀榱伺c奮斗的敘事主題定位相適應，其視覺風格定位是飽滿、濃郁、有生命力的影像基調，在寫實的基礎上填充最大的信息設計，人物造型方面用龐大的信息量轟炸，在所有的畫面中塞滿細節信息?！雹抻捌铩褒嫶蟆钡乃刚巧钲?。深圳是改革開放的前沿城市之一，電影用密集的城中村建筑、五顏六色的華強北電子廣告牌、車來車往且適用于務工人員用的電動自行車等紀錄影像，呈現了一個擁擠但又活力向上的深圳城市風貌。此外，《奇跡·笨小孩》還是一部偏商業、偏市場的現實題材電影，影片中對視覺細節的堆集是必要的。如電影開頭就通過生銹的雙層鐵架床、母親的遺像、三個格子的藥盒、印有手機維修信息的T恤和摩托車頭盔、出鐵門后擁擠的樓梯、彎曲的城中村街道、深紅色外殼的電動摩托車等豐富細節，呈現景浩兄妹于出租房醒來的平常一天。電影開場短短3分鐘對實景細節的展現，在交代了人物身份的同時，也呈現了深圳低收入人群的生活質感，更表現了兄妹倆深厚的情感以及他們積極樂觀的生活態度。

此外，在色彩上，導演非常擅長利用色彩來表達情緒。“色彩是電影中的下意識元素。它有強烈的情緒性，訴諸的不是意識和知性，而是表現性和氣氛。”⑦在《奇跡·笨小孩》里，在員工劉恒志的婚禮現場，電影以大塊的黃綢布遮頂布置，在表現現場喜慶氣氛的同時，也還原了時代感和平凡人物的婚禮質感。而送妹妹上學用的那輛深紅色外殼的電動車，代表著一種能量感。兩部影片除了部分轉折戲用了冷色調外，絕大部分的戲都洋溢著暖暖的懷舊式亮黃暖色調，為節奏飛快、商業競爭激烈的深圳市增添了溫馨的暖感。

（二）細膩而簡練的鏡頭語言

早在學生時代的短片創作開始，文牧野就偏愛使用手持攝影機的拍攝創作方式。一方面，手持拍攝的特點是中近景取景靈活。在《我不是藥神》開場戲中，配合印度音樂，手持風格下的攝影機拍攝了店內的印度大小神像塑像、美女照片、多角度下的藥瓶、印度旅游照片、堆滿煙頭的煙灰缸、電腦紙牌接龍游戲、響著的電話機和被電腦擋住的人的頭部。在短短的40秒內，手持的攝影機像逛店的“閑人”，在交代了主角程勇職業的同時，也把其落魄的生活狀態準確而又喜劇化地表達了出來。另一方面，手持拍攝具有在場的呼吸性和代入感，能很好地捕捉人物的情緒。在“神藥小隊”吃火鍋的那一場戲中，程勇通過把其他人一個接一個地“罵走”的方式解散了“神藥小隊”。在這里，手持攝影很好地捕捉到程勇那看似堅定而實則無奈的情緒，以及其他人員那種從聚餐時的喜悅到驚詫再到憤怒的情緒轉化。

以往，走現實主義創作路線的導演們偏愛用長鏡頭或固定鏡頭等攝影手法，但文牧野卻偏愛用細碎的分切鏡頭。準確的鏡頭語言能滿足敘事功能?！段也皇撬幧瘛啡珓∮?60多場戲，但剪輯成片后時長只有120分鐘。此外，文牧野偏愛用這些碎鏡頭來構造蒙太奇段落，從而表達情緒。比如，《奇跡·笨小孩》里景浩試拆手機的那場戲，雖然手機店的空間非常小，但是導演與攝影師用了較多的拍攝技巧，大到俯仰升降移動、微距移軸鏡頭，小到跳切。通過手機內部小零件的分離、焊槍的抹松香、熔化焊絲、電表數字的特寫，把景浩細致、嚴謹和愛鉆研的職業特點淋漓盡致地表現出來，也展現了他“享受”這種寧靜時刻的心態。這與后邊為妹妹的高額手術費籌錢而押注的“冒險”活動形成了鮮明的情緒落差對比。另一個趕火車的蒙太奇段落總共持續了2分30秒，但剪輯切換達95次之多。段落里，雙線上的沖突對撞，呈現空間上從城中村到深圳北動車站，載體上從穿插于小巷子里的紅色電動車到飛馳的豪華商務車，人物上“打工人”景浩到“不愿理睬”的趙總，如此密集的鏡頭信息“轟炸”體現了深圳市爭分奪秒發展的城市特點和城市活力，也把“深圳夢”視覺化了。景浩追的不只是火車，更是“奇跡”。而簡潔的蒙太奇段落與順暢的鏡頭拍攝，充分體現了文牧野成熟的導演敘事功底。

三、沖突浪漫化下“縫合”的擔憂

文牧野的兩部獨立長片都有強烈的戲劇沖突，但在角色塑造下，可以說片中沒有一個是實實在在的“壞人”。兩部電影最壞的反派角色非《我不是藥神》里賣假藥的張長林莫屬?？伤诒痪熳カ@后，卻沒把程勇告發出來，而是保全了程勇。而在《奇跡·笨小孩》中，幾乎每個人都實現了“深圳夢”。從景浩與趙總和李經理的對抗到最后“奇跡”任務的完成，電影呈現出的人物矛盾對抗強度在消弭，而階層流動與融合的美好愿景得以凸顯。美化的結果，即是電影作為沙茲所說的“全民的神話學”，而“神話的目的是提供一個能克服矛盾的邏輯模型”⑧。過度完美化會使電影變成社會矛盾沖突的“儀式化”縫合機器，這也許偏離了現實主義的創作原則。導演對正面價值的過多呈現，削弱了電影現實主義本身的批判性和反思性，使得電影呈現出浪漫化特點。

此外，電影在調動觀眾情緒后，引人深思的余地不足?！段也皇撬幧瘛分校饲榕c法理的對撞是影片最大的沖突點。導演有意壓制著情緒的宣泄，但影片結尾卻通過一個患病的阿姨對前來搜查走私藥的警察的哀求式傾訴，完成對“無情的法理”的控訴。白血病患者甚至紛紛摘下口罩，以示對做了“正確的事”而被判了刑的程勇的尊重。這些片段令觀眾感動，如此隆重的“英雄式送別”賺足了觀眾的眼淚。在《奇跡·笨小孩》中，除了過重地表現兄妹相依相靠的戲份讓觀眾分外感動外，還有在結尾高潮戲里“奇跡小隊”齊心協力共渡難關的蒙太奇段落。電影將這種宣泄式的煽情推向了極致，但缺少引人深思的內核。

四、結語

作為近些年來表現突出的“現實主義”創作的優秀導演，文牧野目前導演的獨立長片雖然只有兩部，但都展現了統一的敘事主題與風格特色。同時，文牧野并沒有像同樣關注邊緣人物的第六代導演那樣，對社會現實進行過多的批判，而是秉持了正面價值觀引導的創作理念。他偏愛現實主義題材，但并沒有把它當作先鋒主義來創作，而是在現實主義創作原則上加入類型片、情節片的商業手法，使得電影在更大觀眾面的傳播下，將小人物所特有的真、純、團結等美好價值觀進行更大范圍的傳播。文牧野用創作實踐來表明，電影人也能進行通俗化、類型化、商業化的個人化作者表達。這為當下那些刻意將電影創作純藝術化、孤立化，對市場、大眾置之不理的青年導演，提供了正向創作指引。

注釋：

①【文牧野·創作者全紀錄】《我不是藥神》[EB/OL].bilibili,2019-10-21.https://www.bilibili.com/video/BV1ZE41167JH?t=131.9.

②烏爾善.《尋龍訣》與類型電影創作實踐[J].北京電影學院學報,2016(01):65.

③路春艷 等.中國類型電影敘事策略與價值觀研究[M].北京:北京師范大學出版社,2018:23.

④文牧野,謝陽.自我美學體系的影像化建構——《我不是藥神》導演文牧野訪談[J].北京電影學院學報,2019(01):62.

⑤張慧瑜.《奇跡·笨小孩》：全景與特寫下的城市中國[J].電影藝術,2022(02):101-103.

⑥木西.《奇跡》的優秀就在這些細節里！專訪美術指導李淼[EB/OL].影視工業網,2022-02-07.https://cinehello.com/morning/articles/264693?from=homefangda.

⑦[美]路易斯·賈內梯.認識電影（插圖第12版）[M].焦雄屏,譯.成都:四川人民出版社,2017:23.

⑧[美]托馬斯·沙茲.新好萊塢·舊好萊塢：儀式、藝術與工業[M].周傳基,周歡,譯.北京:中國廣播電視出版社,1992:10.