地域性電視劇集體記憶的呈現(xiàn)與表達(dá)
——以電視劇《裝臺》為例

李沐遙

一、問題的提出

“集體記憶”一開始是一個心理學(xué)概念，國外學(xué)者哈布瓦赫、保羅·康納頓和揚·阿斯曼率先對其引入社會學(xué)做出了貢獻(xiàn)。哈布瓦赫提出“現(xiàn)在中心觀”，強調(diào)集體記憶的社會性與實踐性，集體記憶受社會交往和社會框架的影響，立足于當(dāng)下對過去的闡釋，“一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續(xù)性?！北Ａ_·康納頓則將關(guān)注點放在記憶的延續(xù)性上，注重代際之間的傳承，個人更強調(diào)站在時間的維度去探索，同時他對“集體記憶”這一概念進(jìn)行了細(xì)分。在其著作《社會如何記憶》中，社會記憶取代集體記憶一詞，并將其分為個人記憶、認(rèn)知記憶和社會習(xí)慣記憶。揚·阿斯曼將集體記憶一分為二，即交流記憶與文化記憶，認(rèn)為文化記憶是“關(guān)于一個社會全部知識的總概念，在特定的互動框架之內(nèi)，這些知識駕馭著人們的行為和體驗，并需要人們一代一代反復(fù)了解和熟練地掌握它們”。此外，蕭阿勤與哈布瓦赫的觀點不謀而合，把社會記憶分為解剖者與拯救者，解剖者的概念強調(diào)社會情境的重要性?；羧A德·舒曼與杰奎琳·斯科特沿著康納頓的足跡，進(jìn)一步對“代與集體記憶”及代際傳承進(jìn)行深入研究，而集體記憶作為搭建過去與現(xiàn)在的橋梁，本身受社會實踐的影響，從時間維度上看，它所展示的代際傳承，也正是本文所要論述的重點。

國內(nèi)對集體記憶的研究所取得的成果較為豐碩。學(xué)者劉亞秋提出“記憶微光”這一概念，意為與集體記憶共存卻又為大家所忽略的事物。學(xué)者蔣勛曾把《紅樓夢》一書中的邊緣角色稱為“微塵眾”，與“記憶微光”這一概念有著相似之處，電視劇《裝臺》中塑造的順子一角恰好就是這樣一個隨時隨地都為人所忽略的角色。

在目前已取得的研究成果中，大多數(shù)集中于個體記憶、集體記憶二者的關(guān)系與集體記憶的構(gòu)建范式上，下意識地忽視了個體的能動性，尤其是底層勞動人民的能動性，他們的價值未能得到充分彰顯。此外，互聯(lián)網(wǎng)的興起造成了“后現(xiàn)代”社會下的認(rèn)同危機，“個體便淪為孤獨游弋的原子……離散了由血緣、地緣及相關(guān)集體記憶維系的傳統(tǒng)共同體。”《都挺好》中多次出現(xiàn)的蘇州評彈《白蛇傳—賞中秋》，《安家》里老上海文化凝聚者——老洋房，《正陽門下小女人》里的胡同、京腔等地域性元素契合劇情，一磚一瓦更是讓觀眾充分感受到市井煙火氣。現(xiàn)代大眾媒介的技術(shù)及產(chǎn)物能夠促進(jìn)記憶的修復(fù)，大眾媒介建構(gòu)的集體記憶可以幫助建構(gòu)漸進(jìn)的公共領(lǐng)域，而探索集體記憶在影視劇里的聲畫表達(dá)也就更具現(xiàn)實意義。

二、地域維度

集體記憶植根于地方，是表現(xiàn)空間意涵的積極要素，在明晰地方認(rèn)同方面有重要作用。對于地域性的影視劇來說，最能喚起大眾集體記憶的內(nèi)容，莫過于其中的地標(biāo)建筑。以城市地標(biāo)為主的影像符號由于體型龐大，視覺上給人的沖擊較為震撼，因而除了具有主客觀統(tǒng)一的雙重屬性外，還具有虛實相生的特性。它既包括存在于客觀世界當(dāng)中的明確實體意蘊，也包括觀眾發(fā)揮自身的主體性與差異性，從而賦予它的虛體意蘊。這里的“虛”并非指其形態(tài)上的虛幻，而是指它是經(jīng)由作家的“一次創(chuàng)造”、編劇的“二次創(chuàng)造”和導(dǎo)演的“三次創(chuàng)造”后在觀眾的腦海中形成的再造想象。電視劇《裝臺》開播之初就被觀眾喻為“最接地氣的西安城市風(fēng)情片”。作為一張西安的名片，除了從作者陳彥到主創(chuàng)班底張嘉益、閆妮均是陜西籍演員外，導(dǎo)演組更是在西安城中村、小南門惠街和大唐不夜城實地取景。一個個令人目不暇接的美食鏡頭堪比《舌尖上的中國》，令觀眾紛紛前去打卡。一時間，臘牛肉肉夾饃、油潑辣子、水晶餅和辣子蒜羊血等陜味特色菜讓觀眾食在西安。另外，劇中演員雖然以說普通話為主，但在對話中夾雜了陜西方言（“半方言”現(xiàn)象）。作為城市記憶的重要組成部分，方言是聚居在特定地區(qū)的人們生活方式和認(rèn)知行為的概括化語言?！耙欢ǖ赜騼?nèi)的方言不僅僅是一種物理發(fā)音的現(xiàn)象，更是其地域變異的歷史現(xiàn)象，其中蘊涵著豐厚的歷史文化積淀與鮮明的人文心理特征?！狈窖杂耙晞⊥ㄟ^語調(diào)與詞匯的重新組合，使觀眾從頭到尾都置身于地道的“老陜”風(fēng)土人情和文化特色標(biāo)簽情境中?！芭印薄肮蠎Z”“美滴很”等詞匯在帶來詼諧效果之際，也讓觀眾感受到當(dāng)?shù)仄胀癖姷纳钍侨绾伪辉兜卣鎸嵾€原出來的。

《裝臺》敘述了西安城中村以順子為首的底層勞動人民的日常生活。郭于華曾經(jīng)通過敘述底層人民的生活，來“貫通個體記憶與社會記憶、底層表述與宏大歷史過程之間的關(guān)系”?？v觀全劇，順子的生活基本上圍繞著“刁家村—秦腔團—竇老師家”等虛體三點一線地鋪陳開來。在刁家村，他充當(dāng)?shù)氖莾蓚€孩子的父親和蔡素芬的丈夫一角，圍繞女兒和妻子的戰(zhàn)爭從來沒有停止過。在秦腔團，順子更是整個裝臺團隊的主心骨，他除了在鐵主任、瞿團和靳導(dǎo)之間斡旋，還需負(fù)擔(dān)每個成員的家庭瑣事。而每當(dāng)順子被生活壓得直不起腰來時，竇老師就會成為他的指路明燈，師徒二人在把酒言歡之間言笑晏晏，等心情好轉(zhuǎn)，順子緊接著又重新投入這盛大人間的洪流中，繼續(xù)修行。

三、歷史維度

“集體記憶具有延續(xù)性，我們要以動態(tài)的觀念對其中的地域性元素與代際傳承進(jìn)行解讀。集體記憶研究指向時間維度，重視記憶的傳承延續(xù)與發(fā)展變化?！弊鳛槭哦嫉奈靼?，這一座城上演的離合悲歡統(tǒng)統(tǒng)打上了時間的烙印，與它呈現(xiàn)出極大的相關(guān)性。唐代崔護在《題都城南莊》中寫道：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)?！薄按钡母拍钍桥c時間的延續(xù)性以及人類社會的生存綿延聯(lián)系在一起的，它喚起的是一種歷史感，而集體記憶充當(dāng)?shù)谋闶谴H傳承的媒介。對于刁家一行人來說，一邊是大軍的離開，另一邊是菊花孩子的出生，死亡中孕育著新的希望，新成員的到來使刁家的血脈得以相傳。大雀最后死在北京，秦腔團的戲也在喝彩聲中圓滿結(jié)束，導(dǎo)演頗有深意地運用對比的方式傳遞出對生命代際傳承的尊重。大雀離世后，團隊里的打光職位空了出來，墩墩頭腦簡單只會使蠻力，無法真正理解靳導(dǎo)“追光與呼吸的生命”，而這個時候啞巴出色地完成了靳導(dǎo)交代的任務(wù)，大雀和啞巴二人于冥冥之中順利完成了舞臺交接。

數(shù)千年來，西安是一座民俗文化感極為厚重的城市，通過影視劇形式重建和傳播民俗文化，二者有機結(jié)合既是現(xiàn)代傳播藝術(shù)的提升，又是傳統(tǒng)藝術(shù)的再生。秦腔作為陜西關(guān)中的主要戲曲種類，顧名思義，起源于秦朝，是當(dāng)時人們傳唱的戲曲，也是中國最古老的戲曲藝術(shù)形式之一，其中產(chǎn)生了一大批膾炙人口的經(jīng)典曲目。然而，作為第一批被列入中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄戲曲藝術(shù)的秦腔，隨著時間的流逝，竟也遭遇了物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化的沖突。秦腔是中國傳統(tǒng)文化的重要意象，受眾原有背景知識和審美認(rèn)知水平驟降，外界可供選擇的消遣方式多樣化，秦腔由此遭遇內(nèi)憂外患，生存空間日益被擠壓至方寸之間。但究其實質(zhì)，這些矛盾沖突又何嘗不是一種歷史的選擇與變革的碰撞呢？在封建時期，秦腔初登歷史的舞臺，在普通民眾的日常生活中發(fā)揮了怡情的作用，如今，傳統(tǒng)的文化價值體系遇到新的文化沖擊。事實上，不止是秦腔這一門藝術(shù)，其他戲曲藝術(shù)同樣面臨了相似的困境，甚至一場免費的戲連幾個觀眾都請不來。老藝術(shù)家在去秦腔團的路上，品掉了，疾呼“品掉了，找不著了”。找不著的何止是“品”，連帶的還有秦腔這門傳統(tǒng)文化藝術(shù)。在集體記憶傳承延續(xù)的進(jìn)程中，我們要對傳統(tǒng)進(jìn)行重新編排。古人的創(chuàng)新便是今人的傳統(tǒng)，當(dāng)我們站在古今這個維度的時候，往往把重點放在過去，而從實際來看，未來已經(jīng)被包含在了傳統(tǒng)里面，今天的創(chuàng)新很可能就成了明天的傳統(tǒng)?！斑M(jìn)步與守舊、創(chuàng)新與復(fù)古、自省與自信之間的張力始終存在，并且構(gòu)成復(fù)興傳統(tǒng)過程中一種取其精華、去其糟粕的矯正性力量?！?/p>

四、文化的多層次內(nèi)涵

“集體記憶是一種象征符號，或某種具有精神含義的東西、某種附著于并被強加在這種物質(zhì)現(xiàn)實之上的為群體共享的東西。”作為主角的順子和作為群像的裝臺團隊，既有蕓蕓眾生的渺小，也具備頑強的生命力。這恰恰來源于他們的職業(yè)信仰與“擇一事，終一生”的工匠精神。

（一）銅豌豆：小人物順子的自我認(rèn)同

關(guān)漢卿在散曲《南呂一枝花》里寫道：“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆。”順子經(jīng)常把“咱就是下苦的，誰能下苦，誰就跟咱干，下不了苦，就趔遠(yuǎn)”這句口頭禪掛在嘴邊。他的博愛與曹雪芹筆下塑造的賈寶玉這個人物有著相似之處。二人都是“情不情”的代表，因而也逐漸淪為善好的囚徒，他們所有的卑微根本上都是出于不舍。但事實上，對“意義”的追求是與自我認(rèn)同的需求聯(lián)系在一起的。通過在有意義的社會生活中找到位置，以及在社會關(guān)系結(jié)構(gòu)中尋求到贊譽和公認(rèn)，個體與群體獲得了一種認(rèn)同感、一種身份。順子終其一生都在平衡自身的自我認(rèn)同以及身邊人對他的社會認(rèn)同，而他這一輩子都在不停地被人看不起，受盡眾人的嘲笑。這么渺小的一個人，最終借著在舞臺上演狗的機會，以另外的方式獲得了個體的自我認(rèn)同。他身上有著一股旁人沒有的、碾不碎的癡愚，這樣一粒不折不扣的“人間銅豌豆”形象躍然于熒屏之上。

（二）螻蟻：群像人物的社會認(rèn)同與“工匠精神”

“如果想了解個體的思想和他所回憶的內(nèi)容，我們必須把這個個體置于他所屬的集體當(dāng)中，把他與這個集體的其他成員之間的關(guān)系考慮進(jìn)去……一個集體的成員擁有共同的記憶，因此容易形成歸屬感，而經(jīng)常性的回憶促使一個集體的成員加深和強化他們的身份認(rèn)同。”裝臺只是三百六十行中的一行，他們這一群人沒有接受過良好的教育，只能靠出賣自己的力氣才能賺到辛苦錢，永遠(yuǎn)都只能躲在舞臺背后，就連原著作者陳彥自己都五次用“螻蟻”隱喻裝臺人的滄海一粟。墩墩每每聽到別人說他們是搭臺的，都會給對方科普“搭臺”與“裝臺”的區(qū)別。他認(rèn)為裝臺是帶有藝術(shù)性質(zhì)的，具有呼吸和生命，而搭臺不過是重復(fù)性的機械勞動而已，這就是康納頓所說的“內(nèi)心深處的儀式感”。導(dǎo)演更是四次借順子之口渲染“裝臺”二字的含義。順子說裝臺這活就是搞藝術(shù)，人其實不管弄什么都是在給人裝臺，大家互相服務(wù)。結(jié)尾大家將啞巴拋起來慶祝，高喊“天生你材必裝臺”。導(dǎo)演毫不吝惜地把對人物命運的關(guān)懷拂照給了劇里的小角色。裝臺的“臺”，不僅僅是劇中的那一隅演出舞臺，更是人展示生命力的平臺，是他們整個團隊的信仰，不因為自己無法登臺表演、被觀眾忽略而放棄對“裝臺”這一職業(yè)信仰的追尋、堅守與責(zé)任。裝臺精神的實質(zhì)其實是自身生命力的昂揚、溫情與韌性。

導(dǎo)演將劇中男女情愛定義為“生活”，片尾曲取名為《我待生活如初戀》。孫浩在片頭曲《不愁》里唱道：“我說這叫不跟生活認(rèn)慫，生活虐我千遍萬遍，我待它如同初戀，高高地仰起我的臉，不懂就問問蒼天?！爆F(xiàn)實主義作品里，宿命感聚焦于現(xiàn)實生活，而以現(xiàn)實生活為創(chuàng)作藍(lán)本的藝術(shù)作品更是如此。主角被生活艱難壓迫，怎么逃都逃不出這張名為“宿命”的網(wǎng)，淪為生活的奴隸，這難道不是千千萬萬個“草根”勞動者的真實寫照嗎？生命的鮮活性也恰恰源于此。底層人民在用自己的美學(xué)形態(tài)野蠻生長，豪放粗獷，恣意盎然，伴隨著西北漢子生生不息的勃勃生機。它是螺旋式、周而復(fù)始的生命運動。所以說，文藝作品來源于生活，又高于生活，高于生活主要體現(xiàn)在其背后的價值理念、人文情感和思想情懷上。在反映底層人民生活的影視作品中，主題聚焦的是時代變化下的集體記憶與人文關(guān)懷，而在其中充當(dāng)媒介的卻是個人記憶中主觀能動性的發(fā)揮，聚焦普通人在時代洪流中的點點滴滴、酸甜苦辣。生活從來就不是公平的，但只有熱愛它，并且勇敢地與它抗?fàn)帲艜催^來善待你。它不會給好逸惡勞者幸福，也不會給渾渾噩噩的人以美好。

影視藝術(shù)是能夠承載時代精神與人文價值的重要文化樣式之一，而藝術(shù)的終極價值也是對人及其命運的觀照。集體記憶回顧過去并且展望未來，但最重要的是讓我們立足當(dāng)下，在個體—集體—社會這個“大小我”的背景之下，傳遞正確的價值觀，加強自身的社會認(rèn)同，因而它承擔(dān)的社會責(zé)任也愈發(fā)重大。