內蒙古新生代導演的作者意識初探

李俊華

2014年至2017年，一批內蒙古青年導演的處女作《心迷宮》《八月》《告別》《老獸》先后在 FIRST青年電影展、臺灣電影金馬獎以及國外電影節獲獎。以忻鈺坤、張大磊、周子陽、德格娜為代表的內蒙古青年導演都來自國內外的專業電影院校，受到歐洲藝術電影、日韓電影、美國好萊塢電影的熏陶。忻鈺坤受訪時稱，其創作受到諾蘭的電影及韓國犯罪類型電影的影響。張大磊、周子陽則不同程度地受到特呂弗、侯孝賢、馬丁·斯科塞斯等作者電影的影響。張大磊曾發表特呂弗式的論述：“電影應跟隨作者的情緒點和想法進行創作，將創作選擇權交給作者。”周子陽提到，之所以拍攝具有文藝氣質的處女作，是因為他將電影作為作者的表達，自己未來拍攝的影片也將是融入自己生命體驗的作者性的作品。他們的作品呈現出與前一代電影人不同的創作風格。這些電影弱化了民族文化的宏觀書寫和內蒙古自治區內部的講述，打破了前幾代電影人以少數民族題材為主的電影創作模式。

一、從民族風格塑造到作者意識覺醒的轉變

從第一部蒙古族題材電影《塞上風云》開始，內蒙古電影始終未離開民族風格的塑造。在場景的設置上，草原、駿馬、蒙古包以及傳統的民族風俗成為內蒙古民族電影標志性的影像符號。在內容方面，1950年至1966年，內蒙古題材電影作為國家、民族政策的影像圖解，服務于民族團結和國家建設，如《內蒙古人民的勝利》《草原晨曲》等。20世紀80年代，田壯壯的《獵場扎撒》以他者化的視角講述草原故事。1990年后，塞夫、麥麗絲夫婦通過系列英雄史詩影片《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》等回望民族歷史。進入新世紀后，寧才、哈斯朝魯敘述了現代化進程中民族文化傳承的憂慮和對草原“家園”的依戀。2014年以來，張大磊的《八月》、忻鈺坤的《心迷宮》《暴裂無聲》、周子陽的《老獸》和德格娜的《告別》刷新了內蒙古電影以往的風格。“此時內蒙古電影中的民族概念逐漸被揚棄”①，青年導演以自傳性的表達和風格化的敘事體現出對作者化電影的探索和熱愛。

電影“作者論”產生于20世紀50年代。1948年，阿斯特呂克提出“攝影機——自來水筆”，由此成為作者論的開端。他認為，攝影機可以像文字一樣進行靈活的寫作。1954年，特呂弗在《法國電影的某種傾向》中提出作者電影這一概念。他提倡電影作者的劇本原創性，稱贊雷諾阿、阿倍爾岡斯、布萊松、雅克·塔蒂等影人將個人的東西帶入創作題材，“他們既是法國的電影導演，又是經常為自己的影片寫對白的作者”②。1957年，巴贊提出：“作者論是指在藝術創作中遴選個人因素作為參考標準，并假定在一部又一部的作品中持續出現，甚至獲得發展。”③他肯定了特呂弗將導演作為影片創作核心人物的論述。但是，他認為的作者論是基于電影的產業化而生發出來的，且不局限于對個人風格的迷戀。同時他也客觀指出，對作者的推崇會導致對個性的過度崇拜。

筆者將作者論理解為編導一體的創作，融入作者生命體驗，具有獨特的個人風格，同時又考量電影的工業性質，不拘泥于對個人美學的過度迷戀。在現代語境下成長起來的電影創作者在電影中不斷嘗試新的形式，且追求多元、多變的敘事風格，如內蒙古青年導演在堅持藝術創作的同時追求影片的可看性、觀賞性。他們在通過電影捕捉社會變化的同時表達個人的價值品位，在傳統和先鋒之間取得平衡，較好地完成了新時代下具有作者意識的初步實踐。

二、青年導演作者意識的影像表達

內蒙古青年導演“切實關注個體的現實境遇與精神危機，對個體命運、情感的表達消解了以往宏大的民族文化敘事”④。這些青年導演試圖走向普通人的精神世界，同時，他們的影片集體性地具有現實主義基調，且各具風格。

（一）自傳性表達和散文化敘事

張大磊的《八月》以回憶的態度講述了20世紀90年代的故事。該片的靈感出自導演在姥姥家的一個午后所發生的事情。片中的小雷與導演張大磊的名字對應，攝影師呂松野以黑白影像呈現出一個夢一樣的懷舊世界。導演結合自身的生活體驗和觀影經驗，用淺焦鏡頭、固定長鏡頭等緩慢的鏡頭語言和模糊的美學取向在影片中確立自身意識，并將觀眾帶入這場“白日夢”中。夢中的小雷目睹殺羊，經歷被女孩親吻。夢醒后的小雷仿佛依舊在一場回憶的夏日夢中，而這種似夢非夢感正是張大磊追求的意境。“大家從影片中看到的每一個人、每一個場景，對我來說可能是真實的，但是我又摸不準——熟悉，但又離我很遙遠。我特別想把這種距離我很遙遠的東西抓回來，這可能就是我拍攝這部電影的一個動機。”⑤張大磊也有意延續自己的“作者”風格。從創作觀念和影片風格中可以看出，張大磊受特呂弗的影響較深。在《八月》和《下午過去了一半》中，電影主角都是同一個演員，這與特呂弗和讓·皮埃爾的模式類似，也體現出張大磊對“作者”式創作的迷戀。《八月》的敘事結構是松散甚至是零散的。這部電影記錄了作者記憶中保存的一段歲月。它沒有明確的主題，更像是作者的一場白日夢，或者像一段日記。在張大磊的影片中，觀眾可以看到我國臺灣導演楊德昌、侯孝賢式的寫實的、詩意的敘事。影片以固定的長鏡頭表現平淡歲月靜靜流逝的禪意，以回憶式的影像氤氳出一種孤獨的、寂寞的懷舊情緒。

（二）青春反思和日常化敘事

德格娜的《告別》同樣取材于導演的個人成長經歷。該片以“家”為切入點，以自傳體性質的敘事和紀實化表述，表達了現代文化環境下成長的山山和傳統的父親之間不可親近的沖突，以及父母之間在社會轉型期對過去和未來的不同態度，呈現了全球化浪潮下少數民族的家庭關系和文化變遷。德格娜作為上一代電影人塞夫、麥麗絲的女兒，她的作品體現出與上一代人不同的創作觀念，即從注重民族歷史和文化的表達轉向對都市個體的表達，在私人視角下放大導演的個人情感表述，具有強烈的作者自我意識。這一理念跨越了地域文化，是基于一位女兒對父親的追憶和對青春迷惘的反思，因此獲得了觀眾的共鳴和認同。德格娜的《告別》采用日常化的、散漫的敘事結構，場景連接類似于意識流的手法。電影情節之間沒有緊密的聯系，而是通過父女這條線索帶出了父母之間、母女之間、女兒和情侶之間的關系。電影中的每一條線索都是生活的一個切面。導演以冷靜克制的態度講述了一場生離死別，以瑣碎的生活細節表達了現代化語境下人與人之間的關系。德格娜鮮有明確的主題和教化的表述，她關注的是個體的存在價值。具有生活質感的日常生活呈現和私人化的情緒表達，消解了經典的民族敘事或者符號圖解式的家國敘事，回歸到對生活本質的探尋上。

（三）現實主義中融入超現實主義手法

周子陽自編自導的《老獸》糅合了導演的生活經歷和體悟，通過老楊及子女的人物塑造建構了人性的復雜性，折射出當代文化與人性的復雜，以人與人之間的親情關系映射出經濟快速發展對人的異化。片中以父親與子女、父親與情人、父親與朋友三條線索構建了當下社會眾生相，探究了經濟變革背后復雜的世道人心。在現實主義的平淡底色下，作者注重戲劇性和可看性，加入強烈的戲劇性事件，如子女綁架老楊并將其塞入小黑屋等。同時，導演在片中采用了現實與超現實的藝術手法，如片中老楊將墻里的烏鴉放生、恍惚中的馬、蘆葦叢里的塑料袋似的人影。影片帶著觀眾觀察世界，通過三處具有強烈象征意味的超現實主義段落，結合手持攝影，來表達人物游離的生存狀態。超現實主義在現實主義電影中的加入，映射出現實主義已經從傳統的固定形式中剝離出來。越來越多的現實主義電影呈現出多種元素的拼貼和混合。在影片中，復雜與多元同在，混亂與秩序聚首。作者以此來探索更為靈活自由的創作手法。作者用紀實的手法結合多種敘事元素，試圖表現現實生活的殘酷和復雜，讓隱藏在日常生活中的社會現實、人物背后的生命底色慢慢顯現，同時傳達著新一代內蒙古電影人的創作觀念和精神圖景。作者以私人化的視角展現社會風貌，間接傳達民族文化，同時記錄內蒙古社會轉型期下人心與世態的激蕩變化。“正是這些青年導演堅持的價值建構方向，使他們的作品具有了對當代社會本質的折射和呈現價值，具有了深沉的社會認知意義。”⑥

（四）類型化和作者性結合

忻鈺坤的《心迷宮》《暴裂無聲》蘊含著對現實深切的關懷和寫實的影像風格，營造了濃重的現實主義氛圍。他在類型電影與藝術電影之間努力探索一種平衡狀態，將犯罪類型敘事與中國社會現實緊密結合。《心迷宮》講述了在時代的洪流下，當下農村與城市轉型中底層人群遭遇的物質與精神的危機。《暴裂無聲》通過人物的塑造和荒僻的物理背景講述了一個底層群體失語的故事。忻鈺坤采用非線性敘事融入懸疑、犯罪等類型電影的手法，在影片中將昆汀、諾蘭式的繁雜敘事和韓國電影《殺人回憶》《老男孩》式的犯罪類型結合，在本土化創作下形成具有個人風格的影像實踐。《心迷宮》聚焦人物的內在沖突，通過肩扛攝影、快速的視角轉換等具有強烈表現力的鏡頭語言以及多變的敘事，表達導演的藝術訴求和價值理念。影片圍繞麗琴、肖宗耀、白虎三條線索帶出其他眾多人物，打破時空關系，展開復雜的敘事，采用“旁觀者清當局者迷”的全知視角、希區柯克式的懸念設置，使影片在作者與觀眾的共同參與下得以圓滿完成。影片在倒敘、插敘中自圓其說，形成首尾相連的環形敘事。《暴裂無聲》延續了《心迷宮》的復雜敘事。張保民、徐文杰與昌萬年所代表的三個社會群體，以三條線索相互交織，構成相互制約的三角結構。影片打亂時空順序，植入張保民兒子和律師女兒丟失的懸念，將現實與超現實雙重空間并置，直指社會的殘酷和人性的陰暗。兩部影片都采用紀實的攝影風格，結合犯罪、懸疑的類型敘事，在多元的敘事線索與象征性影像符號的外衣下，對現實進行刻畫，同時對人性進行拷問。兩部電影在類型的策略下充斥著濃郁的個人敘事風格。

從周子陽、忻鈺坤這兩位青年導演的作品中可以看到，他們正視電影的商業性，不再堅持藝術電影的“孤芳自賞”，也向觀眾展示了當下青年導演怎樣將高度現實的題材轉化為有效的影像表達。

三、電影節和電影展對青年導演優質作品的推動

內蒙古青年導演的作品走向大眾視線離不開電影節和電影展的推動。忻鈺坤2014年的《心迷宮》獲得第八屆FIRST青年電影展最佳導演獎、最佳劇情長片獎和第51屆臺灣電影金馬獎伯爵年度優秀劇本獎。張大磊的《八月》在2016年獲得第53屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片獎。周子陽的《老獸》于2016年獲得FIRST創投會劇本類嘉獎、第54屆臺灣電影金馬獎最佳原創劇本獎。德格娜的《告別》獲得第九屆FIRST青年電影展最佳演員獎、東京國際電影節亞洲未來單元最佳影片獎。

國內外的電影節和電影展成為青年導演走向影壇的重要平臺，尤其是國內的FIRST青年電影展，“致力于‘激發青年人的創作勇氣和藝術自信’，傾向于呈現較為有突破的自我表達的影片”⑦。FIRST青年電影展自2006年成立以來，始終堅持發掘具有原創性的電影人處女作，為當下中國電影行業輸送新銳導演。2014年以來，FIRST青年電影展的影響力逐漸上升。該影展通過每年篩選優質的電影作品，推出多位優秀青年影人，如文牧野、畢贛、忻鈺坤、張大磊、周子陽，等等。該影展倡導青年電影人表達當代生活，雕刻當代電影史，其發掘的影片具有相對一致的特點，如制作成本低、原創性強、蘊含成長體驗、能呈現出作者氣質等。

電影節和電影展對青年作者電影的推動還體現在對作品的推廣和對青年影人的培育上。影展通過下設的放映活動擴大青年導演電影作品的傳播力和影響力，如全國巡展放映。另外，通過影業公司的加持和院線的對接，這些電影得以走向大眾視野。例如，《心迷宮》以170萬元的制作成本獲得1067萬元的票房收入，這給青年導演增加了繼續創作的動力。

“國內的電影節創投表現出一種與電影產業保持互動的姿態。”⑧忻鈺坤的《心迷宮》在收獲認可后獲得拍攝《暴裂無聲》的資金和技術支持。《暴裂無聲》是 FIRST青年電影展“并馳 Lab”的首個項目影片。該實驗室每年選取3～5個具有生命力和自由氣質的青年導演電影項目，為青年影人提供獨立的藝術創作空間。《暴裂無聲》完成后，首先在FIRST青年電影展閉幕環節上映，打開了口碑，隨后登陸院線，獲得5000萬元的票房成績。FIRST青年電影展贊成青年作者導演保持導演作者性的靈動表達和創造性的言說，同時推動影片的市場化、商業化運作。其對青年導演優質作品的發掘、對播映渠道的不斷深化、對青年影人創作空間的提供，保障了青年作者的自由創作，因此成為扶持青年電影人的重要平臺。

四、結語

“當一批青年導演在相互牽引中生成原創性的表達，創造與顯現的便是一個新浪潮式的星團。”⑨內蒙古青年導演對電影藝術的堅守和作者意識的追求形成新的內蒙古電影現象。周子陽和張大磊明確地選擇了類似“作者”的創作理念，忻鈺坤則用延續的個人風格和強烈的個人表達展示了攝影機在現代文化語境下的影像表達。內蒙古青年導演對作者化的影像實踐，為內蒙古電影展現出新的美學變化。

注釋：

①饒曙光,李道新,趙衛防,胡譜忠,陳昊.地域電影、民族題材電影與 “共同體美學”[J].當代電影,2019(12):4-17.

②弗朗索瓦·特呂弗,黎贊光,崔君衍.法國電影的某種傾向[J].世界電影,1987(06):4-21.

③安德烈·巴贊,李洋.論作者論[J].當代電影,2008(04):44-49.

④賈學妮.新時期以來少數民族題材電影的空間呈現及其衍變[J].電影藝術,2019(02):84-89.

⑤張大磊,李春.“這部電影其實就像我的一場白日夢”——《八月》導演張大磊訪談[J].當代電影,2017(05):20-26.

⑥王海洲.彰顯個性,書寫當代——內蒙古青年導演現象研究[J].電影藝術,2018(06):107-111.

⑦黃雋華.本土青年電影節的國際化嘗試：FIRST青年影展策展與扶持機制研究[J].北京電影學院學報,2018(06):128-133.

⑧劉琨.論青年電影人才的扶持與培養——從北京國際電影節說開去[J].當代電影,2021(08):59-66.

⑨王昕.用藝術抵達現實：當下青年導演的電影觀[J].電影藝術,2017(01):35-40.