敘事理性、“另類”女性、視覺奇觀
——論《懸崖之上》的敘事策略

徐明亮

“第五代”導演張藝謀，被稱為一位富有創新精神的電影藝術家。在他的電影世界中，他從未間斷過豐富自己作品序列的實踐。從表現女性意識、反封建精神的《紅高粱》 《大紅燈籠高高掛》 《菊豆》到依托歷史或武俠題材尋求奇觀化視覺風格呈現的《英雄》《十面埋伏》 《滿城盡帶黃金甲》 《影》，從歌頌美好純真愛情的《我的父親母親》 《山楂樹之戀》到表達對“文革”思考的《活著》 《歸來》，張藝謀一直為了開拓和延展自己的作品譜系而耕耘不止。上映于2021年4月30日的電影作品《懸崖之上》是他突破自我、勇于創新的創作意識的又一次華麗彰顯。這部影片是張藝謀導演對諜戰片這一電影類型的首次涉獵，表達出他對那些英勇無畏、舍生忘死的間諜英雄們最深沉的敬意。在中國電影藝術研究中心發布的《中國電影觀眾滿意度調查·2021年春季檔調查報告》中，《懸崖之上》更是以85.8分奪得觀眾滿意度冠軍①。該片觀者如潮，電影票房更是突破8億元。影片之所以能夠“說服”觀眾，“叫好”又“叫座”，筆者認為，這與導演向大家精心講述了一個“好故事”息息相關。影片中呈現的故事符合費希爾在敘事范式理論中提出的“敘事理性”的要求，具體表現為敘事的一致性、敘事的逼真性、敘事基于“好理由的邏輯”。同時，導演在影片中“另類”的女性形象建構和奇觀化的銀幕影像呈現也是影片獲得成功的重要因素。

一、敘事理性的敘述實踐

敘事是以講故事的形式來傳遞信息，表達說故事的人的思想和意圖。沃爾特·費希爾認為，在日常生活中，幾乎所有的傳播都以提供事件或講故事的形式運作②。最重要的是，要講一個令人佩服的故事、一個好故事，因為人們更容易被一個好故事說服。而如何判斷一個故事是否是好故事呢？費希爾提出，敘事理性和敘事基于好理由的邏輯是一個好故事需要具備的要素。

（一）敘事理性的實現

1.敘事的一致性

在敘事范式理論中，費希爾提出，敘事的一致性，也叫敘事的連貫性，是敘事理性的原則之一。敘事一致性意指故事各個部分的契合程度。費希爾將這個概念定義為敘事理性形成的形式結構特征，表明故事在形式上的合理性特征，認為這是敘事的傳播效果達成的第一要素③。費希爾認為，如果一個故事所有部分都完整無缺、前后連貫地有機聯結在一起，故事的內在陳述沒有悖逆、含混和令人覺得有矛盾沖突之處，外在結構形式沒有脫節、錯位、疏漏的弊病，故事看起來可信，角色的行為表現和內心思考始終如一，那么這個故事就具有敘事的一致性。敘事的一致性具體表現為結構一致性、材料一致性、角色一致性。在影片《懸崖之上》的敘事中，就將敘事的一致性這一敘事理性的原則體現得淋漓盡致。

（1）結構一致性

結構的一致性，也叫結構的連貫性，意指敘事的各個部分（結構）連接在一起④，也就是說故事中各部分情節段落的銜接“天衣無縫”，敘事結構安排和諧緊湊，敘事流暢，邏輯嚴密。在《懸崖之上》中，導演就“嚴絲合縫”地完成了一個故事的陳述，令觀眾信服。

敘事結構“是指一部具體影片的結構（組織）關系和表達方式”⑤。在《懸崖之上》中，張藝謀將影片中完整的故事“陳述”框架建構為七個情節相互銜接的標題結構：暗號、行動、底牌、迷局、險棋、生死、前行。通過將這七個結構各自獨立、情節又彼此勾連的敘事段落進行線性的組織安排，導演向我們完整、流暢地講述了20世紀30年代，張憲臣、王郁、楚良、小蘭四位在蘇聯受訓過的中共地下黨員臨危受命，執行代號為“烏特拉”的秘密營救行動的故事。影片的結構處理方式是線性的，各個情節段落相互關聯，是非碎片化、非零散化的，觀眾能夠對影片中人物行動的前因后果、情節發展變化的邏輯有清醒的把握和認知，從而獲得沉浸式的觀影體驗。

（2）材料一致性

材料一致性（Material coherence）指這個故事與其他故事或其他已知信息的一致性⑥。在《懸崖之上》中，導演講述故事應用的材料就與其他故事和文本、話語中傳遞的材料信息具有一致性。

在《懸崖之上》中，導演向我們講述了一個發生在“偽滿洲國”統治下的哈爾濱這個“雪國”中的“諜戰”故事。這個故事的所有材料元素，如時代環境、戲劇沖突的呈現，在人們與此故事相關的其他故事記憶中也是屢見不鮮的。如《懸崖之上》中對于故事所發生的時期，即“偽滿洲國”統治時期的時代和社會環境的呈現，就和《末代皇帝》中對“偽滿洲國”統治時期時代氛圍的刻畫相一致。在“偽滿洲國”時期，兩則故事中的角色都有相同的“慣習”。他們居住在具有新式氣息的建筑中，出入于高端華麗的舞會，注重時尚富麗的穿著裝飾，會閱讀報紙，使用汽車這一現代化交通工具。《懸崖之上》這一“諜戰”敘事文本中的戲劇沖突設置也和眾多“諜戰片”文本序列中的戲劇沖突謀劃一樣，如《色戒》等，表現“間諜英雄”和特務之間的人際沖突。在《懸崖之上》中，導演聚焦于展現“烏特拉”小隊和“偽滿”哈爾濱警察廳特務科中以高科長為代表的一眾特務們的尖銳斗爭?！盀跆乩毙￡牫蓡T奮力拼搏，以期完成“烏特拉”行動，而特務科特務竭力阻止、圍剿、破壞小隊成員的革命行動。在《色戒》中，導演表現的也是以“為了革命犧牲自我”的女特工王佳芝為代表的革命小組和以汪偽政府特務頭子易先生為代表的特務們之間的沖突。

（3）角色一致性

角色一致性（Characterological coherence）要求角色在故事中始終如一地行動⑦。一般來說，受眾傾向于相信那些人物的思想、動機和行動具有連續性的故事⑧。在影片《懸崖之上》中，人物角色的思想、動機和行動就具有連續性，角色的信仰、行為動機和行動一以貫之。

如影片中的正面人物“烏特拉”小隊成員張憲臣、王郁，他們從最開始遠離故土，放下孩子，遠赴蘇聯培訓間諜技能，到后來以身涉險，深入敵后執行“烏特拉”行動，再到后來張憲臣頑強不屈，英勇就義，王郁不畏艱險，在雪夜中和特務進行激烈的“飆車”、槍戰。他們矢志不渝，披荊斬棘，舍生忘死，凸顯出對革命事業的崇高信仰。影片中，張憲臣在哈爾濱雪巷中和特務激戰；王郁在特務科嚴密監視下仍“暗度陳倉”，傳遞情報；楚良為掩護王郁撤退，只身吸引特務注意力，最終“舍生取義”，在雪夜自殺；小蘭在哈爾濱城和特務做巧妙的周旋。他們深入敵后，主動涉險的諸多行動，都是基于完成“烏特拉”行動這一始終不變的動機?！盀跆乩毙￡牫蓡T們行動的性質也從未改變，不論是“林海雪原”中的忍痛分離、告別，還是哈爾濱城中和特務們進行舍生忘死的斗爭，他們一直在為了完成“烏特拉”行動的目標而努力著。

2.敘事的逼真性

敘事的逼真性是費希爾在敘事范式理論中提出的敘事理性的另一原則，該原則被用來判斷故事是否可信。費希爾認為，如果故事的元素“對社會現實做出了精確的再現”，“一個故事文本與受眾所知道的真實生活中的故事或者受眾所經歷的其他故事相吻合”⑨，故事也就具有了逼真性的特征，才更為可信，更具有說服力。

首先，在《懸崖之上》中，導演對“偽滿政府”統治下的中國這一現實歷史的時代面貌和人文風俗做出了精確的再現。影片中，中共地下黨員和特務們明爭暗斗的事件，人物穿著的頗具年代感的服裝，報紙、海報、汽車、電燈、電話等現代性物象均呈現在銀幕上，都是導演對“偽滿政府”統治下的中國這一現實歷史做出的精確表征的體現。除此之外，導演還對20世紀中共地下黨員不怕犧牲、英勇無畏的英雄氣概和偽滿特務兇狠殘忍的惡毒嘴臉等進行了真實生動的呈現。例如，王郁目睹祖國滿目瘡痍的時代境況，決然走出家庭的溫室，勇做拯救民族危亡的“弄潮兒”；小蘭面對特務，臨危不懼，隨機應變，頑強抗爭，展露出中共地下黨員果敢堅毅的精神風貌。在“底牌”段落內，特務頭目高科長為了從張憲臣口中獲取“烏特拉”行動的更多詳細信息，慘無人道地對張憲臣施以電刑、注射迷幻劑等酷刑，展現出特務兇狠殘暴的一面。

其次，影片所講述的故事與真實生活中的故事是相吻合的。20世紀，日軍侵華，“偽滿洲國”成立，日本人建立秘密殺人場，這些史實都和影片中的情節事件形成了呼應。

最后，影片中講述的“諜戰”故事與受眾所了解的其他故事也是相吻合的。伯克曾提出“戲劇五要素”，認為戲劇由“執行者”“場景”“行為”“目的”“方法”等五個要素構成⑩，而“戲劇只是故事儀式的一種形式”?，因此，在某種意義上，故事的要素也可以說是由“戲劇五要素”所構成。在《懸崖之上》中，“故事五要素”可體現為：行為——中共地下黨員潛伏敵后開展秘密行動；執行者——中共地下黨員；方法——利用智慧和武力對抗；場景——時間是20世紀日軍侵華后，地點是中華民族大地，場所多發生于城市、鄉村、監獄等地；目的——完成行動?！稇已轮稀分械摹肮适挛逡亍焙凸适率鼙娝私獾钠渌愋偷摹罢檻稹惫适乱彩俏呛系摹＠?，在《暗算》中，導演向我們講述了三位身負特殊使命的中國共產黨地下工作者喬裝打扮，深入國民黨統治區，破譯敵方電臺和密碼，立下了不朽的豐功偉業的故事；在《風聲》中，導演向觀眾講述了汪偽政府時期共產黨地下工作者與汪偽華東剿匪司令部的反動派進行斗爭并最終贏得勝利的故事。

（二）敘事基于“好理由的邏輯”

除了敘事理性，敘事應具備連貫性和逼真性，費希爾還提出，敘事應基于“好理由的邏輯”。“好理由的邏輯”是敘事逼真性的派生屬性?。費希爾斷言，如果敘事具有逼真性，它們就構成了某人的某個信仰或行動的好理由。他認為，角色基于“好理由的邏輯”而形成的信念和做出的行為是合理的，能夠使故事的講述更具有說服力，使觀眾對故事產生認同?！稇已轮稀分械慕巧宋镄纬傻男拍詈妥龀龅男袆?，就是基于“好理由的邏輯”，是和受眾的自身經驗相契合的，是正當的、具有合理性的，使觀眾更容易被“說服”，從而提升電影的傳播力、影響力。

如影片中張憲臣這一角色的諸多行為就是基于“好理由的邏輯”而做出的。在“底牌”段落內，他遭受特務們的嚴刑逼供仍然保持對黨的忠誠，拒不說出一句關于“烏特拉”行動的情報，體現出信仰堅定、頑強不屈的一面。他做出這一行動是因為他對革命事業秉持著崇高的信仰。在“暗號”段落內，火車上的特務們突然查票，為了隱藏自己的身份，他竟然做出掉包別的乘客的車票這一“不道德”的舉動，展現出他“狡黠”的一面。他能夠如此“隨機應變”，也是基于他具有間諜這一角色身份的“好理由”。因為隨機應變這一形象特征是諸多敘事文本中建構出的間諜這類人物角色的刻板印象，這一刻板印象在影片中就為張憲臣“隨機應變”的行為提供了“好理由的邏輯”的支撐。在“行動”段落內，本來已經擺脫特務們圍追堵截的張憲臣，因為在馬迭爾賓館前似乎看到了自己的孩子，而“感情用事”，再涉險境，去尋找孩子，以至于最終深陷囹圄。他做出這一舉動，正是因為他是一個人，而人是一個復雜的“情感綜合體”，他是“圓形人物”?，而不是“扁平人物”?。作為一個中共地下黨員，一個情報英雄，他并不只是擁有英勇無畏、堅強剛毅、信仰堅貞這一副正面崇高的“超我”面孔，他也有感性、沖動的“本我”一面。導演設置這樣的人物形象，也會讓觀眾覺得影片中的人物更真實可信，有利于觀眾對影片中傳遞出的導演意識產生情感認同，更易讓觀眾體認到這是一個“好故事”。

二、“另類”的女性形象建構

羅伯特·麥基曾說：“一個講得美妙的故事猶如一部交響樂，其結構、背景、人物、類型和思想融合為一個天衣無縫的統一體。”?因此，人物也是敘事的必備要素。在《懸崖之上》中，張藝謀在敘事策略上的天才創造性還體現在對傳統諜戰片中女性人物形象的解構和重構上。在諜戰片的慣例中，可以說是按照經典好萊塢敘事電影中的傳統成規來塑造女性形象的：女人作為影像，為了男人——觀看的主動控制者的視線和享受而展示，她們的外貌被編碼為具有強烈的視覺和色情感染力?。同時，她們也被打發到配角的位置，而男人則作為推動故事情節向前發展的主動角色?。張藝謀在《懸崖之上》中則完全重新建構了另外一種女性形象的展示策略，重塑了女性角色在諜戰片中的敘事主體地位。

（一）非“他者”化的銀幕存在

拉康認為，男性會因女性形象產生“閹割焦慮”，而通過將女性身體客體化為某種異己性的“他者”，使女性成為被物化、被美化、被“賦魅”的某種觀賞對象或欲望對象，而不是相對于男性的差異性的他者，是放逐男性“閹割焦慮”的途徑之一?。舊好萊塢敘事電影中，女性角色往往就被“他者化”為男性角色和男性觀眾的欲望客體。而在《懸崖之上》中，女性角色不是為了滿足男性對女性的類型化想象而存在，沒有被編碼為男性觀察者的視覺對象——景觀——被展示?。她們不是“承受男人視線，迎合并指稱男性欲望”的欲望客體。例如，王郁和小蘭這兩個女性角色，在影片中沒有一個對她們的身體進行直觀展示的鏡頭。鏡頭聚焦的是她們信念堅定、無畏犧牲的一面，展現出她們堅貞勇敢的風貌和“巾幗不讓須眉”的氣概。她們的化妝和服裝不那么具有“女人味兒”：不論是影片最開始時兩人厚重的灰色毛絨大衣、灰色棉帽，還是之后兩人的黑呢外套，都將她們女性的身體曲線掩藏了，同時，低艷度的服裝穿著也抑制了她們作為女性的嬌艷魅力的散發。從面部表情中流露出的是她們對周遭環境的警覺，對信仰的堅定，對戰友的不舍；從動作中展現出的是女性的力量，是她們行動的敏捷、處事的果斷。

（二）作為“英雄行動者”的女性主角

不同于傳統好萊塢敘事電影中女性作為被“男性英雄”拯救的行動客體，在《懸崖之上》中，女性是作為行動主體而存在。如王郁和小蘭，她們是“烏特拉”行動的執行者，以“女性英雄”的角色身份深入敵后，接出從日本人秘密殺人場逃出的幸存者——王子陽，以期讓王子陽在國際上揭開日本人的陰謀和罪行。同時，導演在影片中也沒有因循經典好萊塢類型片中女性作為配角的女性敘事邏輯，而是讓女性以一種主角的銀幕地位和身份參與敘事和推進情節發展，女性也作為敘事中心被用來結構文本和“陳述”故事。影片中，小蘭和張憲臣組成一組，王郁和楚良組成二組，他們都是主角，通力合作完成了“烏特拉”行動。在行動中，兩位女性都展現出自己出色的間諜能力，發揮出自己關鍵的敘事作用?！鞍堤枴倍温鋬龋√m故意的一聲尖叫，分散了特務的注意力，使張憲臣有機會反擊特務，最終使得兩人化險為夷。當察覺火車上危機四伏時，為了避免身份暴露，王郁果斷命令小組成員換下一趟車走，從而躲過了特務們接下來的搜查，使小組成員免于陷入敵人羅網。在“行動”段落內，為了獲得上級的指示，小蘭利用自己出色的密碼譯解能力和上級取得聯絡，使“烏特拉”行動得以繼續推進。當意識到自己深陷特務羅網無法脫身時，王郁將如何聯絡小蘭的信息告訴了周乙，使“烏特拉”行動最后能夠順利完成。

（三）拒絕做“第二性”的女人

在《懸崖之上》中，女性角色也不是作為男性的觀賞物和附庸而存在，拒絕成為被邊緣化的“他者”，拒絕作為弱小的、逆來順受的“第二性”。例如，王郁成了“超越的化身”，一個追求“超出家庭利益而面向社會利益的人”?。面對國破家亡的時代境況，她勇于走出家庭的藩籬和婚姻的框架，將兒女寄養給別人，毅然決然地投身于救亡圖存的時代洪流中。小蘭為了順利完成“烏特拉”行動，嚴格服從組織命令，與楚良訣別，將戀愛的溫存置之度外，義無反顧地踏上為黨、國家和民族的革命事業而奮斗的征程。王郁和小蘭，她們沒有將女性身份作為自己的武器進行革命活動，而是依靠自己的聰慧、機敏和出色的諜戰技能一次次地化險為夷，最終完成“烏特拉”行動這一目標任務。她們也沒有受男人的庇護，而是在利用自己的力量保護戰友的同時捍衛國家和民族的利益，在自我拯救的同時拯救他人于水火。她們果敢堅毅，絲毫沒有自卑、謙柔的傾向和表現：當與敵人發生暴力沖突時，她們勇敢地與敵方做殊死搏斗；當發現自己身陷困境時，她們會與敵人做巧妙的斡旋，以伺機行動。她們也有著自己的政治理想和偉大抱負，擁有理性的思想和頑強的意志，會用科學的知識和技能武裝自己。她們堅信通過自己的努力，一定能看到革命勝利的曙光。她們身體力行地實踐著“自我實現”的追求，最終，在黎明到來的時刻，“烏特拉”行動圓滿完成，她們“化繭成蝶”，實現了自己的人生追求。

三、奇觀化的銀幕影像呈現

羅蘭·巴特曾說：“對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機混合?！?因此，“語詞與圖像都是表情達意、傳播信息的媒介，也是敘事的工具或手段?！?在《懸崖之上》中，張藝謀還利用奇觀化的銀幕影像實踐來進行圖像敘事。所謂奇觀，“就是非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創造出來的奇幻影像和畫面。”?在當下的視覺文化時代，“奇觀電影正在取代敘事電影成為電影的主導形態”?。張藝謀早已敏銳地洞察到這一“電影文化轉向”。與時俱進、具有卓越的創新意識的他自首次“觸電”起，就非常重視影像視覺構成效果的呈現，注重在電影中再現和創造奇觀，使影片具有了新奇、轟動、沖擊的審美效果。在《懸崖之上》中，張藝謀依然延續他尋求奇觀化影像呈現的形式美學追求，并且完成了影片的美學形式和敘事內容的融合，使影片既有奇美的意境，又有深沉的意蘊，藝術價值“更上一層樓”。在《懸崖之上》中，視覺影像奇觀化具體體現為：動作奇觀的展現、身體奇觀的展示、速度奇觀的呈現、場面奇觀的創造。

（一）動作奇觀的展現

動作奇觀，顧名思義，是由種種驚險刺激的人體動作所構成的場面和過程?。不同于《英雄》中對武打動作的唯美化呈現給人一種不真實之感，《懸崖之上》中動作奇觀的展現是令人信服的，實現了真與美的統一。在《英雄》中對動作奇觀的展現，無論是無名和殘劍在水波不興的湖面上穿行自如，如履平地，還是飛雪和如月在漫天黃葉的黃楊樹林中翩躚起舞，都是超越了人類的身體局限和自然法則的。雖然增添了影像的視覺美感，但是其真實性卻令人生疑，結果令觀眾產生“間離”之感。反觀《懸崖之上》中的動作奇觀呈現，無論是在“暗號”段落內，張憲臣和特務老馮在“林海雪原”上殊死搏斗，張憲臣和小蘭在火車上與特務驚險對抗，還是在“行動”段落內，張憲臣在雪巷中和特務們英勇血拼，抑或是在“生死”段落內，王郁和特務飆車追逐，楚良撞車“解圍”，都在帶給觀眾新奇、壯美的視覺沖擊的同時令觀眾覺得真實可信，震撼不已。

（二）身體奇觀的展示

身體奇觀，就是利用電影手段展示和再現身體?。如果說在《金陵十三釵》中張藝謀利用對女性身體進行裸露性展示的這一“吸睛”手法有“低俗”之嫌，那么，在《懸崖之上》中，我們則看到了一種改變。在《金陵十三釵》中，導演通過對衣著暴露的“秦淮河女子”的身體聚焦，對女學生們遭受日軍侮辱時的裸露身體的展示，造就出銀幕上的身體奇觀，以期滿足人們的窺視欲和獵奇心理。而在《懸崖之上》中，沒有任何為了滿足人們窺私欲而設計的場面，沒有任何對女性身體進行直觀展示的鏡頭奇觀。導演對身體奇觀的呈現集中體現在對遭受暴力和酷刑的身體的展示上，具體表現為對特務老馮血污滿布的眼部傷口的特寫鏡頭，對傷痕累累的、出現痙攣和嘔吐等刺激反應的張憲臣身體的近景描摹，以及對倒在一片血泊中的張憲臣的尸體予以特寫鏡頭的呈現。導演通過這種身體奇觀的展示手法，在使觀眾獲得一種由強烈的感官刺激所帶來的快感體驗的同時，也讓觀眾認識到“偽滿”特務們的殘暴和歹毒、中共地下黨員們的英勇和堅毅，而不單單是為了“奪人眼球”。

（三）速度奇觀的表現

速度奇觀，是鏡頭組接的速度或節奏、畫面內物體或人體移動或運動的速度這兩種速度的疊加和組合?。相較于張藝謀早期的“奇觀電影”，如《紅高粱》等，《懸崖之上》的鏡頭更為碎微，節奏更加明快，人物行動更加機敏迅捷，更好地契合了“當代快節奏生活中人們對‘快看’和‘看快’的觀看速度要求”?。尤其在展現特務追捕王郁的段落內，導演更是將速度奇觀運用到了極致。從特務駕車追逐王郁伊始到楚良駕車將特務的車撞翻結束，這場1分36秒的飆車戲由84個短鏡頭組接而成，各種主觀視點、客觀視點、導演視點鏡頭的快速交叉剪輯令觀眾目不暇接，感受到速度的力量。同時，疾馳的汽車，快速轉動的車輪，呼嘯的雪花，人物利落的動作，也令觀眾驚心動魄，感覺新奇。

（四）場面奇觀的呈現

場面奇觀，指的是各種場景和環境的獨特景象?。《懸崖之上》中對場面奇觀的呈現突出表現在對雪景奇觀的打造上。不同于在《十面埋伏》中雪景奇觀的呈現，片面追求“好看”，令人覺得“震驚”，有形式大于內容之嫌，《懸崖之上》中的場面奇觀則真實自然，很好地服務于敘事和表意，令人覺得饒有“韻味”。

在《十面埋伏》中，金、劉兩個捕頭在草原決斗的段落內，本是疊翠流金的金秋原野場景竟然霎時變得銀裝素裹，雖然影像的視覺效果令人震撼和驚異，但是違背了現實科學邏輯，令觀眾覺得不真實。而在《懸崖之上》中，雪景奇觀的呈現則令觀眾信服。從影片開篇時特工小組降落到的林海，到危機四伏的列車，實施“烏特拉”行動的哈爾濱，再到張憲臣和特務們激戰的巷道，最后到張憲臣英勇就義的刑場等諸多敘事空間中，雪景奇觀一直存在，地上雪花厚積，空中雪花紛飛。因為影片講述的故事期限較短，一直在冬季范圍內，故事發生的地點在北方“冰城”哈爾濱，所以影片中雪景奇觀的呈現都給人不容置疑的真實感。

影片中呈現的雪景奇觀在使影片極具詩意的形式美感，增強視覺感染力的同時，還被賦予象征意蘊，服務于敘事和表意，使影片“形神兼備”。導演在談及此片時說道：“雪成為美學層面的一種支撐，用冷酷與寒冷，襯托熱血、襯托信仰。”?導演用雪景來象征陰冷的時代環境和殘酷惡劣的社會境況，襯托出在雪中執行行動的間諜英雄們信仰的堅定、革命熱血精神的崇高，使影片意蘊深厚。

四、結語

在影片《懸崖之上》中，張藝謀通過具有連貫性、逼真性的敘事手法，向觀眾講述了一個“好故事”，建構出一種“另類”的女性形象，并利用視覺奇觀的打造給觀眾帶來了新奇、轟動、沖擊的觀影快感，令影片“叫好”又“叫座”。想要把故事講好，就要在故事發明、布局謀篇、裝飾文采、故事表達時兼顧敘事連貫性、敘事逼真性、敘事基于“好理由的邏輯”等修辭策略，為觀眾奉獻具備敘事理性的好故事。同時，講故事的人也應富有創新意識，做“最年輕”的講故事的人，不斷突破自己，不因循敘事類型的陳規，力爭塑造出“陌生化”的藝術形象，帶給觀眾新奇的審美體驗。此外，“講故事的人”還要善于敏銳地洞察觀眾的“期待視野”，創造出能滿足觀眾視聽需求的銀幕形象。這既有利于實現導演意識的傳遞，又能使觀眾沉浸于故事的儀式之中，獲得審美的愉悅、情感的凈化、思想的陶冶。

注釋：

①春季檔觀眾滿意度喜獲83.1分 “懸崖”“姐姐”和“掃黑”位列前三[EB/OL].中國電影藝術研究中心,2021-05-06.https://www.cfa.org.cn/cfa/ljwm/dt/20210 50714340244633/index.html.

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