電影《大象席地而坐》的底層敘事探析

夏李芳 董從斌

人類很早就開(kāi)始了對(duì)敘事藝術(shù)的探究，從早期的文學(xué)藝術(shù)敘事到19世紀(jì)末具有影響力的影視藝術(shù)敘事，無(wú)不是人們對(duì)敘事藝術(shù)的苦苦求索。在變化多樣的敘事方式中，電影的底層敘事是紀(jì)實(shí)電影中常用到的一種具有人道主義關(guān)懷的敘事方式。底層敘事在我國(guó)歷史上很早就出現(xiàn)了，在杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》中，詩(shī)人用“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的底層敘事來(lái)揭示當(dāng)時(shí)社會(huì)貧富懸殊的現(xiàn)象。事實(shí)上，“底層”一詞最早是由意大利共產(chǎn)主義者、思想家安東尼奧·葛蘭西（Gramsci Antonio）率先在他的著作《獄中札記》中提出的。葛蘭西用“Subaltern（底層階級(jí)）一詞意指歐洲社會(huì)里那些從屬的、被排除在主流之外的社會(huì)群體”。除此之外，“底層”在中華詞典上喻指“社會(huì)、組織等最低階層”。學(xué)者蔣堯堯在《新時(shí)期中國(guó)電影紀(jì)實(shí)美學(xué)研究》一文中將底層敘事理解為：“著眼于底層生存苦難，特別是在都市文化與鄉(xiāng)村文化沖突的背景中，揭示農(nóng)民進(jìn)城后社會(huì)地位、文化身份所引發(fā)的焦慮，從而暴露了現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中某些似乎難以避免的社會(huì)問(wèn)題。”

事實(shí)上，關(guān)于“底層敘事”目前還沒(méi)有明確的概述，它可以被歸為一種文學(xué)現(xiàn)象。結(jié)合現(xiàn)有資料及研究?jī)?nèi)容，筆者認(rèn)為，所謂電影中的“底層敘事”就是以處于社會(huì)分層結(jié)構(gòu)底端、收入水平低、公共話語(yǔ)權(quán)少的一類社會(huì)人群為表現(xiàn)對(duì)象，運(yùn)用影視語(yǔ)言的手法進(jìn)行創(chuàng)造性敘事，展現(xiàn)人物日常生活狀態(tài)下物質(zhì)和精神的底層，引起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)問(wèn)題的反思和批判。需要說(shuō)明的是，在文學(xué)中，底層敘事可以是底層一族的自我表達(dá)，也可以是知識(shí)分子的代言敘事；相對(duì)于文學(xué)的電影來(lái)說(shuō)，由于制作條件的限制，底層民眾很難進(jìn)入傳統(tǒng)的電影拍攝流程，這就使得底層敘事的主體受到一定限制。

21世紀(jì)以來(lái)，在文學(xué)寫作、影視創(chuàng)作、欄目制作等領(lǐng)域，陸續(xù)出現(xiàn)了以“關(guān)注民生疾苦”為題材的底層敘事潮流，對(duì)占據(jù)經(jīng)濟(jì)、政治、文化資源較少的底層百姓的外在日常生活和內(nèi)在精神世界進(jìn)行深入挖掘。底層敘事可以分為兩類，一類是知識(shí)分子為底層代言的敘事，另一類是底層主體自己代言的敘事。底層敘事的發(fā)生與飛速發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化給社會(huì)帶來(lái)的弊端有著緊密聯(lián)系，它的出現(xiàn)則意味著“不平等”的社會(huì)現(xiàn)象將吸引著更多人的關(guān)注，而影視界的底層敘事可以解讀為中國(guó)影視家們對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的寫照。電影《大象席地而坐》是中國(guó)導(dǎo)演、編劇、作家胡波的處女作，也是其用底層敘事觀照社會(huì)、自我折射的遺作。影片通過(guò)多線敘事的形式，講述了在一座并不發(fā)達(dá)的河北小城中，四位處于不同年齡階段的學(xué)生、混混、老人在一天內(nèi)發(fā)生的故事。他們是社會(huì)階層中的弱勢(shì)群體，都陷入了令自己無(wú)法呼吸的人生困境，想要通過(guò)去滿洲里“看象”來(lái)尋求救贖。

一、遵循底層的精神救贖性

隨著第六代導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型，電影界也出現(xiàn)了很多反映現(xiàn)實(shí)生活和民生疾苦的影片。比如張?jiān)摹哆^(guò)年回家》、賈樟柯的《小武》、路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》等，這些都是導(dǎo)演對(duì)生活在社會(huì)底層的人物所面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的展現(xiàn)。隨著社會(huì)的發(fā)展，新的時(shí)期又會(huì)有不同的底層人物面臨新的社會(huì)問(wèn)題。近幾年涌現(xiàn)出不少底層敘事的電影，如文牧野的《我不是藥神》、饒曉志的《無(wú)名之輩》等，都描述了處于社會(huì)邊緣化地位的人物的生活與精神困境。胡波的《大象席地而坐》講述的是不同年齡階段的人面臨的不同問(wèn)題，不僅傳達(dá)了人生階段的個(gè)人境遇，更是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的一種揭露。

隨著社會(huì)的快速發(fā)展，人們被物質(zhì)欲望支配，從而忽略了精神追求。人們?cè)诿媾R各方面的困惑時(shí)，精神上的虛無(wú)感也迅速攀升，而底層人物的精神狀態(tài)和生存感受更是瀕臨崩潰。他們陷入了個(gè)體孤獨(dú)和人際隔閡的壓抑處境，急需一種可以化解內(nèi)心迷茫和畏怯的理想化烏托邦來(lái)承載自己沉郁的靈魂，使自己的精神得到救贖。在電影《大象席地而坐》中，這個(gè)理想化的烏托邦就是傳說(shuō)中滿洲里“席地而坐的大象”。這個(gè)“象”既是指大象這個(gè)具體的動(dòng)物，也是通過(guò)托物比興的方法，將“象”視為情感和信仰的寄托。

電影中，于城是個(gè)小混混，他的身份得不到父母的認(rèn)可，父母把所有的愛(ài)都給了在校讀初中的弟弟于帥。而于城又與自己好朋友的妻子偷情被好朋友撞見(jiàn)，好朋友從于城的面前跳樓自殺。滿身負(fù)疚的于城需通過(guò)“尋象”得到救贖。韋布是于城弟弟于帥的同學(xué)，他家庭貧寒，脾氣暴躁。因傷在家的父親經(jīng)常對(duì)他揚(yáng)聲惡罵，致使韋布在家毫無(wú)尊嚴(yán)，更找不到自己存在的價(jià)值。于是，他幫助被霸凌的好朋友反抗霸凌者于帥，結(jié)果不慎失手將其推下樓梯。迫不得已，韋布也踏上了“尋象”之旅。影片中唯一的女主人公黃玲生長(zhǎng)在單親家庭，母親不僅不能照顧自己反而需要黃玲照顧。黃玲熱切地渴望可以得到別人的關(guān)愛(ài)，故而和似乎對(duì)自己好的學(xué)校副主任在一起。事情敗露后，面對(duì)副主任及其老婆的胡鬧，黃玲離家出走。王金在影片中是老年人的代表，他所面臨的問(wèn)題在社會(huì)上更為普遍。兒子兒媳為了能讓孫子受到更好的教育，想要用現(xiàn)在正在居住的本來(lái)就不大的房子換一套更小的學(xué)區(qū)房，王金被兒子兒媳送去敬老院。他也迫不得已帶著孫女毅然走上了“尋象”的旅途……這些苦難奇觀式的敘述，讓精神救贖順理成章。

四位處于底層的主人公由物質(zhì)頹敗、家庭關(guān)愛(ài)的缺失引發(fā)深度的精神焦慮。導(dǎo)演并沒(méi)有把人物刻畫到物質(zhì)上一無(wú)所有的地步，反而精神上卻是山窮水盡。他們急需尋找自我精神救贖的有效路徑，于是都把目光投向了自己生命中的唯一一棵救命稻草——尋象的精神救贖。影片不僅通過(guò)展現(xiàn)壓抑的人物情緒來(lái)構(gòu)建小人物的底層困境，而且還深刻表達(dá)了人們?cè)谠馐墁F(xiàn)實(shí)打壓時(shí)那種難以承受卻無(wú)力反抗的內(nèi)心煎熬。

二、挖掘底層空間的表現(xiàn)力

“空間是與時(shí)間相對(duì)的一種物質(zhì)客觀存在，通常由長(zhǎng)度、寬度、高度、大小表現(xiàn)出來(lái)。”影視藝術(shù)是時(shí)間與空間相結(jié)合的藝術(shù)，對(duì)時(shí)空的轉(zhuǎn)換有著更為自由的處理方式。在影片中，鏡頭所選擇的物理空間和景別空間，承載了人物切實(shí)的底層空間，而這個(gè)底層空間既是人物的生存空間，又象征著人物的精神空間。底層空間與城市空間是相對(duì)立的，導(dǎo)演選取河北井陘小縣城作為拍攝地，以充滿顆粒感的霧霾天空塑造了一個(gè)有別于城市空間的底層空間鏡像。

（一）物理空間展現(xiàn)人物生存空間

物理空間可以更為直觀和具象地展現(xiàn)底層人物的生存空間。在影片中，王金的私人區(qū)域只有陽(yáng)臺(tái)一般大小，而這個(gè)陽(yáng)臺(tái)卻也不是王金可以一直待下去的地方，最終他還是被兒子兒媳送進(jìn)了養(yǎng)老院，脫離了這個(gè)可以被稱為“家”的物理空間。而韋布在去看望奶奶的時(shí)候，導(dǎo)演用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，跟隨韋布到了奶奶家。鏡頭并沒(méi)有深入跟進(jìn)，而是停在門外客觀記錄，之后繼續(xù)跟隨韋布的步伐來(lái)到了距離奶奶家并不遠(yuǎn)的姑姑家門前，告訴姑姑奶奶去世的消息。原來(lái)奶奶與姑姑家的物理空間是非常近的，但姑姑卻不知道奶奶去世的事情。在這個(gè)片段里，導(dǎo)演以近乎凝固化的鏡頭，去除一切程式化的東西，以靜觀其變的態(tài)度，保證了底層敘事最具感染力的“真實(shí)性”，以真實(shí)物理空間的小、近表達(dá)底層人的生存空間狹小、社會(huì)資源占有率低以及世界冷漠的主題。

（二）景別空間塑造人物精神空間

“景別是被攝主體在畫面中呈現(xiàn)的范圍，一般分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫。”在底層敘事中，由于敘事對(duì)象的特殊性，導(dǎo)演在景別和視角的選取上要進(jìn)行更為細(xì)致的考慮。在傳統(tǒng)的底層敘事中，敘事者時(shí)常以上帝般的全知視角對(duì)事件進(jìn)行描述，這樣會(huì)給人一種居高臨下的感覺(jué)。但在電影《大象席地而坐》中，導(dǎo)演在對(duì)景別的拍攝選取上，多采用小景別的拍攝手法，以局部和細(xì)節(jié)去營(yíng)造底層敘事最具感染力的整體真實(shí)的幻覺(jué)。由于景別的縮小，人物情緒就會(huì)被放大，且小景別的選取可以表達(dá)人物內(nèi)心的壓抑感，觀眾則可更為強(qiáng)烈地體驗(yàn)到人物內(nèi)心的死寂。在影片中，社會(huì)底層的主人公們生存的空間不僅狹小，表現(xiàn)其情緒的景別也很小。這也從另一方面表明他們?cè)谧约杭叶己茈y有安身之處，在社會(huì)上更是沒(méi)有地位可言。他們之所以會(huì)感到內(nèi)心壓抑，正是由于他們所處的生存空間狹小、生活境遇慘苦，帶來(lái)了情感上的克制和隱忍。影片中的主人公被安排在畫面的清晰景深范圍內(nèi)，而其他的人物都被安排在清晰景深范圍外。即使是四人從充滿壓抑和死寂的家庭空間中逃離出來(lái)，行走在寬廣的街道、馬路、河邊時(shí)，導(dǎo)演依然將鏡頭有選擇地聚焦在人物的臉上，說(shuō)明即使離開(kāi)了狹小的生存空間，人物的情緒依然得不到宣泄。

綜上所述，電影底層敘事中的空間并不只是現(xiàn)實(shí)中客觀存在的物理空間。《大象席地而坐》中的物理空間又不只是簡(jiǎn)單直觀的生存空間，更有在這個(gè)生存空間里主人公渾渾噩噩的人生以及苦悶、壓抑的精神波動(dòng)。而影片中景別空間的構(gòu)建也引申出主人公精神層面的焦慮。這就是通過(guò)物理空間和景別空間的構(gòu)建，挖掘鏡像語(yǔ)言對(duì)底層空間的表現(xiàn)力。

三、探索底層鏡像的隱喻化

電影中的鏡像在一定程度上是具有象征意義的精神載體，這就是鏡像的“隱喻”。“隱喻”又稱“暗喻”，是“藝術(shù)創(chuàng)作中意義與可供觀照的意象結(jié)合在一起而只提意象一個(gè)因素的表達(dá)方式。”隱喻的特點(diǎn)是意義不需要與意象分清楚而直接由意象顯示出來(lái)。在電影《大象席地而坐》中，導(dǎo)演以致敬貝拉·塔爾（Béla Tarr）式的純凈的電影語(yǔ)言對(duì)影片中底層人物的生存鏡像進(jìn)行整體建構(gòu)，具有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。在影片中，導(dǎo)演多采用“減法”原則，以“減少鏡頭數(shù)”“減少機(jī)位”“減少色彩”等方法讓人物的情感得到更為細(xì)膩、純粹的表達(dá)。這些底層鏡像的運(yùn)用是社會(huì)底層人物生存和精神鏡像的隱喻。

（一）以減少鏡頭數(shù)隱喻底層真實(shí)感

在將近四個(gè)小時(shí)的電影時(shí)長(zhǎng)中，導(dǎo)演的鏡頭數(shù)竟不達(dá)兩個(gè)小時(shí)的常規(guī)電影鏡頭數(shù)。在拍攝時(shí)，導(dǎo)演多使用長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法，將景深、固定、變焦長(zhǎng)鏡頭的作用發(fā)揮得淋漓盡致。如在于城朋友自殺、韋布奶奶去世等段落中，在保證畫面完整性的同時(shí)，都以緩慢有力的節(jié)奏，將導(dǎo)演自我絕望、迷茫的情緒帶入其中。這種帶有晃動(dòng)和呼吸感的長(zhǎng)鏡頭的使用，就像是攝像機(jī)在跟隨主人公不斷奔赴、親臨現(xiàn)場(chǎng)的“暗訪”，以不破壞旁觀、冷漠情緒的展現(xiàn)，增強(qiáng)影片中人物的無(wú)望、壓抑的真實(shí)感，使觀眾的情緒也充分融入人物的情感中，慢慢發(fā)酵，從而留下更多解讀的空間。

（二）以減少機(jī)位營(yíng)造底層沉浸感

由于影片的小成本制作，且導(dǎo)演遵循了“Dogma95”式的影像風(fēng)格，在電影的拍攝過(guò)程中，導(dǎo)演通過(guò)簡(jiǎn)化情節(jié)設(shè)置來(lái)增強(qiáng)影片的質(zhì)樸感，以掩蓋表演痕跡來(lái)聚焦電影的真實(shí)和純粹。在影片的拍攝過(guò)程中，導(dǎo)演選用單機(jī)位的拍攝方式，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)四位物質(zhì)和精神都處于邊緣的主角身上，并且沒(méi)有其他補(bǔ)充機(jī)位。這說(shuō)明導(dǎo)演的視點(diǎn)與觀眾的視點(diǎn)是重合的，在畫面內(nèi)容上導(dǎo)演已經(jīng)替觀眾做出選擇，而觀眾也僅能通過(guò)導(dǎo)演選擇的視角去了解人物的遭遇，感知人物的情緒轉(zhuǎn)變，以此營(yíng)造出沉浸式的底層人物的生活狀態(tài)。這種減少機(jī)位的拍攝手法，不僅是為了節(jié)約成本，更能讓觀眾可以跟隨導(dǎo)演的視角進(jìn)入影片的世界。

（三）以減少色彩隱喻底層無(wú)光感

底層群體是生活在底層的暗淡無(wú)光的群體，他們沒(méi)有體面的工作，沒(méi)有華麗的服飾，更沒(méi)有五彩斑斕、令人羨慕的生活。所以在電影中，導(dǎo)演在對(duì)底層人物畫面色彩的處理上經(jīng)常采用減法原則，以此來(lái)隱喻這些處于社會(huì)底層的邊緣群體慘淡無(wú)光的人生。在這部影片中，導(dǎo)演在整體的色調(diào)選擇上以冷調(diào)和暗調(diào)為主，其色彩多為青色和灰色。在選景時(shí)，導(dǎo)演選擇了顆粒感較重的河北小縣城，以這種灰蒙蒙的霧霾天氣來(lái)隱喻其想要傳達(dá)給觀眾的沮喪人生觀，且低成本、粗糙感的制作契合了邊緣群體對(duì)生活產(chǎn)生的萬(wàn)般無(wú)奈。在光線的選擇上，導(dǎo)演著重選擇了充滿真實(shí)感的自然光線，在讓畫面更具真實(shí)感的同時(shí)，隱藏一部分的畫面信息，留給觀眾推斷的余地。如在王金進(jìn)入養(yǎng)老院的片段中，王金走在養(yǎng)老院昏暗的長(zhǎng)廊上，兩邊的椅子上坐著孤獨(dú)的老人，房間里關(guān)著癡呆的老人。雖然廊道里坐著的老人比房間里關(guān)著的老人擁有更大的自由空間，卻依然逃不過(guò)養(yǎng)老院這個(gè)無(wú)人問(wèn)津的邊緣區(qū)域。王金在光線昏暗的走廊里慢慢地注視著兩側(cè)的老人，他的表情變得凝重，內(nèi)心的情感也難以言喻。被家人和社會(huì)拋棄的無(wú)力感在他臉上展露無(wú)遺。這種對(duì)色彩做減法處理的方式，更能展現(xiàn)個(gè)體在社會(huì)中存在的悲涼狀態(tài)。

四、結(jié)語(yǔ)

胡波導(dǎo)演的電影《大象席地而坐》運(yùn)用底層敘事的手法，成功塑造了底層人物的悲觀世界。在底層敘事的策略中，影片打破了傳統(tǒng)影院的播放時(shí)長(zhǎng)，在長(zhǎng)達(dá)四個(gè)小時(shí)的劇情中，導(dǎo)演摒棄一切愉悅、主流的類型化表達(dá)，營(yíng)造了沉浸式的體驗(yàn)氛圍。故事主角是生活在社會(huì)底層而郁郁不得志的小人物，他們是被侮辱、被迫害的一族，每個(gè)人身上都散發(fā)出濃濃的厭世情緒。通過(guò)對(duì)底層敘事中的精神救贖、空間表現(xiàn)、鏡像隱喻來(lái)解讀影片，可以發(fā)現(xiàn)似乎影片中的主人公都是導(dǎo)演的自我分身，他在字里行間透露出荒漠般的絕望，讓人窒息。導(dǎo)演不僅用電影對(duì)環(huán)境進(jìn)行悲觀的盤點(diǎn)，而且以此展現(xiàn)出自己對(duì)人生的獨(dú)特見(jiàn)解。