《只有河南·戲劇幻城》：空間、時間與消費的三維研究

袁 園

伴隨全球化的興起，各種新型空間如AI體驗館等已經滲透到社會生活的各個領域，不僅改變了人們的日常生活，而且構造了一種新的人與物的互動模式。新型空間推動著新的生產與消費模式的出現，對當代現實生活的影響是普遍而深刻的。《只有河南·戲劇幻城》以沉浸式戲劇藝術為手法，以獨特的戲劇“幻城”為載體：“56個空間，每一個空間4道門，每一個空間里面又有不同的場景，21個大大小小的劇場，就埋伏在這56個空間里。用棋盤式的格局，把700畝地方格化，同時也戲劇化。”①這些相互獨立又彼此互通的空間，構成中國目前最大的戲劇聚落群。幻城通過輸出大量優質劇目，形成一部貫穿河南歷史的宏大史詩。本文從空間、時間與消費三個維度進行探究，試圖進一步撥開戲劇“幻城”的迷霧，闡明其生產機制和文化價值。

一、主導性的空間之所

二十世紀是“空間轉向”的時代，美國理論家戴維·哈維曾敏銳地發現：“只有通過創造空間才能征服空間。”②他認為，通過建造鐵路、電報、飛機等，打破原有的自然空間之區隔壁壘，才能夠更好地控制人們的時間與空間，這種“創造性破壞”的空間策略也改變了人們體驗時空的方式，即“時空壓縮”。雖然“時空壓縮”包括時間和空間兩方面的壓縮體驗，但在這二者的較量中，時間又要讓位于空間，因為時間壓縮的本質仍是通過對空間的生產與規訓完成的，因此可以說時間壓縮的根源是空間壓縮，換言之，空間壓縮是時間壓縮的根本動力。戲劇之城無疑是一種新型的文化空間，傳統物理學意義上的空間概念難以充分解釋當代資本主義發展帶來的新空間體驗。而《只有河南》并非一種單物質性的存在，更多愿意走進這里的人首先看重的是其文化空間的生產。但如果走進幻城，最深刻、最當下的體驗確實仍是物質空間帶來的強烈震撼感，因此，探討物質空間的排列成為空間維度的應有之義。

從物質空間的層面看，幻城擁有56個彼此獨立又相互共通的空間，包括有演出的劇場與展覽式空間。利用對空間的形塑固定時間氛圍，這些氛圍的塑造并非通過無序的物質排列構成，而是經過精心設計，形成內容的連續性，以便觀賞者借此穿越于古今。時間在這里借助空間的形式得以固定和連續，其本身的存在仿佛變得不再重要。此外，從幻城設計的21個劇場來看，這里是幻城概念的核心文化空間，劇目表達內容從唐宋元明清的歷史回顧到抗戰時期的物品寄存，甚至還有在大庫房中的地下樂隊。這些不同的戲劇空間也是導演王潮歌對“歷史”所進行的某種“創造性破壞”，在有限的時間內呈現歷史長河中不同的戲劇故事，給予觀賞者以豐富的時空壓縮體驗。在這個意義上，打破了歷史（時間）的空間維度，通過塑造人物群像的方式，連接河南的過去與現在，融合在這個獨立空間之中，流動著獨特的中原文化精神之光。而王潮歌外地導演的背景身份雖然在一定程度上或許會消解一部分本地導演所獨有的文化自覺，但也勢必會對以“幻城”為介質的中原文化進行多重闡釋。加之前來觀賞的不只是本地游客，擁有不同文化背景的外地游客對此的觀賞也會形成更復雜的闡釋意蘊，使作品呈現出多元層次感與解讀性。這種豐富的時空感最終凝練成人類共通感，共同完成對戲劇精神的升華。比如在劇目《俺要回家》中，以漂泊在外的各個年齡段的河南游子春節歸鄉為題材，旨在追索現代快節奏生活中失落的親情，最終以“河南游子”為介質，完成對在場所有觀賞者提出的關于“金錢與親情”主題的問詢，從而獲得多方面、多層次與多角度的闡釋。

最后，幻城對劇場開幕的時間設置得非常巧妙，在不同時間段有不同的劇目演出，這些看似相互獨立的劇場借此連接，構成意義上的連續。但顯然時間在此并不是重點，因為觀賞者可以選擇次日觀賞。除此之外，每個藝術空間都由四個門打通（或者干脆是半面墻），整個藝術空間也并非設計成單層平面型，而是富有層次感的多層設計，使得觀賞者可以從高空俯視藝術空間。空間障礙顯得越來越不重要，時空壓縮體驗從而被提高到最大化。

二、強制性的時間場域

時間是構成人類生命價值的基本單元，伴隨新型大眾媒介的發展，現代人類對于耗時較長的文娛項目越發失去耐心。在移動互聯網迅猛發展的今天，許多戲劇愛好者通過手機即可觀賞到古今中外的經典戲劇及其變種。觀眾觀賞戲劇的時間可以通過暫停被切割成零散的碎片，由此對于時間甚至碎片化時間的控制成為各種媒體爭搶的中心。不同于大行其道的短視頻等耗時更短、娛樂性更強的休閑消遣方式，戲劇幻城以其更長的時長門檻和注意力的集中為剛需要求，加之沉浸式劇場的設置與劇場管理人員的監管，構成了一個強制的時間場域。

從受眾來看，幻城的受眾幾乎沒有設限，老少咸宜，甚至適合全家一起出游，但其內容體量設置卻使觀賞者不可能一兩天看完所有的演出，而需要三天以上甚至數次才能完整地將劇目觀賞完畢。其體量之大決定了所需時間之長，這就意味著觀眾在選擇觀賞前，需要自行判斷是否有足夠的時間來完成觀看或者觀看哪些劇目，因此，對于不同戲劇的選擇及其時間的把控就成為多數“精打細算”游客的重心。另一方面，從注意力的角度來看，雖然區別于傳統大戲動輒幾天的超長時長，幻城小劇場的觀賞時長大多在20分鐘左右，三大主劇的時長也遠低于傳統戲劇，控制在40分鐘到1小時之間。觀眾不需要在一個空間中沉浸過久即可投入下一個不同的空間欣賞戲劇。從這個意義上說，幻城也可算作戲劇行當里的“短視頻”。但與目前依附互聯網更流行的大眾娛樂方式相比，幻城仍需要較長的時長與精力投入。戲劇體驗是屬于“非實物”的虛擬體驗，它帶給觀眾的體驗感是基于時間維度之上的。這種不同于傳統戲劇“超長待機”的時間把控雖然更順應現代人的出行需求，但是也在一定程度上或多或少地減弱了戲劇的完整性與連貫性。巧妙的是，幻城的演出模式通過空間給予補充完善：每個小劇場文化視域下的時間分隔被整體的戲劇空間進行連續性補充，不同劇目間“藕斷絲連”，共同組成《只有河南》這部河南古今史式的大戲。除此之外，劇場監管人員的監督也成為強制性時間戰場的一部分，監管人員在劇目開始前都要提示非必要不外出，厚實的場門與隔音似乎都在起著隔絕作用。在《紅廟學校》劇場中，觀劇人直接被放置于場景中。觀賞者不僅需要充分的時間來介入戲劇，而且需要高度集中注意力去“完成”戲劇，在具有強烈的代入感的同時獲得沉浸式的體驗。

總之，在強制性的時間把控下，觀賞者需要遵循戲劇對于時間的限制，這幾乎成了一種默認的協議。在強制時間中，“以內容商品為主體的非實物經濟則立足于為人類提供以心智活動為中介和代價的精神收益和情緒體驗，它的通用價值尺度是非物化的時間。”③這種強制時間場域是幻城的雙刃劍。一方面，幻城中的戲劇體驗帶給觀賞者的是不同于現代碎片化節奏所能體會到的文化體驗，對于沒有耐心的觀賞者可能失去了表達的完整性，但由于其戲劇空間的相對獨立性與文化視域下的“藕斷絲連”，或許在某種程度上也對其進行了彌補。另一方面，幻城本身持續輸出的優質劇目，也能延長觀賞時間，吸引深度觀賞者。

三、崛起的文化消費

鮑德里亞把休閑看作對非生產性時間的一種消費，幻城中的閑暇看似在經濟上是非生產性的，在幻城中享受閑暇的人們似乎在證明著“他們不受生產性勞動的約束”，但閑暇是不自主的，是由勞動時間的缺席規定的。在現代社會，人們的休閑時間看似增多了，但同時帶來的是原本完整休閑時間的碎片化，與之相伴而來的是各種搶占人們碎片化時間的手機游戲、短視頻、社交程序等的火爆。隨著社會生產力的發展，在滿足物質生產的基礎上，人們對于文化的需求進一步提高，缺乏深度的淺層次娛樂休閑難以滿足群眾日益豐富的文化需求，人們轉而尋求更深度的文化消費。幻城的受眾幾乎囊括從幾歲小孩到耄耋老者的各年齡段人士，這不僅取決于價格的設置，更深層次的原因在于其推崇的代表傳統中原文明的“黃土”文化，能夠滿足觀賞者的文化想象，并使其進行自我認同。比如進入幻城的第一個空間是用黃河土制成的各區縣名稱，每一個河南人都能在此找到自己的歸屬。而其“麥熟城開”的標語及其代表的文化內涵也吸引了河南省黃淮平原等人數眾多的農民，對于土地的熟悉抵消其對勞動時間缺席的不安。加上河南是我國最大的地方劇種——豫劇的發源地，擁有較為濃厚的戲曲氛圍，幻城中包括以“豫劇”“豫商”等為核心的劇目，受到各種“感覺聯想和欲望”的引誘，“鄉土文化+戲劇”的形式由此吸引了絕大部分階層的大眾。當人們置身于戲劇之城這個特殊的空間時，人們原有的鏡像世界開始動搖重組，耦合成新的自我和世界的鏡像。他們不再是獨屬自我身份的個體，而是聚合成“河南人”這個集體形象，并從中獲得集體性狂歡和審美體驗。

文化消費的邏輯就是動搖原本商品的使用或產品意義的觀念，并賦予其新的影像與記號，全面激發人們廣泛的文化感覺聯想，因此它是從視覺文化開始，到文化想象為止。不同于百貨商店櫥窗式的視覺文化淺嘗輒止，幻城中的視覺文化蘊藉更高一層，能夠喚醒對文化的集體性想象。文化氛圍的塑造并非通過無序的器物構成，貫穿戲劇之城的核心文化價值不僅在于對傳統文化的挖掘，同樣在于當下技術理性時代對傳統大家庭式與鄰里情感的追尋。首先，導演與團隊間的密切配合是形成良好視覺效果的前提。幻城的視覺藝術創意制作和大量燈光工程主要由廣州市明道文化科技集團股份有限公司負責。此前，明道文化曾承擔博鰲亞洲論壇20周年光影詩畫演藝《錦繡天成》、沉浸式演出《樂動敦煌》以及大型光影演藝《大有蘭州》等的制作，也曾與王潮歌導演合作《印象武隆》《印象普陀》、“又見”系列以及“只有”系列，團隊日益成熟，并與導演之間形成了深度默契。其次，從技術手段上進行創新。區別于其他類型的演出，“這個項目的影像介質及呈現效果是比較特殊的，我們要在一切非常規介質上進行視覺創作，例如各種不規則的山體、樹林、水、破碎的鏡體、不斷移動的人群等，甚至在不可能成像的介質上呈現復雜的影像演繹，如吸光性的黑松絨面、極細的鋼絲繩、鐵絲網、無實體的空間等。現場排練的狀態也會導致影像風格不斷調整，我們需要經過大量的創新實踐來尋求最佳的視覺表達。”④這種強調視覺呈現和文化內涵深度融合的創新表現形式，被導演王潮歌稱為“變質”。戲劇之城采用行浸式詩畫夜游演藝形式，以“科技+人文”的方式對傳統戲劇做出新改，進一步豐富著視覺文化的傳達。幾乎每一個凝聚文化內核的劇場之下，都隱藏著“聲、光、電、畫”的聯動控制，使觀眾能得到一種豐富的視覺體驗。

最后，強烈的沉浸式體驗也是團隊追求的目標。幻城的主打宣傳語就是“只要走進幻城，只需要五分鐘就能沉浸于此”。這種深度沉浸感的塑造包括舞臺設置與受眾感受兩部分。一方面，著力打造作品的“臨場感”。據工作人員介紹，“現場的光影及演員的狀態都會激發她（指導演王潮歌）重新審視作品，短期內作品會進行無數次迭代，經常一兩天內就有大量調整，這和市場上常規的制作方式很不一樣。我們的很多工作都不是在工作室里按部就班地完成，而是在現場跟隨導演的思路實時創作完成。所以，我們構建了一套基于現場環境，根據劇情演繹及現場‘聲光電’配合狀態來實時調整、實時創作的創作技術流程，我們內部戲稱為‘神同步’實時流程。”⑤這種導演“臨場”指揮的創作方式使幻城的戲劇藝術效果在最大程度上和原初設想達成一致，盡最大力量還原了幻城的“本來面目”。再加上王潮歌對作品始終保持著敏銳的洞察力，講究作品的“臨在感”，從而保證幻城的效果布置與預期的視覺效果能夠“握手言和”。另一方面，導演為了打破戲劇的“第四堵墻”，讓戲劇可以隨時在觀賞者身邊的情景空間中上演，使戲劇演出模式盡量自由，演員可以多次穿插于觀眾之間，帶來強烈的視覺效果。而戲劇參與方式分為“行進式”“坐定式”與“站立式”三種，也是為了配合劇目內容而設置，從而起到增強觀眾的參與感與沉浸感的效果。比如《天子駕六》劇場，沒有座位設置，所有的觀眾只能站立觀賞，與演員在同一平臺，通過演員的位置變換以及音效、燈光等的控制，讓觀賞者有種身臨其境參觀考古現場的沉浸感。《紅廟學校》劇場環境設置則是直接還原了一個學校，使每一個參與者都和其他演員一樣成為“學生”，跟隨演員“老師”上課并和其互動。換句話說，觀賞者本身在此刻成了“演員”，觀賞者的一舉一動成為戲劇本身的部分內容，在主動參與和反饋互動中獲得極強的沉浸感。而通過現場燈光控制，能夠使劇院上一秒還是古色古香的庭院，下一秒就變成科幻感十足的現場，同時令所有空間都做到了“見光不見燈”的藝術效果，使每一個進入幻城的人都能深刻感受到戲劇的魅力，使戲劇隨時在觀賞者身邊的情景空間里上演成為可能，觀眾的文化想象也由此而產生。

四、結語

《只有河南》以文化空間的創新、強制的時間場域以及豐富的視覺呈現效果，構造了一幅貫穿河南古今的“黃土文化”史詩畫卷，吸引著不同年齡與階層的省內外游客的觀賞、駐足。它以全息影像再現河南歷史景觀的文化模式，輸出大量優質劇目，達到融大城千年歷史于小城之中的效果，而以“科技+人文”的方式對技術與場景做出創造性的融合，充分體現了科技與文化的圓融之美，形成演繹中華優秀傳統文化的標桿力作。

注釋：

①④⑤鄭蕾,高素娜,李亦奕.揭秘“只有河南·戲劇幻城”光影背后的故事 [N].中國文化報,2021-06-10(004).

②[美]戴維·哈維.后現代的狀況[M].閻嘉 譯.北京:商務印書館,2004:321.

③周笑.重構中的媒介價值[M].上海:復旦大學出版社,2008:22.